《民谣流域》：“布鲁斯总论”
文/李皖
导言
就从这里开始，从Leadbelly开始，从“铅肚”开始。20世纪美国民谣的第一个名人是一名黑人，是一个流浪汉，是一个罪犯。美国文化是混血的文化，美国民谣是混血的民谣。黑人弹着吉他，黑人唱着白人的歌谣，这就是“铅肚”。“铅肚”用他黑人的暗嗓唱出流传了100年或更长时间的民歌，与其他“国会图书馆民歌文献”一起，成为20世纪美国民歌复兴运动最大的一笔资源。这股民谣风从1930年代吹起，吹过1960年代，一直吹到今天，它吹过了美国，吹过了欧洲，吹过了北美、南美、非洲、亚洲，最后整个世界都被它激荡、席卷、波及。
(唱片中可以追寻的第一批布鲁斯艺人大多活动于密西西比河流域的乡野大地，一把吉他一张嘴，虽然简单，却有比后来的布鲁斯更为刻骨铭心的悲伤。这是约翰·李·胡克的乡村布鲁斯唱片。谈历史，他真还不够老，却是我们能找到的类似最好的声音，录制于1959年。)
毫不夸张地说，今日中国的民谣音乐，也流着一部分“铅肚”的血。
布鲁斯就是黑人民歌，你听到的蓝调、黑人怨曲、节奏布鲁斯甚至周杰伦的什么R&B，都是它。非洲黑奴贩运有多久，布鲁斯的历史就有多久。针对于布鲁斯起源时间的莫衷一是，或可以简单化地说：1619年荷兰人首次贩运黑人到北美的时间，就是布鲁斯的民歌纪念日。
布鲁斯有一把饱经苦难的老男人老女人歌喉，有凄厉的吉他、后来变成世界上最玩味儿的吉他，有随口编唱的传统，有像说话似的曲调。还有什么？还有演变。不夸张地说，以它为根茎为动力，它演化出了今天流行乐的几乎一切。
布鲁斯总论（1）
今天被我们称为布鲁斯的东西，实际上是美国黑人一种古老的民歌。在英文原词中，它被叫做the Blues。Blues的原意是“蓝”，引申意是“忧郁”。所以，the Blues到了中国，就有了各种各样的叫法——蓝调、怨曲、布鲁斯、黑人悲歌……译名不同，所指却都是同一个东西。
布鲁斯是从哪一天诞生的？不知道。没有人知道。这正像世界上任何一个民族的任何一种民间艺术，它默默地酝酿，在文化人所垄断的正统艺术史之外恣意生长，不形诸文字，亦不为历史所察。直到有一天，这个民间的浪子偶然地同时又是必然地与正统文化发生了关系，人们才恍然发现，一种巨大的、全新的、传奇性的新艺术诞生了。
对布鲁斯而言，这神奇的一天大约出现在1865年。这一年，经历过南北战争的洗礼，美国的黑人奴隶终获解放。然而他们终于赢得的自由，到头来不过是一点十分可怜的自由迁徙的权力——种族歧视的巨大阴影仍无形地存在，黑人依然生活在社会的最底层，这种底层的生活，和他们当初做奴隶时没有太大不同：黑人依然受穷、失业，没有体面的住房，没有平等受教育的权利。不过他们自由了，他们的歌唱不再受白人庄园主的监视，并且由于他们四处迁徙，这些歌唱迅速从南方传到美国各地。
这些歌唱至少存在已经200年了，只是从这一天开始， 人们把它叫做布鲁斯。在这之前，它是做工歌、田间号子和黑人祈祷时的圣歌。从1619年荷兰人首次将黑人仓储式地贩卖到英殖民地北美以来，这些悲哀的歌曲就一直在孕育、在发展、在变化，在陪伴着这群黑色的、苦难的人们。它代替了哭喊，比哭喊更锥心。这些歌曲鲜明地延续了黑人们的家乡传统，正像非洲的音乐一样，它的歌唱中掺杂了颤抖的嗥叫和假声，并经常采用强烈的节奏和应答轮唱的传统。