收听专辑

《假声男高音的荣耀》是一套特别的专辑，虽然只是许多假声男高音曾在Virgin唱片公司留下的录音合辑，但专辑中的收录涵盖了老中青三代重要假声歌手，可以一次听到这么多假声男高音的艺术，乐趣无穷。最珍贵的是，当中还收录了史上最后一位阉伶的歌声，又让此专辑多了一个非听不可的理由。

　　必需去势的阉伶是时代的产物，其辉煌时代在十八世纪，虽然随着时代演进，不再具有主流地位，阉伶却一直存在于世，直到1903年11月新教宗庇护十世颁布正式函令，教堂中凡女高音和女低音声部只能由男孩担任，阉伶才正式被终结，而梵谛岗西斯汀教堂诗班最后一位阉伶莫瑞席（Alessandro Moreschi，1858- 1922），也成为历史最后的见证人。莫瑞席有幸参与到留声机时代，留下珍贵的录音，此专辑中我们竟然听到他的歌声，套一句音乐家勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）的评语，听起来的感觉「令人不寒而栗，音色既非男亦非女，流泻出诡异、悲切、控诉似的音质」无论如何，我们至少借着莫瑞席的歌声认识阉伶的艺术。

　　阉伶消失，取而代之的是假声男高音，同样是男唱女声，假声男高音可免除去势的不人道。二次大战后，经过假声男高音戴勒（Alfred Deller，1912-1979）的努力，世人再次正视假声男高音的艺术。因此，戴勒被视为现代假声男高音的祖师爷，哲人日已远，典型在夙昔，我们透过这张专辑，能够见识到他声音转折的圆润。戴勒之后，最重要的假声男高音是雅克伯斯（René Jacobs），雅克伯斯的声音并不完美也不讨好，也不是唱什么都很精采，但他唱德国的教会音乐独树一格，自有一种清修教士的气质，在此专辑中，就可以听到他唱的巴赫清唱剧咏叹调 ​​。现在的雅克伯斯转任指挥，成就非凡（注：2007 MUZIK唱片大奖就是他指挥的《唐乔望尼》），我们却难 ​​以再听到他感人的歌声。鲍曼（James Bowman）也是老一辈的重要歌手，他的音色虽然浓郁却不够清晰，但光凭其参与过数量众多的巴洛克歌剧或神剧的录音，成就应被记上一笔。

　　青壮辈的舒尔（Andreas Scholl）与丹尼尔斯（David Daniels）大概是录制过最多个人专辑的假声男高音了。舒尔拥有饱满却剔透的声音，自然而不造做。丹尼尔斯技巧不算顶好，他的高音域并不宽裕，声音的中心有点空洞。专辑中收录的青壮辈重要歌手还有钱斯（Michael Chance），他的音色偏暗，但自有其庄严优雅之处。蓝斯涅（Gerard Lesne）的声音美艳而富于活力。千万别忽略为电影《绝代艳姬》幕后配唱的李瑞金（Derek Lee Ragin），他清新脱俗的歌声能让心灵沉静。

（Philippe Jaroussky – Max Emanuel Cencic Duetti ）

　　新生代歌手最红的是来自法国的雅洛斯基（Philippe Jaroussky），他拥有具爆发力的高音与收放自如的花腔，可惜低音较虚。来自美国的札佐（Lawrence Zazzo）凭着出色的技巧与抒情的音色快速窜起，也是不可忽略的新星。但整套专辑最令人惊艳的，是来自奥地利的参齐兹（Max Emanuel Cencic），跟​​他相比，其他歌手都略逊一筹，参齐兹从小在维也纳儿童合唱团就是担任独唱台柱，不仅拥有亮丽的高音，更有完美无缺的低音，当然，浑厚坚实音色更是基本功，无须待言，以他的实力，早晚会窜到天王。

上文透过巴赫、莫札特两位古典乐派作曲家，介绍了西方文化从启示、恩典走向理性、道德的趋势。它犹如巴别塔愈盖愈高，根基却渐渐腐蚀。下文介绍十九世纪之后的浪漫主义作曲家以情感取代理性。

