《假声男高音的荣耀》是一套特别的专辑，虽然只是许多假声男高音曾在Virgin唱片公司留下的录音合辑，但专辑中的收录涵盖了老中青三代重要假声歌手，可以一次听到这么多假声男高音的艺术，乐趣无穷。最珍贵的是，当中还收录了史上最后一位阉伶的歌声，又让此专辑多了一个非听不可的理由。

　　必需去势的阉伶是时代的产物，其辉煌时代在十八世纪，虽然随着时代演进，不再具有主流地位，阉伶却一直存在于世，直到1903年11月新教宗庇护十世颁布正式函令，教堂中凡女高音和女低音声部只能由男孩担任，阉伶才正式被终结，而梵谛岗西斯汀教堂诗班最后一位阉伶莫瑞席（Alessandro Moreschi，1858- 1922），也成为历史最后的见证人。莫瑞席有幸参与到留声机时代，留下珍贵的录音，此专辑中我们竟然听到他的歌声，套一句音乐家勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）的评语，听起来的感觉「令人不寒而栗，音色既非男亦非女，流泻出诡异、悲切、控诉似的音质」无论如何，我们至少借着莫瑞席的歌声认识阉伶的艺术。

　　阉伶消失，取而代之的是假声男高音，同样是男唱女声，假声男高音可免除去势的不人道。二次大战后，经过假声男高音戴勒（Alfred Deller，1912-1979）的努力，世人再次正视假声男高音的艺术。因此，戴勒被视为现代假声男高音的祖师爷，哲人日已远，典型在夙昔，我们透过这张专辑，能够见识到他声音转折的圆润。戴勒之后，最重要的假声男高音是雅克伯斯（René Jacobs），雅克伯斯的声音并不完美也不讨好，也不是唱什么都很精采，但他唱德国的教会音乐独树一格，自有一种清修教士的气质，在此专辑中，就可以听到他唱的巴赫清唱剧咏叹调 ​​。现在的雅克伯斯转任指挥，成就非凡（注：2007 MUZIK唱片大奖就是他指挥的《唐乔望尼》），我们却难 ​​以再听到他感人的歌声。鲍曼（James Bowman）也是老一辈的重要歌手，他的音色虽然浓郁却不够清晰，但光凭其参与过数量众多的巴洛克歌剧或神剧的录音，成就应被记上一笔。

　　青壮辈的舒尔（Andreas Scholl）与丹尼尔斯（David Daniels）大概是录制过最多个人专辑的假声男高音了。舒尔拥有饱满却剔透的声音，自然而不造做。丹尼尔斯技巧不算顶好，他的高音域并不宽裕，声音的中心有点空洞。专辑中收录的青壮辈重要歌手还有钱斯（Michael Chance），他的音色偏暗，但自有其庄严优雅之处。蓝斯涅（Gerard Lesne）的声音美艳而富于活力。千万别忽略为电影《绝代艳姬》幕后配唱的李瑞金（Derek Lee Ragin），他清新脱俗的歌声能让心灵沉静。

（Philippe Jaroussky – Max Emanuel Cencic Duetti ）

　　新生代歌手最红的是来自法国的雅洛斯基（Philippe Jaroussky），他拥有具爆发力的高音与收放自如的花腔，可惜低音较虚。来自美国的札佐（Lawrence Zazzo）凭着出色的技巧与抒情的音色快速窜起，也是不可忽略的新星。但整套专辑最令人惊艳的，是来自奥地利的参齐兹（Max Emanuel Cencic），跟​​他相比，其他歌手都略逊一筹，参齐兹从小在维也纳儿童合唱团就是担任独唱台柱，不仅拥有亮丽的高音，更有完美无缺的低音，当然，浑厚坚实音色更是基本功，无须待言，以他的实力，早晚会窜到天王。

