文/傅聪

（一）肖邦的《二十四首前奏曲》

师古人，师造化，师古人不如师造化。学习肖邦的《二十四首前奏曲》，是个很艰巨的工作。这是肖邦非常重要的作品，非常伟大的作品，肯定你们一定听过很多人弹这部作品的唱片。你们肯定会受影响。这儿我要说一个原则 ——黄宾虹，中国近代最大的山水画家，也是有名的画论家，他有几句非常重要的话，他说：“师古人，师造化，可是师古人不如师造化。”师古人，听唱片就是师古人，前辈人有很多很多的经验，很多智慧，可以使我们了解很多。可是更重要的是“师造化”，可是师古人不如师造化。”师古人，听唱片就是师古人，前辈人有很多很多的经验，很多智慧，可以使我们了解很多。可是更重要的是“师造化”，我们音乐家的造化是什麽呢？就是作者原来的作品。比如刚才弹的第23首前奏曲，作者写的是moderato（中速），而且是一个小节里头不是两拍，而是四拍，我知道科尔托弹的那套唱片，也是我最喜欢的一套唱片，但其中有些东西是绝对违背了作曲家的原意。譬如这一首，科尔托弹得很快，变成了prestol（急板），不是一小节四拍，而是两拍，着只是举个例子。我是最喜欢科尔托的，也受了科尔托很多影响，我也很佩服他的深刻理解。可是假如学生弹给我听的时候，只是模仿科尔托，没有经过自己的深思熟虑，我就很生气。我最不愿意听人家说：“科尔托就是这样弹的！”要我说，你应该好好看看谱子，乐谱是怎样说的！没有人能说服我，除了造化本身。我就是要开宗明义地说这个原则，一会儿还有很多具体的例子……科尔托的理解那些是出类拔萃的，那些是不完全符合原著者意思的；还有些科尔托讲解分析得非常深刻，很有意思，可是他的演奏却违背了自己的分析。当然，我要指出科尔托很多了不起的地方。

只有两个小时，恐怕我没有时间具体讲解每一首前奏曲，我只能从头到尾地分析一下这部作品，基本上来讲，对你们来讲，我就是古人，没有作古的古人，别忘记，我讲的只是我的见解，我对这部作品的分析，其实每个人还要通过自己的眼睛去看，所以就是黄宾虹说的：“师古人，师造化”的问题，一切艺术都要经过个人看到的哪个才是艺术，否则就是抽象的东西，不称其为艺术了。我今天只是想办法为什麽我看到的那个造化，那里的山和水，怎麽会是那个样子。别人看时也许会看到完全不同的东西。我只是举一些例子说明我尝试着怎样去看这些造化的。你们每个人都要去寻找自己的造化，可是一定要师造化，古人只是一个参考，我说的也只是一个参考，这是非常重要的一点。 (全文…)

几乎每一位被暗杀的美国总统的葬礼上必奏肖邦《降B小调第二奏鸣曲》中的“葬礼进行曲”，从1901年的威廉·麦金利到1963年的约翰·F·肯尼迪；“9·11”之后几乎每座美国音乐厅都以之作为音乐季开幕曲；2002年英王伊丽莎白二世的母亲去世时，威斯敏斯特教堂奏响了那痛彻心扉的音乐；1906年爱迪生在自制留声机上听到那沉重而无情的敲击时，完全被它的庄严肃穆之感震慑了。

没有人知道这首进行曲何时成了葬礼必备。据说1849年10月肖邦自己的葬礼上演奏的是莫扎特的《安魂曲》，“葬礼进行曲”仅作为祭颂曲插入。这首进行曲很快得到时髦阶层的追捧，原因并不奇怪，因为它主题简单，以双音和弦模进。十岁小儿可以在钢琴上弹奏，军乐队能变着节奏让士兵保持步伐整齐。

舒曼曾大喊着“先生们请脱帽，向天才致敬！”盛赞肖邦，而他对这首奏鸣曲却忍无可忍，甚至建议肖邦将慢板部分改为降D大调，以保持调性和谐。事实证明，舒曼错了，这首奏鸣曲的精髓正在于调性错位，现代音乐人听到这旋律，立刻被那简单而悲哀的“咚-咚-忑-咚”感动得如痴如醉。 (全文…)