文/曾劭恺

《一》

创世记十一章记载，人类的祖先为了传扬自己的名，建造了一座通天巨塔。布鲁格尔（Pieter Bruegel）1563年的名画《巴别塔》，以讽刺手法勾勒出人类试图建立自主性、与上帝恩典割离的后果。画中的巨塔酷似罗马竞技场，左面雄伟而富丽，有一群人在观赏；但这群人所看不见的右面，却朽坏破烂。可笑的是，这座塔的顶端已经快要完工，但根基还没建好，却无人理会。这幅画预言了十六世纪之后西方文化的发展。本文将以几位划时代的作曲家为指标，描述这段巴别塔的故事。

西方文化巴别塔的起源：唯名论

近代文化中，自然与恩典、理性与启示的割离，可追溯到中世纪的唯名论（Nominalism）。拉斐尔1509-1510年的名画《雅典学派》，左边老人手指着天，右边年轻人则手掌张开向下，此二人即柏拉图与亚里斯多德。他们是在辩论「共相」（universals）与「殊相」（particulars）之间的关系。1

柏拉图认为，共相的本体是独立于殊相而存在的；如果没有恒常不变的普遍形式（form），个别的事物就无法存在。所以，图中他指着天，强调真实而超越的形式界。但亚里斯多德却将手掌张开向下，表示普遍的形式是藉由具体的个别事物而存在的；如果没有殊相，共相就无法存在。 中世纪的唯名论，将亚里斯多德的思想推到极端，认为所谓的「共相」根本没有实质意义，只是语言的产物而已；真实存在的，只有个别的具体事物。因此，唯名论否定了普遍形式的意义。此一的基本立场暗示，具体可见的世界是独立自主地存在的，不需要倚靠任何超越的形式或规律。
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他因为“当代艺术家”的身份获得利益，与资本眉来眼去，可连他自己他都骂，骂当代艺术是场骗局，当代艺术家为包工头；他敏感而内省，又世故且周到。“我说自己的话，吹自己的牛，把这些污七八糟的东西变成了所谓的艺术品，还兜售出去了，我是靠明显诈骗获得成功的人，我做到了，我创造了牛逼”。他说话与唱歌一样，都在跑调。

文/荣蓉 收听

熟悉地下摇滚圈的人们估计会知道左小祖咒这样或那样的负面新闻，然而他最终还被冠以摇滚师、诗人、当代艺术家称号，他不介意与周杰伦或曾轶可相提并论；他写下忧伤敏锐的词句，但是绝对恨死文雅高贵，因为那意味着退却；他因为“当代艺术家”的身份获得利益，与资本眉来眼去，可连他自己他都骂，骂当代艺术是场骗局，当代艺术家为包工头；他敏感而内省，又世故且周到。“我说自己的话，吹自己的牛，把这些污七八糟的东西变成了所谓的艺术品，还兜售出去了，我是靠明显诈骗获得成功的人，我做到了，我创造了牛逼”。他说话与唱歌一样，都在跑调。

上世纪90年代初，艺术家生活在社会底层。王小波曾经在《2015》中描写过当时画家村的生活：“艺术家穿着灯芯绒的外套，留着长头发，蹲在派出所的墙下……艺术家与口袋的区别是：口袋绊脚，你要用手把它挪开；而艺术家绊脚时，你踢他一下，他就自己挪开了”。

左小祖咒曾几次因莫须有罪名被羁押，后被释放。既没有原因，也没有解释。最长的一次，他在拘留所莫名其妙待了四十多天。另外一次，他与一个朋友喝醉了酒，去杂货摊买烟抽，被杂货摊主人当做流氓一棍打在头上。被棍击中的地方从此不长头发，于是后来他戴起了帽子。很多年都没有提过这一段了。左小祖咒把帽子摘了，低下头，用手摸索寻找那个位置，现在那头黑发非常茂密，还蛮柔顺，已经没有任何异常。这件事给了他两个教训：打头没出血比打出血要厉害得多；从此，他再也不喝二锅头了，一见到那红标小玻璃瓶都害怕。