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文/曾劭恺

《一》

创世记十一章记载，人类的祖先为了传扬自己的名，建造了一座通天巨塔。布鲁格尔（Pieter Bruegel）1563年的名画《巴别塔》，以讽刺手法勾勒出人类试图建立自主性、与上帝恩典割离的后果。画中的巨塔酷似罗马竞技场，左面雄伟而富丽，有一群人在观赏；但这群人所看不见的右面，却朽坏破烂。可笑的是，这座塔的顶端已经快要完工，但根基还没建好，却无人理会。这幅画预言了十六世纪之后西方文化的发展。本文将以几位划时代的作曲家为指标，描述这段巴别塔的故事。

西方文化巴别塔的起源：唯名论

近代文化中，自然与恩典、理性与启示的割离，可追溯到中世纪的唯名论（Nominalism）。拉斐尔1509-1510年的名画《雅典学派》，左边老人手指着天，右边年轻人则手掌张开向下，此二人即柏拉图与亚里斯多德。他们是在辩论「共相」（universals）与「殊相」（particulars）之间的关系。1

柏拉图认为，共相的本体是独立于殊相而存在的；如果没有恒常不变的普遍形式（form），个别的事物就无法存在。所以，图中他指着天，强调真实而超越的形式界。但亚里斯多德却将手掌张开向下，表示普遍的形式是藉由具体的个别事物而存在的；如果没有殊相，共相就无法存在。 中世纪的唯名论，将亚里斯多德的思想推到极端，认为所谓的「共相」根本没有实质意义，只是语言的产物而已；真实存在的，只有个别的具体事物。因此，唯名论否定了普遍形式的意义。此一的基本立场暗示，具体可见的世界是独立自主地存在的，不需要倚靠任何超越的形式或规律。

这观念渐渐深植在西方文化当中，促成世俗人文主义的兴起，认为这个世界不需要上帝的恩典也能够正常运作。慢慢地，西方哲人赋予理性自主的地位，忽略、甚至否定了上帝启示的必要性，以为凭着独立的理性，就能够找到真理。就在这腐烂的根基上，建造巨塔的工程开始了。

巴洛克时代巴赫：以圣经为基础、自然与恩典的结合、规律而有意义的世界。 巴赫的时代是所谓的「巴洛克时期」。当时巴别塔已经开工了，但巴赫并未参与在其中，他的音乐是以圣经的世界观为基础的。 「巴洛克」（Baroque）一词源自葡萄牙文Barock，是「有缺陷的珍珠」的意思，用来挖苦十七、十八世纪特有的一种美术形式。巴洛克的艺术作品素以灿烂、华丽著称，以繁复的装饰为特征。这是继文艺复兴之后，人文主义抬头的年代。2

其实早在文艺复兴之前，就已经出现了许多以世俗事物为题材的音乐作品，这些作品大半与爱情有关，并有许多露骨的性暗示；但它们只在民间流传，且被贬为不登大雅之堂的秽物。这是因为在宗教改革之前，西方文化在「圣」与「俗」之间划了一道人为的界线：所有现世的、物质的、可见的、日常的事物，都遭到鄙视。在那个时代，「自然」与「恩典」对立，而「恩典」占了压倒性的优势。

宗教改革的重要贡献之一，就是将「恩典」与「自然」结合。或吃、或喝、或工作、或睡觉、或嫁娶，只要是为求神的荣耀，都是圣洁的；这世界与所有的日常事物都具有规律、意义、目的、价值。荷兰艺术家林布兰（Rembrandt, 1606-1669）与德国作曲家巴赫（JS Bach, 1685-1750），都以这种世界观来从事创作。林布兰的圣经名画是艺术史上的绝笔，但他也经常画一些看似与宗教无关的日常事物，这是在宗教改革之前的画作中很罕见的。 巴哈的作品中也包括了许多所谓「世俗」的曲式。3

巴赫是敬虔的路德宗信徒，虽然没有受过正式的神学教育，但从他个人图书馆的收藏可知，他熟读大量神学作品。在他的《卡洛夫圣经注释》中，处处可见亲笔画出的重点与笔记，甚至纠正编印的错误。例如在创世记四十九章19节的注释上，巴赫将「但」改正为「迦得」。4