文/李近朱

一八二四年五月七日晚上，在音乐名城维也纳，一个历史性的伟大时刻，铭刻在音乐艺术的辉煌史册上。在这座讲究礼仪的艺术之城，就是皇族驾临，人们也不过行三次鼓掌礼，而在这个晚上，如果不是警察的出面干涉，也许这个掌声会有十次、二十次…

　　这是一个何等恢宏壮伟的场面！这是一个多么令人难忘的时刻！在这里，一部不朽的音乐杰作第一次出现在欧洲乐坛上。

　　罗曼·罗兰用激动的笔触写道：“黄昏将临，雷雨也随着酝酿。然后是沉重的云，饱蓄着闪电，给黑夜染成乌黑，挟带着大风雨，那是《第九交响曲》的开始 —— 突然，当风狂雨骤之际，黑暗裂了缝，夜在天空给赶走，由于意志之力，白日的清明又还给了我们”。

　　是的，当人们从这震撼寰宇的音响中苏醒过来，当人们从这欢乐之声的轰鸣中站立起来，片刻沉默之后的暴发，竟壮观得使皇族驾临的威重礼仪暗然失色。人们狂热地欢呼鼓掌，涕泪交流地涌上舞台，向这位为人类铸造出如此惊人的艺术杰作的大师奔去…

　　但是，有谁想像得到，这位伟大作品的作者 ——
　　这位在音乐世界中创造了一座又一座英雄群峰的作曲家贝多芬，此刻却背向狂热的观众毫无所闻。当女低音歌唱家翁格尔拉着他的手转过身时，他不是听到，而是“看到”了听众强烈爆发的热情。双耳失聪的作曲家激动得当场晕倒了…从这个惊心动魄的首演之夜开始，贝多芬的《第九交响曲》向着无限的空间与时间扩展着、延续着，以至于许多音乐艺术家竟然也急不择词地对这部巨作加以热情的赞美。
　　舒曼说：“我从来没有象对这首交响曲那样入了迷。”
　　斯塔索夫说：“贝多芬的最伟大的创造是什么呢？不是《第九交响曲》吗？这是一幅世界历史的图画。”
　　柏辽兹说：“贝多芬完成了这部作品，就可以死而无憾。”
　　瓦格纳说：“ 《第九交响曲》是贝多芬登峰造极的作品 … 我已经形成了这样一种信念：贝多芬之后在交响乐领域里不可能有任何什么新的和重要的作为了。”
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【按】仁者乐山，智者乐水，有人将富特文格勒1951年拜鲁伊特贝多芬《第九交响曲》推存为贝九最好的版本，有人可能就不以为然，给大家多一个选择吧。

文/王董轲

我不知道还能否找到什么更华丽的词汇来形容这场伟大的演出,一场真正伟大的演出,却被湮没了半个多世纪之久.幸好历史的本来面目能够得以重新浮出水面,让我们能够有机会用心灵直面这次伟大的感动人心的演出。

拜罗伊特贝九,有关这场演出和录音变的越来越富有传奇色彩,使得本来就十分伟大的演出又披上了一层神圣的外衣.也许有些人对这场演出背后的故事更加感兴趣,使得他们没有办法用心聆听这场动人的演出,请不要顶礼膜拜她背后的传奇故事,我们应该用心灵体验富特文格勒带给我们的感动。

我试图不去比较,比较李格版的贝九,因为我期待一场能够憾动心灵的演出.因为我一直在寻找这样一个贝多芬第九交响曲的演出,这样一个能够和这部伟大作品相匹配的伟大演出,可以说听了这么多贝多芬第九交响曲的录音和演出,这些录音让我变的麻木了,因为他们越来越不能够打动我,这些录音让我更多的关注技巧,而忽略了音乐本身,那种让我们感动的超验的不可描述和重复的幻妙的物质.他们不能激起我心底里那份久违的感动.那种一生只该经历一次的感动。

