倾听二十世纪风云

1924年，当格什温的“蓝色狂想曲”在纽约的一场音乐会举行首演之际，它被贴上了当代实验音乐的标签，观众中包括拉赫马尼诺夫以及其他来自古典音乐世界的大人物。总的来说，这场实验取得了成功，它确立了爵士乐在音乐厅的地位。四年之后，格什温在欧洲见到了更多新的崇拜者，包括：斯特拉文斯基、拉维尔、普洛克菲耶夫、以及来自在音乐上充满革命意义的维也纳第二音乐学院的二位作曲家：勋伯格与贝尔格。一个晚上，对贝尔格充满敬畏的格什温在这样一个传统和声的颠覆者面前，在钢琴前表现的犹犹豫豫、畏首畏尾的不太敢演奏他那些信手拈来的歌曲，贝尔格用充满严厉的口吻鼓励他：“格什温先生，音乐就是音乐。”

要是真那么简单就好了，纽约客音乐评论家阿里克斯·罗斯在他的“20世纪音乐史”一书中这样写道。他指出过去一个世纪的音乐生活已然“分崩离析成一个文化与次文化的聚合体，每一种文化都带有其鲜明的特色。”有时文化会以一种温和的方式与另外一种文化相融合，但是就融合后的不协调性而言，结果会呈现出滑稽的效果。1930年代，当时，欧洲大部分的艺术精英为躲避战火，被迫逃往纽约。女喜剧演员凡尼·布莱斯，在一个哈勃·马克斯举办的晚宴上他朝勋伯格走过去“赏光，教授给大家弹个曲子好吗？”

很难想象对于现代音乐纷繁复杂的局面来说有比罗斯先生历经十年撰写这部书更好的指南了。他几乎具有一种用优美语言描述音乐的神秘天赋。没有任何一个用英文写的评论能够如此有效的解释你喜欢一首乐曲的原因，或者引导去朝那个方面去思考，或者敦促你快速登陆互联网去购买一张唱片。他记者般的敏锐嗅觉和不懈的研究探索，使每一章节产生出更多的任何一位读者都有权所期盼的那些精美的小插图和引人著名的逸闻趣事。

罗斯先生注意到马勒,这位有着犹太家庭背景的作曲家，1906年5月，希特勒观看瓦格纳的乐剧“特里斯坦和伊索尔德”的时候，那场音乐会就是由马勒指挥的。这次经历促使希特勒下定决心去维也纳学习歌剧指挥和绘画。（不幸的是，这个前途规划没能实现。）。他注意到一些希特勒演讲照片中的姿势某种程度上与马勒的指挥风格颇为相似。同时他也注意到1942年奥舒维兹，一个由于囚犯组成为纳粹官员演奏的交响乐团是由马勒的侄女阿尔马·罗斯指挥，她后来死于集中营。显而易见，在极权主义统治下以及其后社会阶段，20世纪的音乐生活与战争以及政治相互交织，相互影响。

正如罗斯先生纪录的那样，古典音乐始终贯穿在纳粹的生活中。曾经一度，古典音乐的保留曲目被认为已失去其道德的高尚境界，由于纳粹对它的衷爱。这也是为何有些作曲家尝试抛弃古典音乐的形式去尝试探索其它替代形式的原因之一，这直接导致1950年代充斥着不和谐的音的“魔鬼宫殿般”的实验音乐产生。1949年，左翼社会学家和音乐家西奥多·阿杜尔诺发表言论“维护音色反对法西斯精神”。

斯大林统治下的苏维埃政权，艺术受到官方控制以确保它反映苏维埃的意识形态。肖斯塔科维奇作品被指责具有“形式主义”倾向：以苏维埃“语境”下的任何一种艺术风格似乎过于接近西方的现代主义。他是很少的几位被审查却免遭清洗厄运苏维埃艺术家之一。

战后民主时期也有其音乐的（害处不多）发展脉络。德国和奥地利的美占区政府心理战部门合作最大程度地削弱战争期间那些“腐化”作曲家的影响，比如，理查施特劳斯，他曾极不明智地在希特勒当权时为上帝高唱赞歌：“谢天谢地，最终他是一个钟爱艺术的元首”

西贝柳斯的“芬兰颂”遭禁演，由于它重新点燃了北欧至高权力的情绪。美国音乐，比如阿隆·科普兰和维基尔·汤姆森的作品受到来自各界的鼓励与好评。1960年代初期，当美国想表达资本主义和精英文化是可以互相融合这一论调时，音乐在冷战中成为一种武器。正像罗斯说得那样，军备竞赛扩展到科学竞赛，然后是文化竞赛。肯尼迪政府投资数百万美元来建设文化基础设施，—虽然杰奎琳·肯尼迪曾非常风趣地说：总统阁下唯一真正喜欢的音乐是那首“向首脑欢呼致敬”。

罗斯先生说：本书旨在通过音乐为人们提供一段20世纪的历史，它不仅仅是音乐自身的历史。就这一点来说，此书非常成功，至少对于古典音乐与它贴近的至亲而言。而且，正如他所知晓的那样，过去的世纪中大部分时期流行音乐和摇滚乐的盛行，尽管，它们在书中不过是一个跑龙套的角色而已，这些音乐也是颇具吸引力的，他尤其擅长描述跨流派的融合-古典极简主义如何通过比如：娄·里德和布赖恩·艾诺等这些过度人物对流行音乐产生影响。

本书中他对古典音乐和流行音乐的界限着墨颇多，这为读者带来很多颇具吸引力的启迪。他在书中写道，古典音乐作曲家的创作正在寻找生命思想与街角噪音之间的区域。他们或许永远无法即时契合流行音乐的影响，但“在孤寂的自由空间中，他们能够与那些无比紧张的体验相沟通”。要是他愿意向读者描述更多的内容。这不是怨言，而是要求“返场”的请求。

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