巴赫作品的主轴是宗教创作，包括至少五首受难曲，5 其中圣马太、圣约翰受难曲是今日较为人知的。在众多的作品中，最重要的其实是清唱剧（Cantatas），是为教会崇拜而设计的，可惜经常被忽略。音乐学家斯特拉文斯基（Richard Taruskin）称之为「巴赫的根本要素」（The Essential Bach）。6 清唱剧，巴赫的清唱剧至少有三百套以上，但至今存留的只剩约两百套，其中以BWV 147《心、口、行为、生命》中的合唱曲《耶稣，人类盼望的喜乐》最为脍炙人口。

有趣的是，巴赫还写了无数所谓「世俗」的作品，而且许多广为人知，如布兰登堡协奏曲、无伴奏小提琴奏鸣曲、郭德堡变奏曲、触技曲、管絃樂组曲等。其实这些作品虽非直接以信仰为题材，却一点也不世俗化。以无伴奏大提琴组曲为例，这虽是六套以舞曲为形式的组曲，但正如马友友在解释第二号组曲的前奏曲时所言，「这是一部极为属灵的作品」。7

巴赫将他的信仰及宗教情操落实在日常生活中，并将这种恩典与自然的结合，藉由「世俗」作品表达出来。 由于巴赫的信仰在生活中如此真实，因此对他而言，现今可见的世界是有规律及意义的。这在他的两部《十二平均律》（Well-Tempered Clavier，属非宗教作品）中，充分表现出来。

何谓「十二平均律」？钢琴的键盘上，从中央C到下一个C之前，共有七个白键、五个黑键，每个键之间都是一个半音。每个八度之间，音高的频率都差了一倍，8　这八度中间的十二个音，在调音的时候，听起来必须正好是十二个平均的半音。这在物理学及数学还不发达的年代，是很高超的技术。巴哈用这十二个音为根音，写了两部《十二平均律》，每一部有十二首大调、十二首小调的前奏与赋格（Prelude and Fugues）；以极为复杂而具有数学性的对位法，表现出一种完美均衡的结构，以及深刻却内敛的情感。 当后人用物理学及数学来分析巴哈的《十二平均律》时，赫然发现这位元没读过古典物理的音乐家，居然将受造界的物理定律发挥得淋漓尽致。《十二平均律》的规律感，使人在聆听时有一种平安的确据；就连一些速度较快、半音较多的小调曲，也让人在焦虑当中，内心深处仍保持平静的信心与盼望。

巴赫相信圣经所启示的造物主与救赎主，因此他的世界是个有规律、有意义的世界。然而当巴赫、亨德尔正专心敬拜神的时候，其他人已经悄悄开始建造巴别塔了。古典时期莫扎特：试图用道德及理性寻找造物者， 十八世纪中叶，西方音乐进入了古典时期。海顿、莫札特、贝多芬是古典乐派最具代表性的人物。

莫扎特早年是敬虔的天主教徒，后来加入了共济会（Freemasons），有极为坚定的道德意识。1778年2月2日，莫札特写信给父亲，提及自己不愿跟另外两位音乐家同游巴黎的原因：「我知道我有如此深的宗教信仰，所以……只要一想到旅途上要去面对那些在观念上和我极端差异的人们，就使我害怕……。没有宗教信仰的朋友是不可靠的。」9　 同年七月，母亲过世后，他写信给一位好友，说到：「借着上帝非凡的慈悲，我能以镇静和坚定来接受这一切。」10　 同一天，他还写信给父亲，提到法国无神论者伏尔泰的死：「那个目中无神的家伙和大坏蛋伏尔泰已经死掉了──死得像一条狗，像一头野兽。那就是他的报应。」11

莫扎特就是带着如此坚定且热忱的宗教情操，写下无数的宗教作品，这些作品在启蒙运动之后，大部分已遭遗弃，直到近年来，Teldec唱片才出版了一套十三片CD的莫札特宗教作品，由指挥家哈农库特（Nicholas Harnoncourt ）倾力录制而成。这些作品显示，早年的莫札特是个有真信仰的人。 可惜，莫扎特的年代正逢理性挂帅，欧陆哲学已从笛卡儿的唯我论，发展到莱布尼兹的唯理论，宣告了人类理性的自主权，并以之取代圣经的启示。