我知道,用语言描述音乐是多么愚蠢的一件事,因为语言只会让音乐变的平庸.甚至破败不堪.可我仍试图去这样做,去把内心的那份感动描述出来,而不是去描述音乐本身。

让我们忘记关于这场传奇演出背后那些传奇的故事吧.让我们开始一次涤荡心灵的音乐之旅吧！

动人
我曾经说过,贝多芬不会从第一个音符响起时就让我感动,可富特文格勒告诉我错了,应该说,我从没听到过如此感人的第一乐章,他甚至是压抑的,是克制的,是富老少见的克制,从无声到有声世界的转换,让人毫无察觉,一切那么自然,那样平实.我甚至感到期间若隐若现的痛苦.挣扎,无奈,也许富特文格勒的演出根本不能和政治脱离开,不,我说错了,应该是和那段历史剥离开,大师是个单纯的人,单纯的象孩子一样的人,他用音乐抚慰人们的心灵,象孩子一样单纯而天真的告诉你,别再哭泣了,因为在孩子心中永远有对明天的美好向往,他们单纯的相信明天一定会更好.也许正是因为大师的这份未泯的孩子气,才能让大师的音乐如此感人.那种毫不掩饰的感情,将他的心袒露在你面前,这样的音乐怎能不让人感动?大师在一开始便以一种启示录般的手法呼应了第三乐章.开篇的小提琴颤音所营造的痛苦之情,也许是对战争梦魇的回忆,对死难者的哀悼,对文化落寞的慨叹.但是,大师知道,明天还有希望,音乐的步伐从迟疑变的越发坚定,从低头蹒跚到昂首阔步,因为人类还有希望,这就是贝多芬,这就是富特文格勒告诉我们的.录音中可以感知到大师和乐团成员是如此全身心的投入,抗争,与厄运的抗争?我不能确切的说清楚,我没办法揣测大师当时的心态,这仅是我通过音符感受到的.甚至于自己命运息息相关的抗争。

斗争
如果说第一乐章中我们能感知到的是抗争,第二乐章给人的直接感受就是斗争,这是一种积极的,主动的,毫不妥协的斗争,为了更加美好的明天打拼.大师另人赞叹的自由速度在这里有淋漓尽致的展现,有时候你会觉得紧张的喘不过气来,就在接近你呼吸极限的时候大师又能够让你放松下来,让你恢复平和的呼吸.这里的斗争不是不近人情的,而是能够让你感受到温暖的,让你感受到大使就在身边,这时,大师又象个长者,告诉你:孩子,前进吧,不要惧怕.就象圣经中的先知,他在描绘未来。

伟大
如果让我选择人类音乐史上最伟大的乐章,那一定是贝多芬第九交响曲的第三乐章,因为他蕴涵着整个宇宙,而富特文格勒让这个宇宙更加浩淼,这个空间无限的广大,万物万象尽在其中,听这个乐章的时候我总爱闭上眼睛想象那浩淼的宇宙苍穹,那样广大,那样神秘.置身其中你感到的是自身的渺小,大师的诠释让我有流泪的冲动,如果说第一乐章的感动是对灾难的感动,那么这个乐章让你感受到的是伟大的感动,大师是否在歌颂人类文明的伟大?大使能够让你感受到自豪和骄傲.悠长的旋律线,仿佛时空凝固,他是静止的又是流动的.置身其中,那种时空交错的感觉,让你恍如隔世.只有大师才让这个乐章变的如此伟大,你可以否认大师的任何一个乐章,但如果你否认这个第三乐章,这只能说你错过了这世上最美好的事物.还必须说,这个乐章流畅的程度让人惊讶,没有一处显得不自然,将近20分钟的演绎从不会让你觉得漫长,只会让你觉得意游未尽,不希望她就这么结束了,这就是大师的魔力。

圣洁
大师从不会在这个乐章耽误什么时间,欢乐就该是酣畅淋漓的.在这里浪费过多的笔墨是枉然的,其实很多人把第九交响曲叫成”欢乐颂”是不对的,这里更多的是对造物主的敬畏和对人类伟大精神的赞颂.这个乐章的情感更复杂,相对第三乐章精神上更单纯.在大提琴奏欢乐颂主题前那著名的富特文格勒式停顿,”起于无声,止于无声”的布鲁克纳式的境界让富老营造的无可挑剔,让我想起托斯卡尼尼的一句话”休止也是歌唱”,梅纽因曾说:”贝多芬的魅力在于休止,休止是乐曲的一部分,休止过长或过短都会破坏乐曲的完整性.”在中提琴演奏欢乐颂主题时,我喜欢听大管的独奏,在小提琴进入前,我喜欢听那一小段下行音符,大师的处理让你感觉音符在温柔的抚摩你的心,这种处理在卡拉扬1977年的录音中我也曾感受到.全奏是加速的处理,预示着合唱的进入,对于合唱部分,我不想多说什么,大家去听吧,去感受吧,感受那其中庄严,欢快,圣洁的情感吧.是否还用提一下结尾火山爆发似的狂飙速度?不用了吧,也许不用多体会什么,听完感受到热血沸腾就足以。