在北京这个城市中，左小祖咒始终居住在“边缘”，艾未未曾经这样描述过左小祖咒的家：“他有一个独院，可是一推门，我就撞到墙了。” 就像他来北京，“我不是来搞艺术的，是来讨饭的。”他15岁当兵，在南京空军司令部待了4年多一点。来北京时23岁了，当时他觉得自己的路走错了，所以他要走一条更错的路。和所有的年轻人一样需要脱离父母，要吃饭。他说自己来北京就是找一个窝，就像民工一样。“那个时候如果你吃得多，创作能力就特别强壮，其实很多东西都是不得要领的。”所以他不光是一个歌手、作家、艺术家，要比一般人懂得更多，要知道一条经过训练的狗和没有训练的是截然不同的，若是经过训练的狗出事的话，他和没有训练的狗出的事也是不一样的。

幼年的时候，左小祖咒的母亲带他去舅舅家，在路上的时候母亲跟他讲，“宝宝，待会儿到舅舅家了你可千万不要说你没吃过饭啊。”舅舅家里条件比他家好一些，当左小祖咒走进舅舅家门店时候，就看到他们家早餐的桌子上摆着一堆油条，他完全忘记了母亲的叮嘱，哈喇子流得满地都是，他的母亲非常难堪。最后他把舅舅家的油条几乎全吃掉了。等他稍长大了，母亲跟他说这个事儿的时候，他居然全记起来了。“可见，贫穷是毁一个人的尊严的，可以毁掉一家子人的尊严。在国际外交场合里可以毁掉一个国家的尊严。” (更多…)

采写|本刊记者 康沛 李志明

　　就算陈升和左小祖咒不是名人，他俩在饭局上也一定是最能成为聚焦点的两朵交际老鲜花——说话跑火车，段子一个接一个，越喝酒就越High，以及，各有动人之处。陈升偶尔谈及人生中本质部分的几句喟叹之辞，和左小祖咒周旋于杯盏交错间的老练，这些画面都嗖嗖地闪着专属老男人们的魅力之光。

　　为陈升的青岛演唱会做完嘉宾的第二天，左小祖咒与陈升又坐到同一张饭桌上，在这场有FAMOUS记者“监听”并参与的饭局上，这俩人发现了彼此在好酒好色之外的不少共同点。聊完喝完，一行人穿越青岛的湛山二路，从一个秘密通道来到了一个无人海滩。两个混不吝的老男人拍高兴了，陈升大做可爱鬼脸，左小祖咒则一脱了之，露出健美身躯，随着波浪巨声呼喊：“我要上封面！”

　　左小祖咒

　　具有多重身份的艺术家，包括诗人、小说作者、音乐人、当代艺术家等，以荒腔走板的唱腔、凌厉歌词及狂躁曲风赢得文艺青年们的心。发行过《走失的主人》、《我不能悲伤地坐在你身旁》、《美国》、《大事》等多张专辑，其他代表作品包括《我也爱当代艺术》(艺术作品)、《狂犬吠墓》(长篇小说)等。

　　陈升

　　台湾资深创作歌手，歌词及唱腔颇具个人特色，并以浓厚的人文气息俘获几代听众的心，其代表歌曲《把悲伤留给自己》、《北京一夜》等是华语音乐圈有口皆碑的佳作。曾发行过《私奔》、《恨情歌》等二十多张个人专辑，也在幕后为齐秦、黄莺莺、刘若英、任贤齐等歌手担任过音乐制作。此外，还导演、出演过多支MV乃至电影。

　　“他是一个极为自然的艺术家，站在台上的他和生活中的他一模一样。我就有点装，一上台就要拿腔调。我要上台前把鞋子穿好，他是要把鞋子脱掉。我们俩有相同的经历，都当过兵，都热爱海边的城市。” (更多…)