比莫札特年长三十岁的康德，已经开始酝酿纯粹理性批判及道德哲学。在莫札特过世（1791年）前的十年内，康德推翻了所有传统的有神论证，把上帝推向一个不可知的境界，并以道德的绝对性来取代圣经的启示。

就在康德的理论翻山倒海的这十年中，莫札特加入了共济会（1784）。事实上，莫札特从小就受父亲的影响，对理性抱持乐观的态度，怀疑教会的形式及教条。他对萨尔斯堡主教的不敬与怨恨，就显示出他并非乖乖接受教会权威的那种信徒。启蒙运动的思维加上对宗教及道德的执着，使得莫札特深深认同共济会的理念。

共济会在十八世纪的知识分子中流传颇广，是一个秘密组织，以自然神论为思想主轴，主张世界大同，相信绝对的道德价值，试图将不同宗教的人聚集在一起，敬拜造物者。共济会还带有一些柏拉图主义色彩，将吃喝嫁娶看为低等的事，而高举仁爱、智慧、诚实、勇气等普世道德价值。 莫扎特似乎从未发觉理性主义或共济会与天主教的信仰有任何冲突。他毫不犹豫地以天主教徒的身份加入了共济会。

莫札特最后一出歌剧《魔笛》的剧本，就是由共济会会员许肯奈德（Schikaneder）执笔，将共济会的思想注入一个传统的德国童话故事中。剧中男主角Tamino见到女主角Pamina的画像，对她一见钟情，于是与鸟人Papageno展开冒险旅程，要从Sarastro手中将Pamina搭救出来。Tamino与Pamina相遇，坠入爱河，之后他们慢慢发现，原来Sarastro是智慧与仁爱的君主，敬虔地遵守造物者的旨意。Sarastro之所以掳走Pamina，是要将她从她邪恶的母亲「夜之女皇」手中救出。最后Tamino通过一系列的道德考验，Pamina也拒绝了她母亲邪恶的要胁，两人终于结合。 剧中的鸟人Papageno是个「自然人」，只顾吃喝及女人，撒谎不脸红，且经不起试探。然而，莫札特及许肯奈德并未将他描绘成邪恶的人，而只是个低等人──虽然有善良的心，却未能摆脱动物的本性，是半鸟半人，不是完全的人。莫札特的年代是个崇尚文明的年代，对于这种不文明的低等人，没有什么尊敬可言。

《魔笛》充分表现出莫札特晚期所接受的共济会思想。剧本从头到尾未曾使用「上帝」、「救主」等基督教观念，却以「造物者」取而代之，很明显是用自然神论的理念在论述神。剧中也没有提到救恩：Tamino及Pamina是以他们自己的道德及理性力量，得以共结连理，进入光明国度的。

从莫扎特晚年的作品可以看见，当时 ​​的西方文化中，理性、道德已经逐渐与启示、恩典割离了。欧洲人开始宣告受造界的自主性，试图一步步走出上帝的辖管，以自己的力量来寻求生命及宇宙的意义。巴别塔正愈盖愈高，而根基却渐渐在腐蚀。接下来的败坏，是莫札特这位天才也无法想见的。

注：1.所谓「共相」，是指同类事物所共有的普遍特质，例如所有的三角形都有三个边、三个角。这些本质构成了三角形的「概念」，即共相。而当我在房间墙上画一个三边都是三公分的正三角形时，就出现了一个具体的、个别的、独一无二的三角形，这是三角形的「殊相」。2.以「巴洛克」来形容那个时代的音乐，是二十世纪才开始的。3.巴哈与韩德尔是巴洛克时期最后两位重要的作曲家，也是最伟大的两位。他们都是宗教改革之子。4. Calvin R Stapert, My Only Comfort: Death, Deliverance, and Discipleship in the Music of Bach (Grand Rapids: Eerdmans, 2000), 11. 5.可能还有一些未被发掘。6.同上。7. Yo-Yo Ma, Inspired by Bach, Vol. 2 on DVD. (SONY, 2000) 8.譬如中央C上面的A音，在今日被调为标准的440 Hz，而比这个A高一个八度的高音A，就是880 Hz。9. Friedrich Kerst编，潘保基译，《莫札特其人其事》，（台北：世界文物出版社，1995），154。10.同上，155。11同上，74