贝多芬第九交响曲是伟大的,而富特文格勒让他变的永恒,这个伟大的录音请大家不要多听,只须全身心的感受一次足以,感受那一生才该有的一次感动。

原文作者：Michael H. Gray，出自GS-2005唱片说明书，该唱片就是著名的日本Grand Slam Records公司出版的所谓《“乌拉尼亚”决定盘》。
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1926年10月，富特文格勒在德国留声机公司留下了自己的首次商业录音。录音的曲目是大师心中的偶像——贝多芬的交响曲。阿瑟.尼基什早在1913年就曾灌录过的贝多芬《第5交响乐》；富特文格勒也仅仅在以后的岁月中一共录制过两次录音室版本。据现在可考证的是：从1926年起到1937年6月，富特文格勒在他所熟知的柏林（汉斯.艾斯勒）音乐学院为留声机、宝丽金等公司共录制了包括莫札特的《G大调弦乐小夜曲》在内的19部作品。

1937年6月，富特文格勒终止了与留声机公司的工作合同，与另外一家也许能提供更多利益的公司签约。当时的德律风根公司出手阔绰，并企图动以自身与柏林爱乐密切的关系来说服富特文格勒，把他召至麾下。然而富特文格勒认为伦敦的HMV公司的录音远比德律风根在柏林歌手学院里录制的声音来得漂亮为由毅然签约后者。

富特文格勒在柏林的贝多芬音乐厅为HMV录制了两场最最出名的现场演出作为他自己为新东家履行的新合同，包括贝多芬《第5交响乐》第2场版本、柴可夫斯基《第6交响乐》以及瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的片断。1937年HMV替富特文格勒在伦敦科文特花园、巴黎等处的演出也作了录音。

富特文格勒商业录音的次数因第二次世界大战的爆发而锐减。与大师名望不可同日而语的几位同行诸如欧根.约胡姆、卡尔.舒里希特、汉斯.克纳佩茨布施、以及奥地利小伙子赫伯特.冯.卡拉扬仍旧在德国本土及其占领区录音，但富特文格勒在 1939年9月以后仅为德律风根作过3次商业录音，时间跨度是1940年至1942年。

1940年秋，帝国广播协会开始每周播放富特文格勒在著名的柏林爱乐大厅与柏林爱乐录制的音乐会。当战争进入最后的大溃败时期，这些个RRG音乐会录音被保存在了磁带上，用以继续鼓舞那些在无可逆转的失败中战斗的帝国民众的士气。

富特文格勒在维也纳

1922年3月25日，富特文格勒在没有事先约定的情况下首次值棒维也纳爱乐乐团。自 1938年奥地利被并入德意志帝国之后，富特文格勒一直试图保护乐团与音乐家们免遭来自帝国的重重压力，因而大师与乐团的关系也更加牢固。打那以后，维也纳爱乐与柏林爱乐成为了富特文格勒音乐活动的两大台柱。

战争期间，富特文格勒在维也纳仅留下两次商业录音，并且一次都没有以78转唱片的形式出版；倒是大师在维也纳爱乐的现场音乐会及其在萨尔斯堡音乐节上的演出，延用了柏林电台的做法由帝国广播协会录音保存在了磁带上。1944年夏，随着戈培尔“全民战争”的理念在帝国上下紧锣密鼓地展开，维也纳爱乐乐团加入到帝国广播协会组织里来。自1944年8月31日起，帝国广播协会在维也纳爱乐大厅（金色大厅）一系列的广播音乐会计划得以实施。1944年8月至1945年3月，由协会筹划的乐团数十场演出因磁带保存而得以为后人所知。富特文格勒参与了其中两场的公开演出。12月16-18日，大师在爱乐大厅指挥了贝多芬《第5、3交响乐》。1944年12月19日（星期二）的上午与傍晚，富特文格勒与维也纳爱乐乐团在爱乐大厅录制了该CD上的录音。

