巴赫B小调弥撒

文/杨周怀

如果要在所有巴赫所创作的乐作品中，指出哪一部可算作他的顶峰作品，无疑的就是这部“b小调弥撒”了。

　　巴赫于1733年写成了这部弥撒中的“恳求主，赐怜悯”（Kyrie）和“荣耀颂”（Gloria）这两段，是为了奉献给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世（Sopsmundm）的，当时这位选候是巴赫所居之地的地方长官，后来成为波兰的国王，巴赫将这两段乐曲奉献给他并附有一信，请求选侯指派他为选候的宫廷作曲家，信中还说：“这两首作品可以算作我的作品中非常有特殊意义的乐曲。”巴赫所说的完全是事实，这部作品确实是巴赫有非常意义的顶峰作品。

　　巴赫是一位新教路德宗的信徒，人们自然就会问到：“一位新教（基督教）教徒为什么还要写天主教所用的弥撒呢？我们应当知道当1514年马丁·路德进行宗教改革，成立了新教之后，在新教的崇拜中，并没有将原来天主教所用的弥撒这一崇拜仪式废除掉，新教时在崇拜中还是应用弥撒这一形式，只是有时把弥撒中“奉献”(Offertory）这一部分改为由牧师宣教，所以“b小调弥撒”中没有“奉献”这一部分。这并不是巴赫的创举，当时新教的作曲家们，也都采用此种办法。新教崇拜仪式中还有传统天主教弥撒中的“恳求主赐怜悯”（Kyrie），“荣耀颂”（Gloria），“使徒信经”（Credo），“圣哉，圣哉，圣哉！”（ Sanctus）和“上帝的羔羊”（ Aenus Dei）五部分，但巴赫的这部“b小调弥撒”却又在路德宗的弥撒仪式中又加上了高度成熟的技术，使之更有浓重的宗教气氛。

　　美国著名指挥家斯托考夫斯基（ Stokowski， Leopod1882一1977）曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说过：“巴赫的b小调弥撒是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的，在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几乎在b小调弥撒中，包含了全宇宙所有的情感和意识…”。例如第一段“恳求主赐怜悯”，纯粹是一首祈祷，乐曲表现出最纯朴的情感，和最沉重的意志！也可以说它包含有任何祈祷中所应当有的情感，后面的“荣耀颂”，“使徒信经”“圣哉与和散那”简直像光辉的太阳一样，普照大地，听起来好像大自然，人类，星球和全宇宙都在歌颂上帝，“除掉世界罪的”，“圣灵感孕”和“在本丢·彼拉多手下遇难”等奇妙乐段，若不是真受了上帝感动的人，是不能写出来的。”

　　17世纪末欧洲出现了一种新的教会音乐，而巴赫的“b小调弥撒”就属于这一种，那就是“康塔塔一弥撒”（Cantata－Mass）。在这种弥撒中，独唱与合唱之间有强烈的对比，管弦乐的色彩宏丽，广泛地描写着感情，把一切歌剧及清唱剧（Oratorio）中的手法也引用到弥撒中来了，在“b小调弥撒”中女高音的花腔式的唱法是来自意大利的歌剧，华美壮丽的二重唱是来自阿戈斯蒂诺·斯特凡（Agostino Steffani 1654-1728）的手法。

　　巴赫把这部弥撒分为5部分24段，这种分法完全是他自己的决定，绝无先例。他把“使徒信经”分为8段也完全没有任何先例，而这第8段（总第19段）又明显地可以再分为两段，这就使“使徒信经”成了9段，这9段中是以“被钉于十字架”（第5，总第16段）为中心，前后各有四段，巴赫作为基督徒，其信仰的中心就是“耶稣被钉于十字架”，这也就是耶稣所以降生于世上的目的，从而我们可以证明巴赫的这部作品是以深刻的神学思考为背景的，如果我们回过头来再看这部弥撒的第一部分“恳求主赐怜悯”就更会体会巴赫此曲的深远神学意义。这一部分共分为三段：1.合唱，2.二重唱， 3.合唱。这一部分的中心是二重唱，其词为“圣子赐怜悯予我们”（或“基督赐怜悯予我们”）因为作为基督徒的巴赫非常崇敬主耶稣基督，所以这第2的二重唱写得非常亲切和富有乞求的气氛，当然“使徒信经”那一部分也是如此，其重点在“由圣灵感孕并由童贞女玛丽亚生成为人”这一段，写得非常简洁，感人肺腑，两部的中心都在“主耶稣基督”，表明巴赫对主耶稣的偏爱。巴赫的许多有表示性的手法都有其神学上的意义的，一般人写“圣灵感孕”是基于圣灵从天而降，但巴赫所用的手法远不止如此。在调性方面，这段“圣灵感孕”是结尾在B大调和弦上，而下一段，第16段“在本丢·彼拉多手下遇难”是由E小调开始。因此，15段的“圣灵感孕”的结尾正是下一段e小调“受难”的开始，而且紧密的与“受难”结合在一起，这就完成了基督教信仰！圣灵感孕生了耶稣，是为了受难而死拯救人类，巴赫就是用此种手法表示了基督教信仰和神学。此外，“受难”这个词的曲调是以卡农形式而重复出现的。第16段的低音都是“低音型”，每四小节为一组的带有半音的“低音型”，一共重复了12次，直到曲终，有音乐学者指出，这实际上是十字架的象征。这加重了在小调乐句中对“受难”的沉痛，悲伤的气氛，然而却结尾在G大调的和弦上，这G大调和弦又为下一段（第17段）“第三日复活”作了准备，虽这G大调和弦的词是“被埋葬”但大调和弦却暗示从被埋葬中我们看到了复活的亮光。巴赫的这种神学思想在我们了解巴赫的作品时，是需要记在心中的。