文/李皖

导言

就从这里开始，从Leadbelly开始，从“铅肚”开始。20世纪美国民谣的第一个名人是一名黑人，是一个流浪汉，是一个罪犯。美国文化是混血的文化，美国民谣是混血的民谣。黑人弹着吉他，黑人唱着白人的歌谣，这就是“铅肚”。“铅肚”用他黑人的暗嗓唱出流传了100年或更长时间的民歌，与其他“国会图书馆民歌文献”一起，成为20世纪美国民歌复兴运动最大的一笔资源。这股民谣风从1930年代吹起，吹过1960年代，一直吹到今天，它吹过了美国，吹过了欧洲，吹过了北美、南美、非洲、亚洲，最后整个世界都被它激荡、席卷、波及。

(唱片中可以追寻的第一批布鲁斯艺人大多活动于密西西比河流域的乡野大地，一把吉他一张嘴，虽然简单，却有比后来的布鲁斯更为刻骨铭心的悲伤。这是约翰·李·胡克的乡村布鲁斯唱片。谈历史，他真还不够老，却是我们能找到的类似最好的声音，录制于1959年。)

毫不夸张地说，今日中国的民谣音乐，也流着一部分“铅肚”的血。

布鲁斯就是黑人民歌，你听到的蓝调、黑人怨曲、节奏布鲁斯甚至周杰伦的什么R&B，都是它。非洲黑奴贩运有多久，布鲁斯的历史就有多久。针对于布鲁斯起源时间的莫衷一是，或可以简单化地说：1619年荷兰人首次贩运黑人到北美的时间，就是布鲁斯的民歌纪念日。 (更多…)

左小祖咒的《你知道东方在那一边》，陈伟伦抡起十八般武艺，宛如一桌音乐满汉全席，中乐、西乐，摇滚乐、电子乐，民谣、民乐、戏曲，无所不包……其中，新语境、新进境的民乐的表现，尤足称道

文/李皖 收听专辑

音乐里是有学问的，普通人未必听得见、听得懂。但听不听得见它都在那里，有些音乐学问还挺大。特别是编曲人、制作人专辑，如学富五车的饱学之士所为，与歌手、乐手专辑明摆着不一样。比如，迈克尔·杰克逊的制作人昆西·琼斯1989年的《背靠街区》（Back on the Block），台湾制作人、编曲人陈扬1991年的《盆地边缘》，大陆制作人、编曲人张亚东2009年的《潜流》，都是有学问的专辑。

陈伟伦是左小祖咒的编曲人，自2007年《你知道东方在哪一边》以来，陈伟伦几乎等于左小祖咒的器乐部分。这情形有点像两个人坐驾驶室里，左小祖咒坐在副驾位子上，指指点点描划着方向和目的地，那握方向盘的、开车的，可都是陈伟伦。有时候，副驾上这伙计睡思沉沉，昏过去了，或者夜色茫茫，不辨周遭处境路况，把车子继续开下来的，还是这陈伟伦。

2011年11月末，陈伟伦出版了他个人第一张专辑《夜之色》，片名下面一行小字：陈伟伦作品集I。

同昆西·琼斯、陈扬、张亚东一样，这是一张编曲制作人专辑。

陈伟伦年岁不大，早年组乐队玩hip-hop，是大陆较早实践神游舞曲（trip -hop）的音乐人。神游舞曲重视气氛营造，尤重以采样手法，将环境声、音乐片断溶于一景，制造节奏与声音的幻境。2002年，热血摇滚青年乐得往京城各地下酒吧和舞台上冲，同样热血且摇滚的陈伟伦，却凭着一股子牛犊子劲儿往赴云南、贵州、广西、内蒙古等少数民族聚居的地区，去寻访采集民歌民乐。所以，毫不奇怪地，我们在五年后看到这样的景象：在《美国》、《你知道东方在哪一边》、《大事》、《庙会之族II》等左小祖咒的近作中，尤其是《你知道对方在那一边》，陈伟伦抡起十八般武艺，宛如一桌音乐满汉全席，中乐、西乐，摇滚乐、电子乐，民谣、民乐、戏曲，无所不包……其中，新语境、新进境的民乐的表现，尤足称道。