《二》

编注：上文透过巴赫、莫札特两位作曲家，介绍了西方文化从启示、恩典走向理性、道德的趋势。它犹如巴别塔愈盖愈高，根基却渐渐腐蚀。本文将继续介绍十九世纪之后的作曲家。

浪漫时期
舒曼：摒弃形式，以情感取代理性

古典乐派井井有条的形式，反映出那个理性挂帅的年代虽离弃了启示及恩典，却仍保有严谨的理性及道德规范。然而一旦离开了上帝的启示与恩典，就连康德这样的大哲学家也无法找出理性及道德的形上学基础。很快地，人们想不出任何理由去聆听理性及良知的声音，开始质疑并挑战既有的形式、规律、传统、伦理、文明。浪漫主义就在十八世纪末、十九世纪初，以对理性时代反动的姿态诞生了。简单来说，浪漫主义是高举情感过于理性、自然过于文明的文化运动。在音乐上，浪漫主义作曲家尝试突破严谨的古典形式，追求一种「没有形式的形式」。

古典乐派所采用的文学，如莫札特的《魔笛》，甚至到贝多芬第九号交响曲所采用的席勒《欢乐颂》，都带有启蒙运动对理性及道德的乐观态度，且充满了各种理性时代的教条。但浪漫乐派所采用的文学，虽然也包括歌德、席勒这些古典文学大师的作品，但大部分是在表达一种不可言喻的诗意，而非理性及道德的信念。

在所有浪漫派作曲家中，第一位贯彻浪漫主义精神的，非舒曼莫属。二十世纪美国乐评界泰斗荀伯格（ Harold C. Schonberg ）如此评论舒曼： 浪漫乐派到了罗勃特 舒曼手中臻至开花结果。舒曼本人反映了浪漫主义的种种特质……。他几乎摒弃了所有旧体制……。他是坚决反对古典乐派的先驱，即令他是出众的理论专家，且其音乐知识也绝不下于当时任何音乐家，但是先存在的形式对他而言是毫无意义。1

曾有位乐评家批评舒曼的奏鸣曲不合乎正统的形式，舒曼对此嗤之以鼻：「他简直是苛求，硬要将所有思想塞入一两种形式里，好像每种乐念在诞生的时候都不具备天生的形式。他的意思是说艺术作品本不该蕴含意义，也不应具备自己的形式。」2

舒曼这句话的意思是，每首曲子都应该有属于它自己的独特形式，没有什么形式是适用于所有曲子的。荀伯格解释道：「 [舒曼]主张内容与思想二者造成形式，而非形式造就内容与思想。」３　

舒曼是西方音乐史上第一位明确提出这种观念的人，事实上，这正是中世纪唯名论的立场！唯名论认为，普遍形式不具任何意义，真正存在的，只有个别具体的事物。这正是浪漫乐派的中心思想。

舒曼的许多作品，如《狂欢节》、《 C大调幻想曲》、《儿时情景》、《阿贝格变奏曲》、《交响练习曲》、《触技曲》等，都各具独特的乐念，以别出心裁的新形式表达出来。他的作品虽可大致分为不同类别，但却少有统一的普遍形式。这与海顿、莫札特、贝多芬的奏鸣曲或交响曲显然不同。 舒曼这种浪漫主义所强调的，是个体的独特性。他所谓每种乐念「天生的形式」，是说个体的独特性是与生俱来的，是自然的。浪漫主义高举自然过于文明，认为文明会抹杀个人与生俱来的独特性。

这与莫札特在《魔笛》中，借鸟人Papageno所表达的理性时代观点大唱反调──在莫札特的时代，顺从自然的欲望被视为鄙下；然而在舒曼的时代，未受文明「污染」的自然人，却成了高尚的人。这正是卢梭（ Jean-Jacques Rousseau ）所说的「高尚的野人」。卢梭认为，人天生就是良善高尚的，而文明的理性及道德规范却使人败坏。换言之，浪漫主义主张人应该顺从自己的感情及欲望，摆脱理性和道德的枷锁。古典时代，理性篡了启示的位；而浪漫时代，情欲又篡了理​​性的位。