磁带遗产

在德国经历了1945年春的全面战败之后，存放在帝国广播协会总部（位于柏林广播大楼）以及其他前苏联占领区各处的富特文格勒柏林、维也纳演出录音都被俄国人占为己有。其中许多录音被送往莫斯科，就是后来Melodiya于60年代出版 LP的母带。随着东德被划归前苏联的势力范围，“新兴国”的电台开始用自己的磁带录音设备为自己的艺术家、管弦乐团录制唱片。

进入美国LP市场

美元在战后的奥地利与德国是硬通货。一些个新崛起的唱片公司像Vox、 Vanguard、Westminster、Haydn Society纷纷涌向维也纳“掘金”，他们用低廉到100美元一张LP的价格为当地音乐家们录制了数百张录音。

一家叫“乌拉尼亚”的美国公司独辟蹊径，在1952年向东德广播电台购买了百余盘演出录音磁带准备回去出版LP。其中的绝大多数录音都鲜为人知，除了两个：一个是钢琴家瓦尔特.季雪金的，另一个就是1944年富特文格勒在维也纳录制的《英雄》。1953年10月，乌拉尼亚公司用东德的母带出版了该《英雄》，唱片编号URLP 7095，在演出指挥一项里明确标注“富特文格勒”，乐团标注“维也纳爱乐”。由于在制作时忽略了原母带实际播放的线速度，乌拉尼亚的唱片明显地走音了，从而也导致对该演出的客观评价大受影响。

Thalia Disques，乌拉尼亚在法国的合作伙伴在1953年12月也出版了该唱片。出版立即遭致HMV跟富特文格勒在法国的代理律师Roger Hauert的上诉，代理人声称连富特文格勒本人都难以辨别该录音是否出自他棒下。为避免艺术家版权问题的纠纷，法国法庭当月裁决要求把富特文格勒的名字从唱片上去掉。1954年3月，富特文格勒去到纽约等候判决，然而案子如石沉大海。与我们现有的传说相反，自那时起到1957年7月，富特文格勒的维也纳《英雄》唱片继续得以公开销售，只是按照法庭上的要求没有出现大师的名字罢了。

在该录音首度出版后的数十年期间，1944年维也纳《英雄》的LP在美国、巴西、英格兰、法国及前苏联不断出现，并以数量更为庞大的CD形式传播。现在以罕见的 URLP 7095胶木唱片为蓝本，用技术手段校正过调性问题的录音唱片也已出版发行，目的是让我们后人得以一窥伟大的指挥家与他的乐团给我们留下的千秋伟绩！

来源：富特文格勒的世界

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[原文，作者：Michael H. Gray，出自Grand Slam Records GS-2005唱片说明书] (全文…)

上世纪90年代，女声金属在欧洲大陆掀起狂潮，这种将音乐中的刚劲与柔美融合至极致的风格在那一时期以惊人的速度蔓延至欧洲几乎每一个角落。从挪威的THEATRE OF TRAGEDY到芬兰的NIGHTWISH，再到意大利的LACUNA COIL与MACBETH；而在荷兰，那里更是相继诞生了从THE GATHERING到AFTER FOREVER、WITHIN TEMPTATION等众多家喻户晓的女声金属乐队，甚至在瑞士、波兰、列支敦士登也都有颇为出名的女声金属乐团由此诞生。

文/嗜血玛丽

在欧洲大陆古老的神话传说中，如果要论及美妙的歌喉，除了吟诵圣诗的天使之外，在森林与海洋中游走的神奇异类也不乏悠扬歌声的缔造者。从赛壬海妖到林间仙女，从一心想上岸的人鱼到古堡中的迷人妖精，甚至幽灵、女巫、精灵、水鬼……这些阴柔的歌者们用其独特的喉咙编织着奇幻的故事抑或谎言，而这些美丽与邪恶并存的陷阱总是会让无法身临其境的人们浮想联翩……但是，再漫长时光也能转瞬即逝，当科学与现代文明顷刻间吞噬了整个人类社会，哪怕再神奇的异灵也无法想象当代人在精神上的贫瘠与匮乏。于是，她们开始艰难的漫游于冰冷而机械的城市上空，当她们寻找并且将自身奇妙的灵性赋予给那些人类女子的时候，早已疲惫不堪的世界似乎也在这悄无声息的秘密中灵光闪现了一下。从此，这些被神话感悟的女人们跳脱了平庸的生活，她们将魔力的歌喉与激荡的金属之声默契交融，一幕又一幕的魔幻传奇开始在人世间的舞台上轮番上演。