编曲人—制作人专辑与歌手—乐手专辑不一样，区别主要在于：歌手乐手，注重的是歌曲，打开专辑，往往一股气浪扑面，鲜明直接，首首歌曲如刀，受激情和灵性的支配。而编曲人—制作人专辑，更在意音乐的整体，歌曲单拆开来未必霸道，整体听上去却如化骨绵掌，云里雾里全是拳脚，气氛一浪一浪食煞人。一技之长、一时冲动，做不好这高级活儿，它考较的，更多是审慎的力量。 (更多…)

文/王蒙

新中国成立以后，各种革命歌曲、其中大量由民间曲调填上了新的政治鼓动内容的歌词，像浪涛、像春花、像倾盆大雨一样地到处汹涌澎湃。 (更多…)

文/伍维曦

在德国浪漫主义音乐辉煌的历史长廊中，有一个每每被遗忘的身影，他没有李斯特式的华丽动人、风流倜傥，不像瓦格纳风靡一时、被人奉为圭臬，也不如勃拉姆斯深沉忧郁、博大精深，但他的作品也曾因优雅流畅的旋律、细腻辉煌的技巧和独具魅力的个人风格赢得了广大19世纪下半叶听众的心，却也不像小约翰·施特劳斯那样纯然是一位流行音乐家，依然保持着严肃、深刻的浪漫主义特征。这位作曲家便是马克斯·布鲁赫（Max Bruch，1838-1920），时至今日，尽管他对许多爱乐者已显得陌生（常常有人把他和另一位更晚的欧内斯特·布洛赫Ernst Bloch混为一人），音乐史中对他的叙述也不超过数页（在许多通史上甚至看不到），但他的一些作品仍然让人耳熟能详。人们每每在哼唱这些熟悉的歌调、陶醉于优美的气氛时，忘却了他的名字。　　
生平与时代　　

布鲁赫是勃拉姆斯、柴可夫斯基、穆索尔斯基、比才、德沃夏克和格里格的同时代人。他于1838年生于德国科隆一个警官家庭，从小从业余歌唱家的母亲那里学习音乐。自幼天资特异的布鲁赫年仅11岁就写出了第一部完整的“作品”——《E大调七重奏》。14岁那年，他因获得法兰克福的莫扎特基金会奖而崭露头角，20岁时根据歌德的诗歌《玩笑、诡计和报复》创作了第一部歌剧，并在科隆当地上演。随后，年青的作曲家前往莱比锡这一从门德尔松时代开始就成为德国音乐中心的城市，后者的音乐风格对布鲁赫其后的创作影响极深。1862-1864年，他在德国另一城市曼海姆创作了他的成名作——歌剧《罗莱拉》，这部取材于有关莱茵河女妖的民间传说的舞台作品在1860年代后期曾经一度风行；但在1870年他根据莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》而作的另一部歌剧《赫米奥内》在柏林上演失败后，布鲁赫再未涉足这一领域。和《罗莱拉》大约同时诞生的康塔塔《伏里施乔夫》（Frithjof）也十分有名，以致长期以来他在德国被视为一位优秀的合唱作曲家。