舒曼不但在音乐作品中表现出浪漫主义的理想，更把这种精神落实在日常生活中。他十分多情，并且觉得顺从心中的情欲是高尚的，理性、道德对他并无太大的约束力。十八岁那年，他与钢琴老师威克教授的女儿克拉拉（ Clara Wieck ）首次相遇，那时克拉拉年仅九岁。认识不满三年，廿一岁的舒曼就开始跟十二岁的克拉拉交往，而且还当街拥抱。那年，舒曼在《全国音乐时报》发表的一篇文章中，杜撰了一个名为Raro的角色，这名字正是「克拉拉」与「罗勃特」的结合（ Cla ra + Ro bert à Raro ，舒曼全名为Robert Schumann ）。次年八月，舒曼甚至谱了一曲《即兴曲》（作品5 ），描绘十三岁的克拉拉动人的模样。

但1834年，舒曼又认识了一位十六岁的女孩，名为Ernestine von Fricken 。不受理性及道德规范的他，很快就移情别恋，与Ernestine订婚。Ernestine随即怀了孕，并在1835年生下舒曼的小孩。这时舒曼却又发现自己对克拉拉旧情难忘，无法自拔。他决定顺从内心感情的呼唤，取消婚约；不但如此，他还与Ernestine及孩子彻底划清界线，以免因负担沉重而被迫从事自己不喜欢的工作。舒曼回到克拉拉身边，而克拉拉也欢喜跟随了他。

威克教授得知舒曼抛弃未婚妻与亲生孩子的行径，坚决反对两人交往。奇怪的是，音乐史家通常都将威克教授形容为乖僻顽固、食古不化的恶劣父亲，却将舒曼与克拉拉描绘为无故遭受迫害的苦命鸳鸯。当时，萧邦及孟德尔颂都公然谴责威克，甚至连威克的好友李斯特，也为了舒曼与克拉拉而跟威克断交。由此可见，在浪漫主义的文化处境中，情感被高举到一个地步，就连如此乖谬不伦的恋情也被视为高尚；而任何以传统道德反对这种恋爱的人，都会成为众矢之的。

1839年，克拉拉二十岁，在法律上已经可以自主决定婚姻大事。于是，大学时期主修法律的舒曼，就与克拉拉一同向莱比锡法院控告威克教授。最后在萧邦、孟德尔颂、李斯特等人出庭作证下，法庭宣判舒曼胜诉。「有情人终成眷属」，这段不伦之恋，成了乐坛上的不朽佳话。

1854年，舒曼自杀未遂，之后罹患了精神病， 1856年七月辞世。舒曼死后，经病理学家、音乐史家几十年的研究，确定舒曼的精神病及诸多生理上的病征，都是起因于梅毒的感染。显然，舒曼的性生活，就像大部分浪漫派音乐家一样，并不检点。尽管如此，舒曼与克拉拉的婚姻仍受到历代爱乐者的钦羡。（学音乐的孩子真的不会变坏吗？）

舒曼的音乐及其一生，淋漓尽致地表现出浪漫乐派的精神。浪漫主义突破了形式，冲破了文明的「枷锁」，释放了人类的欲望。巴别塔愈盖愈高，却已经开始从根烂起，但有多少人看见？

晚期浪漫主义
理查．史特劳斯的道德崩溃

浪漫乐派由贝多芬首开先河，舒伯特承先启后，至舒曼始完全成形，并在其同辈孟德尔颂、萧邦、李斯特、柏辽兹、瓦格纳，及后进勃拉姆斯（ 1833年生）等旷世奇才云集的数十年内，横扫整个欧洲。

1844年尼采出生，他的思想将浪漫主义推到了虚无主义的极端。此后巴别塔的工程，就进入塔顶的阶段了，随之而来的是存在主义、心理分析学派、自由主义民主，以及现在正逐渐成为主流的解构主义及后现代主义。