随着远离家乡之后一代代人的繁衍，传统保存了，同时又发生着演变，它日益经受着新的文化环境的侵染——白人从欧洲带去的传统音乐：天主教堂的唱诗，英伦三岛和爱尔兰的民谣，法兰西的民间舞曲，古典主义的器乐弹奏……这些东西，无形地，在给黑人以影响；虽然黑人们并未意识到， 但潜移默化中已在不知不觉地使用欧洲的和声体系。在奴隶时期，黑人们只能在干活时唱、在做礼拜时唱，唱的内容局限于劳动、助兴、宗教，否则弄不好会惹上杀身之祸。但1865年以后的变化，使黑人终于可以无遮拦地抒己之情了。就黑人的歌唱而言，这个时候它获得了作为艺术创作最不可缺少的一个条件——自由。况且，它业已先天地拥有了作为艺术最深刻的创作之源——压抑和苦闷。所以，19世纪下半叶，黑人音乐空前地发展起来，这个时期通常被人们认为是布鲁斯的第一个发展时期，也是它的始创时期；此前的美国黑人音乐，如田间号子、做工歌等等，仅仅被视为布鲁斯的前奏。因为从这个时候，黑人的民间歌曲的的确确面貌变了，并且更大的一个变化在于：由于在公众场合演唱及稍后灌制唱片， 它开始进入正常的文化流通领域。
布鲁斯的发展大致经历了这样几个先后时期和不同风格：
原始布鲁斯：原始布鲁斯只是作为一个假定的过渡时期， 用以区别看待爵士乐与布鲁斯的不同起源，其实从根子上来说，两者的初态是同一个东西。爵士乐在发端初期即表现出城市艺术的特征，而布鲁斯则首先涌现于乡间——17至19世纪，北美洲的南部是一望无际的广阔田野，这就是老黑奴们念念不忘的深情的密西西比河流域，三百年间，先后有近一百万黑奴开垦耕作于此。这里既是美国黑人的发源地，也是美国黑人布鲁斯的发源地。大量的、已经不可能留下名字的民间艺术家，开挖出布鲁斯最早的源流，这就是所谓的原始布鲁斯。这其中，既包括一些早期的著名黑人民谣，也包括黑人以打击乐手法演奏的弹拨舞曲。原始布鲁斯一度获得的最显著的发展是在密西西比、得克萨斯和路易斯安那的伐木区，那里周末夜小酒馆的聚会，为黑人歌手和吉它演奏家提供了演出和谋生的空间；再就是19世纪下半叶黑人游吟歌手的演出。正是从这两个出处，分化出最早的黑人艺人——他们从劳动中分离，专门以弹唱谋生，并且不同之间的艺人可以在一起交流、合作、凑乐、厮混。原始布鲁斯的艺人大多失传，到今天尚能寻索到名字的，大概仅剩下巴科·怀特（Bukka White），和一位外号叫“魔鬼的女婿”的歌手皮提·麦草（Peetie Wheatstraw）了。
原始布鲁斯只是作为一个假定的过渡阶段， 用以区别看待爵士乐与布鲁斯的不同起源，其实从根子上来说，两者的初态是同一物。即使在布鲁斯和爵士乐高度发展之后，二者经常还是搅和在一起，令人难以区分。其情形就像图中这张唱片，城市布鲁斯的大师“浑水”与现代爵士乐的大师“晕眩”格莱斯皮竟也能搞到一块儿。
乡村布鲁斯：大概从19世纪末开始， 当布鲁斯以鲜明的类别特征首次在历史上出现时，它的演奏和演唱者多集中活动于密西西比河流域的乡野大地，这个时期的布鲁斯被称作乡村布鲁斯。乡村布鲁斯的特征是：单纯的形式、质朴的音色、歌中的呻吟和大量的不协和音。乡村布鲁斯虽然简单，却有比后来的布鲁斯更为直截和刻骨铭心的悲伤。乡村布鲁斯的大师有查理·帕顿（Charley Patton）、桑·豪斯（Son House）、罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）等。在黑白关系远不是那么紧张的得克萨斯，则有风格较为软调、舒缓的另一支乡村布鲁斯存在，这一支更接近后来的美国民谣，盲人莱蒙·杰佛逊（Blind Lemon Jefferson）、“铅肚”（Leadbelly）等是这类风格最杰出的代表。