　　其实，我们完全可以将女声金属形容为古典音乐、金属音乐、欧洲人文主义情怀与当代审美观的一次最立体而完美的融合。从中，听众不但可以领略到古典歌剧舞台上女高音歌者的唯美唱腔；并且，新古典主义风格的吉他演奏再现了独具欧陆宫廷气息的巴罗克曲风；此外，金属乐的激昂磅礴更是将女声演唱从悲戚、哀怨的低靡情调中解脱出来，更加流畅而宽广的旋律释放出女声声线独有的魅力，加之强烈而振奋的节拍，以及时而穿梭在乐曲中悠扬的键盘与弦乐，女声金属超凡脱俗的气质即刻表露无疑。

　　上世纪90年代，女声金属在欧洲大陆掀起狂潮，这种将音乐中的刚劲与柔美融合至极致的风格在那一时期以惊人的速度蔓延至欧洲几乎每一个角落。从挪威的THEATRE OF TRAGEDY到芬兰的NIGHTWISH，再到意大利的LACUNA COIL与MACBETH；而在荷兰，那里更是相继诞生了从THE GATHERING到AFTER FOREVER、WITHIN TEMPTATION等众多家喻户晓的女声金属乐队，甚至在瑞士、波兰、列支敦士登也都有颇为出名的女声金属乐团由此诞生。 (全文…)

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“这首歌正是对他们名字的十足诠释：黎明之前，精灵们带着一个温和的灵魂踏上了去天使之城的飘渺之路…… “

以Dustin O’Halloran和Sara Lov为核心的Devics于1993年成立于洛杉机，乐队成员还包括Ed Maxwell、Evan Schnabel。一开始就打算做自己的音乐的他们选择了独立摇滚的DIY路线。1996年，他们在以自己的资金注册的厂牌“Splinter Records”下推出了第一张大碟“Buxom”，如今只能在他们自己的网站上下载到一部分歌曲mp3的这张处女作，令人惊讶的告诉我们Devics在独立乐队如过江之鲫的美国从第一次亮相起就拥有了完善的艺术风格和出色的表现力。两年后他们顺理成章的把第二张专辑“If You Forget Me”送入还为数不多的追随者耳中。然而此时的Devics仍只是深陷地下的自得其乐又多少有点郁郁不得志的众多地下乐队中的一支，直到千年之交他们的EP“The Ghost in the Girl ”的推出，才使Bella Union公司盯上了他们。这张EP里或多或少带有迎合意味的歌特妖氛表明了乐队的微妙转变，也让他们浮出了水面。2001年，乐队在Bella Union旗下推出大碟“My Beautiful Sinking Ship”，赢得了相应的声誉。
　　
在与 Lift to Experience、Thalia Zedek及Elysian Fields等乐队一同巡演一段时间后，乐队再次进入低调自省的创作状态。Dustin和Sara一同隐居至意大利的乡村，在简陋的农家小屋里开始他们新专辑的创作。起初，他们打算只是把歌写完就回美国，然而，当他们顺利地创作完成所有歌曲时发现这个名叫Saint Andrea的小乡村已经完全与他们的音乐溶合在一起了。这美妙感觉不可错失，他们立即笨手笨脚的开始在小屋里搭建自己的简陋录音棚，并召集各路同道好友齐聚一室，一鼓作气将新专辑“The Stars at Saint Andrea”录制完成，回美国后，仅仅做了一些后期加工。 (全文…)

文/牟强

在中国，福雷(Gabriei Faure，1845～1924)远不如他的同胞德彪西、拉威尔的名气大，但在国外却被视为法国最杰出的作曲家之一，在其祖国则几乎与德彪西、拉威尔齐名。这位拉威尔、埃乃斯库、施米特等人的老师(福雷曾长期担任巴黎音乐学院的作曲教授和院长)，其创作风格既不同于他之前的圣桑，也不同于他之后的德彪西、拉威尔，而是二者兼而有之，他在继承古典主义和浪漫主义音乐传统的同时，又为印象派音乐的出现开辟了道路。福雷热衷于“纯音乐”的创作，表现只属于他自己的那一内在世界，这就决定了他难以创作出气势庞大的大型管弦乐作品。