1865-1867年，布鲁赫担任德国科布棱茨宫廷的乐长，在此创作了他最为人所知的《第一小提琴协奏曲》，并与当时第一流的小提琴家如大卫、约阿希姆、萨拉萨蒂等人结下了深厚的交谊。受到这些演奏家的影响与启发，布鲁赫后来又为小提琴写作了大量作品，但除了《苏格兰幻想曲》之外不幸大都被遗忘了（他的三部交响曲也遭到同样的命运）。从1870年代后期开始，布鲁赫先后在柏林、利物浦、布雷斯劳等地担任乐队指挥。这一时期的清唱剧《奥德修斯》、《钟之歌》、《阿基留斯》和《摩西》因为迎合了德国统一后的民族情绪而受到欢迎，但在德国之外却鲜有听众。从1890年起，他一直在柏林高等音乐学校教授作曲达20余年。这一时期，布鲁赫培养了不少学生（其中包括20世纪重要的英国作曲家沃恩-威廉姆斯和意大利作曲家雷斯皮基），并作为出色的音乐教师享有大名（1893年获颁剑桥大学音乐博士头衔），然而他和新德意志乐派在创作观念上的冲突和个人恩怨方面的纠葛以及勃拉姆斯巨大的影响力却使他远离了浪漫主义音乐的主流视野，作为作曲家的成就逐渐被遗忘（虽然他一直坚持创作，直到临终前一年还写出了《A小调弦乐五重奏》）。1920年，布鲁赫以82岁高龄去世于第一次世界大战后纷乱的柏林。 (更多…)

托斯卡尼尼生前曾经称赞罗伯特·肖：“在罗伯特·肖身上，我终于找到了我曾经期待的大师。”他早在1943年就被美国作曲家指挥家协会评为“美国最伟大的合唱指挥家”。

文/刘蔚 收听

回眸20世纪世界乐坛，凡成就显赫、堪称指挥大师者，都集中在交响乐和歌剧领域，或者两者兼胜。而专攻合唱指挥且位列大师之中的，鲜有其人。一个交响乐或歌剧指挥可以凭借他手中的乐队闯出一片天下。可从事合唱艺术的音乐家，他如果将合唱作为终身奋斗的事业，可能要冒相当的风险。但是，美国著名指挥家罗伯特·肖（Robert Shaw）偏偏逆水行舟，锲而不舍，在合唱领域取得了举世瞩目的辉煌成就，当之无愧地成为一代合唱指挥巨星。
　　
　　偶登合唱指挥舞台
　　
　　罗伯特·肖踏上合唱指挥之路，纯属偶然。他1916年4月3日生于美国加利福尼亚州的雷德布拉夫，祖父、父亲都是牧师，母亲是教堂唱诗班的成员。罗伯特·肖身上的音乐细胞也许就来自于他母亲的遗传。不过，肖的大学时代，即1934~1938年期间，他在加州波摩那大学学的是哲学、英国文学和神学。本来，子承父业，当一名讲经布道的牧师是顺理成章的事。但缪斯女神却降临到了他的身边。大学三年级的时候，学校合唱团要参加一场演出，不巧合唱团的指挥病了，罗伯特·肖便阴差阳错地被顶了上去。谁知，当地广播电台的指挥弗雷德·威林看了他指挥的这场合唱音乐会后，大为赞赏。威林马上找到罗伯特·肖，邀请他去纽约组织一个以其名字命名的威林合唱团，参加一部电影的拍摄。肖的人生就这样发生了他预想不到的转折，走上了专业合唱指挥的道路。

（罗伯特·肖 圣乐大合唱 哈利路亚）

　　尽管担任威林合唱团的指挥是肖的音乐生涯中的第一个职务，而且在这里工作到了1945年，但他亲手创建的第一个合唱团是1941年在纽约组织的学院合唱团，他指挥该团演出了大量的新老合唱曲目；并以推广美国和现代合唱作品为己任，欣德米特的《当庭院紫丁香盛开》就是他委约创作并指挥首演的合唱名作。随着罗伯特·肖在纽约音乐界的知名度逐渐提高，他得到了指挥巨匠托斯卡尼尼的赏识，以至于托斯卡尼尼晚年指挥NBC交响乐团的音乐会，凡需合唱团上场，他都请罗伯特·肖来负责训练。而肖也在与大师的合作中，学到了很多有益的东西。 (更多…)

文/李铮
一：1900年之前

当克洛德·德彪西（Debussy,1862-1918）还是巴黎音乐学院的一名学生时，他就开始尝试新的音乐语言，并公然蔑视几百年来传统的大小调体系。在他20岁时，一位老师不悦地问他：“那么，你遵循的是什么法则呢？”德彪西不假思索地回答说：“我的兴趣。”