乡村布鲁斯的两翼，一翼出吉他大师，一翼出黑人民谣大师。图为黑人民谣界的密西西比·约翰·赫特。他用轻柔的、令人信任的声音，轻柔的、迷人的手指型匹克弹法，展示了与帕顿、桑·豪斯迥异的格调。赫特的出现同时表明，黑人音乐家在20年代的最早录音，是那种更古老的欧式民谣类型，而不是经黑人发展过的乡村布鲁斯。据袁越在《来自美国的叛逆》一书中介绍：赫特在1963年被重新“发现”时已经有71岁，当他突然出现在新港艺术节的舞台上，“全场的人惊讶得像是见了鬼！那情景就像是有一只活恐龙突然出现在舞台上。”
城市布鲁斯：两次世界大战期间（20世纪20至40年代）， 经济形势发生了巨变，由于劳动力需求剧增，黑人们开始成群结队从祖居的南方农村移民到工业较发达的北方城市。短短30年间，竟有数百万黑人成为“农转非”的新城市人口。大规模的移民，生存环境的巨变，使他们的音乐迅速脱离乡村布鲁斯的原有风貌： 泥土气息渐褪，乐器开始通电，乐队形式渐渐确立，并发展出最早的录音技巧和制作技术。乡村布鲁斯的弹奏者是个人，通常通篇是一个人自弹自唱，即兴、随意、无拘无束，没有编曲、乐谱也不严格遵守拍子的规范，仅仅是参加较大型的户外活动时才出现两三人的临时合作。而城市布鲁斯的弹奏者首先是一个乐队，通常有一至两把吉它，一把贝斯、一架钢琴，一套鼓，有时还加上吹奏乐器如口琴、小号、萨克管等；由于乐手之间加强了配合，布鲁斯的规范性增强了，出现了较固定的乐曲结构形式，布鲁斯从原先的独奏艺术转变为一门小乐队艺术。形式的变化之外，还蕴藏着更深刻的内容上的变化：这时候，黑人乐手已不再是田野大地上孤独的行吟者和漂泊不定的卖唱艺人，而变成城市娱乐场所中的固定表演团体，是下层市民欣赏的对象，代表了城市底层备受歧视的社群。城市布鲁斯一部分转向平缓、文雅、松弛、流畅，洗去了不协和音、尖锐的非洲印记和乡巴佬气；另一部分趋向更响亮、更激烈、更粗犷、更紧张的乐风，包括激情勃发、有撕裂效果的口琴，强拍如潮的电声合奏，粗嘎的、喊叫式的演唱。城市布鲁斯的代表，粗犷一路有“浑水”（Muddy Waters）、“啸狼”（Howlin’ Wolf）、威利·迪克逊（Willie Dixon）、小沃尔特（Little Walter），软调一路有T. B. 沃克尔1、B. B. 金（B. B. King）、艾特·詹姆斯（Etta James），还有介乎两者之间的大比尔·布隆兹（Big Bill Broonzy）、布·迪德里（Bo Diddley）、吉米·里德（Jimmy Reed）等。这一风格二战后达到高潮，一直活跃到今天。
无论是原始布鲁斯、乡村布鲁斯还是城市布鲁斯，除了一把饱经风霜的老男人歌喉，与这种黑人民间音乐最脱不了干系的，就是吉它的弹奏了。布鲁斯吉它从极少受到欧洲音乐旋律与和声的地方起步，在百年的时间里繁衍了也许是历史上最蔚为壮观的一支吉它演奏家族。早期的布鲁斯通过吉它琴弦滑音使音符走调发出酷似人声哭泣的效果，同时以打击乐的方式演奏拨弦乐器，突出节奏，这种音响技巧的完善形成布鲁斯最显著的技术特征。我们上面提到的布鲁斯艺人，一个个不仅是响当当的民间歌唱家，大多还同时兼为卓越的布鲁斯吉它演奏家，他们融合非洲音阶和欧洲民谣音阶的重复音部分，刻意压低曲调，第三、第五、第七音降半音，以十二小节、三和弦和受正统音乐影响的三行式歌词旋律的模式，创造了既不同于非洲更不同于欧洲的美洲黑人自己的歌谣。
《民谣流域》：布鲁斯总论（2）