在b小调弥撒中，D大调和G大调的合唱占了多段，相互间的呼应和对比实在是值得一再深究的。巴赫写作这部弥撒时，他并没有很严重的新教观念，同时新教教堂中也仍然用弥撒作为崇拜仪式，因此巴赫在“使徒信经”这一段（直到今日，天主教和基督教都仍以“使徒信经”作为信仰的信条而被遵守着）中，引用了格里高利平咏曲调，即在“信经”中的第一段（第12段）及“信经”中的最后一段（第19段）词为“我指望身体复活”（Et expectc）这是米索利地安调式（mixolydian mode）。两处都是五个声部，一为4／2，一为2／2拍子。巴赫用古老的格里高利平咏曲调以表示从古代基督徒就遵守这一“使徒信经”，现在仍同样遵守着。“信经”中“我信我主耶稣基督”（第14段），巴赫是以“卡农”（先出现一个旋律，然后将此旋律以严格的模仿形式再现）方式来表达，而后的“我信圣灵”（第18段）是由以柔音双簧管（Obei d’ amove）的美丽的二重奏为伴奏的男低音独唱，这是一首非常美丽的乐曲。柔音双簧管的二重奏为伴奏的独唱是表示，这一信条天主教、基督教都在遵守着，更表示天主教与基督教在信仰上的协和关系。

　　巴赫一生共写过5部弥撒，但这首弥撒与其它四部有很大不同，其它四部都没有分如此多的段，例如A大调弥撒（BWV 234）只有6段，G大调弥撒（BWV 236）也只有6段，g小调弥撒（BWV 235）也只有6段，只有这部b小调弥撒（BWV 232）却有24段！这部弥撒的“圣哉，圣哉，圣哉”（第20段）共分为6个声部，即：女高音两部，女低音两部，男高音一部，男低音一部。巴赫如此安排是根据《圣经》《以赛亚》书六章2节说：“其上有撒拉弗（天使）侍立，各有6个翅膀……彼此呼喊说：圣哉，圣哉，圣哉！”因而设计了6个声部。巴赫的分段即使是整个基督教音乐史上也是罕见的。

　　弥撒的最后一曲“垂赐我们平安”（第24段）是与“我们感谢主，因主的大荣耀”（第6段）完全是同一乐曲，同和声，而小节数也都是46小节，只是因为词句不同，有的2分音符改成全音符或4分音符改成2分音符而已。巴赫所以如此作是因为第6段是“荣耀颂”的中心，巴赫不是在祈求他的创造主赐给他自己平安，而是要感谢上主赐给真正信靠他的人以平安，因此在这部弥撒的结尾时，他要使听众再度听出“荣耀归于至高的上主”来在这部弥撒中和在巴赫的康塔塔与受难曲中，我们都可以找到这种以巴赫的信仰和神学观念为基础的乐段，因此我们认为巴赫的作品确实是一种有血有肉，有灵魂的作品，是伟大的作品。

　　巴赫为了使他的作品能达到此目的，他曾研究过各种调性，与各种调性之间的关系。例如在第一段“恳求主赐怜悯”中，首先有四小节主调合唱，然而又有25小节的乐队奏的赋格式前奏曲，这就加重了下一段赋格式合唱的力度，而赋格式合唱中半音又很多，第3段的合唱又非常像帕莱斯特里那的作品。“圣哉，圣哉，圣哉”这一段（第20段）中的小号的声音又加重了“圣哉”的神圣庄严色彩，使人们听出来天上的声音。再加上提琴，柔音双簧管和法国号，更使气氛雄伟，使人们听见之后，真心实意愿与之同唱“圣哉，圣哉，圣哉！”和“愿地上平安归与人”，这些都将把人们对巴赫的误解消除干净！

　　虽然巴赫从1733年就开始写这部弥撒，但这部弥撒直到1845年（巴赫死后95年！）才出版，巴赫在世时，全部弥撒从未演出过，直到巴赫死后184年，（1934年），才由柏林歌唱协会演出。虽然这部弥撒的宗教气氛非常浓厚，但它太复杂，太大型了，已远远超出教堂中崇拜的范围之外，所以人们一直是将这部宗教气氛非常浓厚的大型弥撒，搬到音乐会上演出。

　　这部作品是巴赫何时完成的现在已无考证，但知他死前才把全部乐曲安排好，才完成。只可惜巴赫本人从来没有听见过他这部伟大的作品。19世纪30年代第一次公演这部作品时，它已被人们遗忘将近两个世纪！而当时公演时听众并不十分了解它。随着年代的增加，这部作品的价值则日益增高！

　　和贝多芬的D大调弥撒一样，使我听起来，深感其宗教气氛非常浓厚，作品非常宏大，庄严，它正是人类在寻求永恒真理时，所矗立的雄壮宏碑。

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