尼采极其怨恨基督教，且不遗余力地诋毁。他大胆宣称上帝已经死亡，所谓的真理、道德，都是消极的人拿来安慰自己的骗局；这些规范、价值都是相对的，只是人为的观点与角度。尼采主张，人类不应该再拿天国、来世、道德、真理、形上学这些东西欺骗自己；只要不再对这骗局存有任何指望，人就能决定自己的命运，成为「超人」。这种立场事实上是贯彻了唯名论的精神，彻底且极端地否定一切本体的论述，赋予现世绝对的自主性。

尼采最受欢迎的著作，应属《查拉图斯特拉如是说》。这部著作使得「超人」理论广为人知。文体上，这部哲学著作是以叙事体写成的，这在当时可能比较不容易被接受；然而，理查德 史特劳斯却独具慧眼，于1896年将其谱成交响诗，在欧洲引起一阵热潮。

理查德 史特劳斯是晚期浪漫乐派的大师。尼采的出现，使得具先锋勇气的理查德 史特劳斯将音乐闯到浪漫派前辈所不敢进入的领域。例如在1905年首演的歌剧《莎乐美》（ Salome ）中，他使用了几乎没有调性的音乐，其气氛诡异而震撼，令人不寒而栗。 这出歌剧虽以圣经故事为背景，但情节极为扭曲：剧中希罗底的女儿莎乐美在宴会上见到施洗约翰，心中的情欲被挑动，却遭到约翰的拒绝，因此怀恨在心。之后，莎乐美在希律王面前跳起著名的「七层纱之舞」，将身上的纱一层层脱去，直到在舞台上一丝不挂，躺在希律脚前。希律答应莎乐美，给她任何她想要的东西，而莎乐美坚持要约翰的头。最后约翰血淋淋的头被抬到莎乐美面前，却仍未死去。莎乐美的性欲又被勾起，想要吻约翰的嘴，但再次遭到约翰拒绝，莎乐美忍不住扑向约翰的头，激情狂放地与它拥吻。这时的音乐并非阴森恐怖，而是极其感性动人的；在原本不和谐、近乎无调的音乐中，出现了扣人心弦的旋律。在一旁的希律对这惊骇的画面感到恶心，于是下令杀死莎乐美。最后莎乐美死在希律侍卫的手下。

理查．史特劳斯处理这出歌剧的手法惊世骇俗，完全没有在道德上对剧中荒谬、变态的血腥与色情作出任何评价，好像这一切都是理所当然 ​​的。这部歌剧起初在大都会歌剧院遭到禁演，到1907年在纽约首演后，遭到美国各大报的怒斥，以及浸信会信徒的联名抗议。原本预定在德勒斯登首演这部歌剧的女主角，也拒绝接受这悖伦的角色。可见，理查 史特劳斯这位前卫先锋所代表的，并非当时的主流文化，而​​是未来的发展（看看今天好莱坞的色情与暴力，就能体会李查?史特劳斯天才的『先知性』了）。

《莎乐美》反映出理查 史特劳斯的道德观。他对剧中的血腥与色情没有任何的负面或正面评价；同样地，在纳粹统治期间，他一直安安稳稳地从事作曲工作，对纳粹的暴政既不反抗也不支持，仿佛纳粹党的行径跟邻居打小孩一样，完全无关他的痛痒。 理查．史特劳斯的浪漫派前辈们虽然倾向于在情感上放纵自己，但仍持有一些道德价值的判断，对世间疾苦也多少抱着悲天悯人的胸怀。但到了理查 史特劳斯，几乎所有的道德价值都崩溃了。他可以目睹纳粹党的残暴行为而完全无动于衷。 这位划时代的天才大师，将古典音乐从十九世纪带进了二十世纪。

二十世纪
荀白克的十二音作曲法：语音开始变乱

阿诺尔德·勋伯格（ Arnold Schoenberg ， 1874年生）比理查．史特劳斯晚十年出生，是犹太裔的奥地利人， 1898年皈依路德宗，在二战期间改信犹太教。他坚信有一位超越者，也热衷追求绝对真理，不过他始终没有接纳正统的基督教或犹太教信仰。可能是对超越者及真理的执着，使得他感到西方音乐在华格纳、理查 史特劳斯、马勒等人手中，已经走到了尽头，再无别的出路。