而不同地理环境跟时代背景，又构成地域性的风格差异。这种以地域划分的风格迥异的各派布鲁斯风格包括：
——得克萨斯布鲁斯（Texas Blues）。乡村布鲁斯的一支，名气最大的歌手包括盲人莱蒙·杰佛逊、“铅肚”；其后期延续构成城市布鲁斯的重要分支，最著名的代表人物是T. B. 沃克尔。由于得州的白人数量大大超过黑人，黑白彼此之间的冲突不那么剧烈，因此从这里发展出一支较受欧洲风格影响的、松弛而缓慢、非洲韵味不甚浓厚的布鲁斯。
——三角洲布鲁斯（Delta Blues）。乡村布鲁斯的主体，三角洲指的是密西西比河三角洲。 此间艺人惯用瓶颈吉它技术，乐句短小反复，音色粗朴、原始、低暗。代表人物是查理·帕顿、桑·豪斯、罗伯特·约翰逊。
——芝加哥布鲁斯（Chicaco Blues）。城市布鲁斯的代表风格。一战后大量从三角洲地区涌入的新移民促成这一风格的诞生，因此其早期可视为三角洲布鲁斯的延续，代表人物有“浑水”、“啸狼”、威利·迪克逊（Willie Dixon）、小瓦尔特（Little Walter）。“布鲁斯之王”B. B. 金（B. B. King）的登台使这里的布鲁斯背离前述诸人风格，出现了由粗野到温和、由紧张到舒缓、由压抑到雅致的转换，这时音乐的融合杂糅程度更高，与爵士乐掺杂到了一起，产生了布迪·盖伊（Buddy Guy）、奥蒂斯·拉什（Otis Rush）等后期代表。
——东岸布鲁斯（East Coast Blues）。乡村布鲁斯的一支，以乔治亚、南卡罗莱那为中心，代表人物中有一支引人注目的盲人群体，包括瞎孩子富勒（Blind Boy Fuller）2、盲人威利·麦克泰尔（Blind Willie McTell）、桑尼·特里（Sonny Terry）、盲人布莱克（Blind Blake）、盲人加里·戴维斯（Blind Gary Davis）等，该派布鲁斯节奏轻松活泼，和声复杂考究，带有明显的拉格泰姆爵士韵味。
——西岸奥克兰布鲁斯；和布鲁斯中较欧洲化的凯郡布鲁斯（Cajun Blues）。 后者以法国移民较多的路易斯安那州为中心，手风琴和提琴的组合是其最重要的特征，最终汇入了民谣，代表人物有阿莫迪·布霍（Amédée Breanx）、约瑟夫·法勒孔（Joseph Falcon）及其妻克莱玛（Cleoma Falcon），“胡同男孩”（Alley Boys）、西德尼·盖伊垂（Sidney Guidry）等。除凯郡布鲁斯是严重受到欧洲民谣影响或曰严格继承了以欧洲民谣为代表的白人根源音乐，其他地区的布鲁斯都起源于原始布鲁斯。
在以吉他为中心的布鲁斯的演化过程之外，同时还有另一支布鲁斯风格在显赫发展着，它以专事歌唱的超级歌星为中心，与乡村布鲁斯勃兴的同时在城镇崛起，20年代曾风光一时。人们把它叫做——城镇布鲁斯（Town Blues）。
城镇布鲁斯在吉它布鲁斯之外并行发展，乍听起来，几乎和布鲁斯毫无相像之处。城镇布鲁斯的歌手都是职业的演员，不停来往于各城镇之间进行商业性演出；他（她）的伴奏队伍往往不是布鲁斯乐手，而是巡回演出的爵士乐队。与乡村布鲁斯相比，他们的歌曲更加定型化，很接近当时城市中流行的爵士歌曲：旋律常常由作曲家谱写， 而不按布鲁斯传统由歌手即兴演唱。如果不是因为这些歌唱具有强烈的布鲁斯味，清一色的大嗓门具有绝对不含糊的布鲁斯色彩，那么它早就不会叫布鲁斯了；并且在历史教科书中，城镇布鲁斯常常被叫做经典布鲁斯（Classic Blues）。