正如福雷的传记作者凯里连所说：“以福雷的天性，他在艺术上的矜持，他的如此强烈的个性和难以克制的表现‘内在的我’——这些都是与乐队不相容的。”尽管他也写了一些优秀的管弦乐作品，但他最擅长和最成功的还是室内乐、小型钢琴曲和声乐，尤其是他的室内乐品味很高，是室内乐中的精品。

　　笔者接触福雷的室内乐比较晚，却是“一见钟情”。最早听到的是《摇篮曲》、《悲歌Op24》、《西西里舞曲Sicilienne Op.78》等，都是改编曲，随后听到的是格鲁米欧演奏的第一、二小提琴奏鸣曲，这几首乐曲给我留下深刻的印象，觉得美得不得了，有些相见恨晚的意思。福雷的室内乐给笔者总的感觉是情调高雅，韵味独特，“法国味”很浓。既有浪漫派的气息，旋律优美如歌，意境浪漫隽永；又有印象派的味道，犹如一幅幅轻柔明快的水彩画，色彩斑驳陆离、充满光与影的交织变化，从中能够见到莫奈等印象派画家热衷描绘的那些风景：月光下的小径、雨中的花园、洒在枝叶上的斑澜的阳光、打着遮阳伞的少女……福雷的室内乐既无情绪和力度上的大起大落，也无强烈的音调对比，更找不到极端沸腾的热情，他追求的是灵性、高远的精神境界，乐句总是绵绵不断地流动，如光如水，似云似雾，音响纤细优美，安静无哗，充满冥想。 (全文…)

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《教父》是一部在美国电影史上占有极重要地位的影片,它尽现了柯波拉 (Francis Ford Coppola)超卓的导演才华，在第45届奥斯卡金像奖赢得最佳影片、最佳改编剧本与最佳男主角3项大奖。但本片更重要的意义在于将美国电影史上一个十分悠久的犯罪片类型开拓了广阔的前景，其思想深度和内涵远远超越了暴力的范畴，而将主题升华为人类社会中最常见的权力交替中的深层意义“权力”与“罪恶”的关系作出辩证。一个意大利柯利昂家族的犯罪史，岂不也是近代欧美社会的一页犯罪史？

为了渲染教父这部以意大利黑手党为主题的电影，导演特意不找好莱坞配乐家，邀请到当时已经与费里尼导演合作无数电影的意大利籍配乐家尼诺·罗塔(Nino Rota)。剧中除了原创音乐之外也运用不少充满浓厚西西里风情的音乐。

　　第一、二集皆是由尼诺·罗塔与卡迈·柯波拉(Carmine Coppola)负责配乐。《教父》第一集的配乐是整个“教父三部曲”的音乐基础，这是一张具有浓郁古典风格的电影配乐，其中的多首曲目弥漫着意大利的西西里风情，而且各种舞曲风格的交融给这张唱片增添不少亮点。尼诺· 罗塔以他对意大利民谣的精深理解和过人的音乐天份为武器，写出了这部十分耀眼的《教父》。 (全文…)

文/陈茂生

今年，美国的肯塔基州（kentucky）特别热闹，除了准备庆祝肯塔基州出生的林肯总统二百岁生日之外（注1），更要庆祝道地的「美国制」作曲家佛斯特（Stephen Collin Foster）的音乐剧五十周年（注2）。

佛斯特（1826-1864）──肯塔基之子

佛斯特的成名曲「喔！苏珊那」（Oh!Susanna）（1848），由于曲风活泼，但歌词却极易触动流浪者的心，一下子竟成了1849年美国加州淘金热潮人群的主题曲，佛斯特因此名满全美国。但是真正奠定了「永远的佛斯特」地位，被肯塔基州人骄傲地称为为「肯塔基之子」的名曲，却是「我的肯塔基老家乡」（My Old Kentucky Home）。 1928年，肯塔基州政府通过了它为「州歌」，数不尽的大小庆典场合，都要以这首歌为开场乐呢（注3）！佛斯特出生于宾州的匹兹堡，却被肯塔基州的人们拥为己有，确是罕见的事。 (全文…)