当年，在与对音乐颇为重视的象征主义诗人马拉美（1842-1898）的交往中，德彪西结识了魏尔伦（1844-1896）、莫奈（1840-1928）等其他一些象征主义作家和印象派画家，而马拉美对德彪西的影响具有决定性意义。马拉美认为：“象征主义艺术家应该完全排净他内在的心灵，从而成为一个容器来接纳外来的刺激与感受；他要像房间里的一面装饰华丽的镜子。象征主义遵奉完全开放的接纳性。”这一观点启示了德彪西的印象派风格。

十九世纪末，音乐领域始终被瓦格纳的阴影笼罩着，许多作曲家都在为打破瓦格纳的影响做着各种努力；德彪西在《克罗士先生》一书中称瓦格纳是“美丽的日落”和“美好的废墟”，他认为瓦格纳是一个时代的终点，后人应紧随其后进行新的探索。在1889年的巴黎博览会上，来自东方的加美兰乐队演奏的音乐，给德彪西留下了深刻的印象，对他日后的音乐风格产生了不小的影响。30岁之后，德彪西开始使用一种与传统截然不同的、调性模糊的、新的音乐语言进行创作，谱写出一种朦胧的、幻梦般的、闪烁着色彩与光的精妙音乐，这就是“印象派”音乐。罗曼·罗兰（1866-1944）将德彪西称作一位“伟大的梦境画家”，这一比喻的确非常恰如其分，只不过德彪西所使用的“颜料”是音符。米兰·昆德拉说：“德彪西想把我们迷住，而不是让我们感动。”但我认为他只说对了一半，因为当德彪西的音乐将我们迷住的时候，我们就已经被深深感动了。

抓住稍纵即逝的美的幻影，并使之凝固在音符中，然后随着音乐的流淌，展现出一个迷人的梦境世界，这是印象派作曲家所要完成的创造。德彪西为马拉美的诗篇谱写的乐曲《牧神的午后》是进入这个梦境世界的大门，它是德彪西确立印象派风格的成名之作。——夏日炎热的森林中，牧神昏昏欲睡，似梦似真之中，他看到一对沐浴的仙女，那贞洁赤裸的玉肌如一道闪光，激发起牧神的情欲，他奔向她们，搂抱了娇美的仙女，欲送上火热的亲吻，但却被挣脱了；森林中暖气袭人，牧神再度昏昏沉沉地睡去，闪光的仙女和奔流的欲望，与梦境一同消失在稀薄的空气中。德彪西的这支乐曲就如同一场极其遥远的、流动着的梦，马拉美非常欣赏这一作品，他认为德彪西的音乐更加深刻地揭示出原诗的怀旧情绪，在召唤一个已经失去的天真烂漫的传奇世界；在一篇《致德彪西》的小诗中，马拉美写道：

“晨曦中的牧神呵
不知你的芦笛里
是否洋溢着德彪西的
斐然生辉的倜傥才气。”

钢琴小品《月光》是德彪西最令人喜爱的乐曲之一，它是钢琴套曲《贝加摩组曲》的第三首，标题可能出自魏尔伦的同名诗，原诗描写几个已经死去的舞者的幻影，在月光下跳着幽灵般的舞蹈；德彪西的音乐几乎没有舞蹈因素，而是描绘了一幅静寂怡人的意境，仿佛一轮明月在天空浮动，融融月光辐射到每个角落，柔和的光影笼罩着万物，一切尽在诗意的朦胧之中。德彪西在这之前创作的钢琴四手联弹《小组曲》，也与魏尔伦的诗篇有着很大关联，组曲中的四首小品——《在船上》、《行列》、《小步舞曲》和《芭莱》——同魏尔伦《被遗忘的短歌》中的诗篇有着鲜明的对应；它是德彪西早年作品中非常可爱的一部，这些轻盈的音乐将人带入清澄的仙境之中。 (更多…)