虽然城镇布鲁斯经常采用爵士伴奏，但还是与布鲁斯渊源甚深，在曲式编排、演奏的规范化方面，城镇布鲁斯深刻地影响了后来城市布鲁斯的发展。
城镇布鲁斯是随着杂技团、歌舞团的巡回演出而兴起的，演唱形式上为吸引更多听众（听众范围不单是黑人，还有拉丁裔甚至白人），变得较优雅工整，因而极富号召力。这导致一些唱片商人关注并投资于布鲁斯，着手开拓白人听众市场。因此，在将布鲁斯从种族音乐推向全社会的工作中，城镇布鲁斯功不可没。名气最大的城镇布鲁斯歌手，大多是一些极具专业演唱水准的黑人女歌手，如杰出的艺人玛·雷尼（Ma Rainey，1886－1939）、贝西·史密斯（Bessie Smith，1898－1937）。前者演唱生涯开始于一些沙龙和微型舞台剧，一生致力于改变白人公众的欣赏口味，生平纪录被搬上百老汇舞台剧《玛·雷尼的黑人之根》（Ma Rainey’s Black Bottom）；后者被誉为布鲁斯歌后，20年代开始随团巡演，合作者包括大名鼎鼎的黑人小号手路易斯·阿姆斯特朗。贝西·史密斯曾主演电影《圣路易斯布鲁斯》（St. Louis Blues），获得成功。她的另一盛举是1935年在纽约阿波罗剧院举行盛大演出，以此为标志，布鲁斯同爵士乐一道，成了登大雅之堂的严肃创作。
与女歌手专事演唱不同，城镇布鲁斯中擅长演唱这些经典腔调的男性，都是些多才多艺之辈。隆尼·约翰逊（Lonnie Johnson，1899？－1970）3往往既拉小提琴又弹吉它，大乔·威廉斯（Big Joe Williams，1903－1982）也组织过一些大乐团。经过这些人的传播，布鲁斯走向了全美国，不仅仅只限于被下层黑人赏识。
《民谣流域》：布鲁斯总论（3）
在布鲁斯这片由美国黑人一手缔造的音乐国度里，不久就出现了白人艺人。参差与黑人们弹唱起乡村布鲁斯同时同地，一个叫白人乡村布鲁斯（White Country Blues）的圈子也同样活跃着。作为早期白人布鲁斯，它和基于法国民谣的凯郡布鲁斯一样，并没有在布鲁斯的艺术型态里顽强地演义多久，很快就遁入白人音乐的主流形式中去了。白人乡村布鲁斯最终演变为我们所熟知的山地民歌（Hillbilly）、乡村与西部歌曲（Country & Western）；凯郡布鲁斯最终与民谣（Folk）合流。在白人乡村布鲁斯的旗帜下，大多数名字到今天都烟消云散了，而深厚的名作更是寥寥。我们尚能追忆到的几乎只剩下这些名字本身，如弗兰克·哈奇森（Frank Hutchison）、查理·普尔（Charlie Poole）、“考利一家”（Cauley Family）、“汤姆·达比和吉米·塔尔顿”（Tom Darby & Jimmie Tarlton）、克拉伦斯·阿什利（Clarence Ashley），他们唱了些什么、唱得怎么样，今天除了音乐研究家，已很少再有人还有探究的冲动。
30、40年代“铅肚”、路易斯·乔丹（Louis Jordan）的风行，和50年代查克·贝里（Chuck Berry）的崛起，使白人学习布鲁斯的风气一时蔚然。60年代初，白人布鲁斯的盛景首先在大洋彼岸的英国出现了，从中诞生出光彩熠熠的白人布鲁斯摇滚队伍“约翰·梅耶尔和布鲁斯开拓者”乐队（John Mayall & the Bluesbreakers）、“弗利特伍德·迈克”乐队（Fleetwood Mac）、“新兵”乐队（the Yardbirds）；而影响摇滚乐坛长达30年之久的众多吉它大师，亦在此时由布鲁斯滋养，拾级走上摇滚乐历史的舞台，粗略一数，即有埃里克·克莱普顿（Eric Clapton）、吉米·佩奇（Jimmy Page）、米克·泰勒（Mick Taylar）、彼得·格林（Peter Green）、杰夫·贝克（Jeff Beck）、阿尔伯特·李（Albert Lee）等在今天的吉它界依然是最响亮的名字。60年代，当“滚石”乐队以布鲁斯风格侵入它的诞生地美国时，鲍勃·迪伦正以他深具布鲁斯色彩的嗓音征服整整一代人，由此导致一场布鲁斯音乐在美国的复兴。这时，唱片公司不仅抬出久已销声匿迹的桑·豪斯、巴科·怀特、密西西比·约翰·赫特（Mississippi John Hurt）、斯奇普·詹姆斯（Skip James）、罗伯特·威尔金斯牧师（Rev. Robert Wilkins），以及当时在纽约以教吉它为生的加里·戴维斯等黑人布鲁斯巨匠（桑·豪斯这时已是62岁高龄），美国白人中也出现了一些出名的布鲁斯艺人：“罐热”乐队（Canned Heat）、约翰尼·温特（Johnny Winter）、艾德加·温特（Edgar Winter）等作为伴奏乐手，开始出现在著名黑人布鲁斯歌手的乐队中；“保罗·巴特菲尔德布鲁斯乐队”（Paul Butterfield Blues Band）、“杰佛逊飞机”乐团（Jefferson Airplane）、歌手詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）、吉它手瑞·库德（Ry Cooder）等白人布鲁斯风格的摇滚艺人或乐队，则先后出现在一些著名艺术节的舞台上，成为60年代摇滚乐的中坚力量。
又十年（80年代），新一轮白人布鲁斯摇滚乐队诞生，从中产生了新一代吉它演奏名家史蒂夫·雷·沃恩（Stevie Ray Vaughan）、加里·摩尔（Gary Moore）、小约翰·哈门德（John Hammond Jr.）、吉米·沃恩（Jimmy Vaughan）。约翰尼·温特摆脱“浑水”的盛名笼罩自立门户；非常活跃的乐队则有“祸不单行”（the Double Troubles）、“小村”（Little Village）、BBM 4、“传说中的雷鸟”（the Fabulous Thurderbirds）等。
又十年（90年代），乐坛沉浮三十载的巨人埃里克·克莱普顿现出回归迹象。纯净的、返朴归真的布鲁斯音乐再度在世界乐坛回荡。三十年起起伏伏，无论在民谣、灵歌、爵士、摇滚还是舞曲领域，布鲁斯音乐始终是其中蕴藏着无穷动力的创作源泉之一，没有布鲁斯就不会有现在的流行音乐。我们感到奇怪的是，在布鲁斯蓝色的天空上，熠熠生辉的始终是本世纪60年代之前的那些星星；当白人接过布鲁斯并把它发展为摇滚乐之后，一些白人的名字开始为众人瞩目，而新一代的黑人布鲁斯明星如阿尔伯特·柯林斯（Albert Collins）、罗伯特·克雷（Robert Cray）、阿尔伯特·金（Albert King）、艾克·特纳（Ike Turner）、泰德·霍金斯（Ted Hawkins）等，都只能作为吉它名手扬名于世，而不复拥有黑色的先人们对整个世界文化的巨大影响力。
《民谣流域》，李皖 史文华著，凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社 2008年1月第1版，2008年1月第1次印刷，定价48元
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