勋伯格向往着回到莫札特、舒伯特的那种纯朴；但音乐语境已然变迁，他不可能再用古典乐派或早期浪漫派的音乐语言来创作了。 勋伯格渐渐发现，音乐发展到了一个地步，「和谐」与「不和谐」已经没有差别了。第一次世界大战之后，他的理论终于发展到最成熟的阶段──「十二音作曲法」，即无调音乐。这在音乐史上是个崭新的突破，是在当时的语境中发展出来的一种全新语言。然而，他在写最后一部歌剧《摩西与亚伦》时，却发现自己无法完成这部作品。当剧中的摩西因无法表达自我而沮丧怒吼时，荀白克就停笔了。他发现，原来他也无法用音乐表达他自己。

勋伯格是个极为迷信数字的人，一生最怕「 13 」这个数字。他甚至将《摩西与亚伦》中的「 Aaron 」改成「 Aron 」，因为「 Moses and Aaron 」有十三个字母。他的生日是九月十三日，而他相信他死亡的日期也一定与13有关。由于7+6=13 ，因此他坚信自己会在76岁那年过世。当他翻阅1951年（他76岁那年）的月历时，赫然发现七月十三日是个星期五。他一直惧怕这天的来到。1951年七月十三日当晚，他吓得躲在被子里不敢出来。他妻子进房来安慰他，设法说服他这种恐惧是没有凭据的，并温柔地吻了他一下，跟他道晚安。但到了晚上十一点四十七分──午夜前的十三分钟──他由于极度惊惧，心脏病发，活活吓死了。

勋伯格是个想在音乐上寻求价值、意义的人，但西方音乐已经腐烂到一个地步，即使寻找也寻不见了。从他对数字的迷信及恐惧可以看出，他的一生是没有盼望、确据的。他所发展出来的十二音作曲法，让人不由得回想到巴哈的十二平均律。 巴哈的十二平均律讲求平衡、规律，清楚划分和谐音与不和谐音，所表现出来的二十四个调性，都具有特殊的符号意义。勋伯格正好相反。十二个音之间没有平衡、规律的和声关系。在巴赫的音乐中，每个音都有特定的功能，例如C大调中， C跟G是主音和属音的关系，各扮演其称职的角色，就像每个受造物在这世上都各尽其职。但在勋伯格的音乐中，已经没有所谓的调性了，更不用说C跟G中间有任何特定的关系。正如在今天一些极端的前卫份子眼中，所谓「男」跟「女」只不过是人为的语言符号，没有什么实质意义，勋伯格的音符也是这样。一切都被相对化，就好像保罗所说的，「把顺性的用处，变为逆性的用处」（罗一26 ）。

也就是在那个无调音乐逐渐被主流接纳的年代，语言开始被解释成一种游戏。在这种语境当中，所有的符号都渐渐失去意义。难怪勋伯格在写《摩西与亚伦》时，会发现自己缺乏音乐语言来表达自我。巴别塔已经接近竣工，但人们的口音也开始变乱。

他们说：「来罢！我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。」

耶和华降临要看看世人所建造的城和塔。 耶和华说：「看哪！他们成为一样的人民，都是一样的语言，如今既作起这事来，以后他们要作的事，就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。」

于是，耶和华使他们从那里分散在全地上；他们就停工不造那城了。 因为耶和华在那里变乱天下人的言语，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别。(创十一4-9)

活出盼望、道出盼望的缘由

巴别塔口音变乱，从一方面看，是上帝的惩罚，但同时也是出于上帝的怜悯与恩典。神没有任凭我们的祖先继续造塔，因为这座从根烂起的塔，造到后来，一定会带来毁灭性的灾祸。

同样，建立在唯名论基础上的这座西方世俗人文主义巨塔，最终也必定会崩溃。唯名论否定共相的真实性，同时也把意义从语言中抽离了。

西方音乐发展到勋伯格，已经很难再表达任何的意义。音乐及其它形式的语言之所以失去意义，是因为个别具体的事物与超越的本体割离。语言的无意义不只带来沟通的困难，更反映出今世的一切已经开始失去价值。后现代社会中，各种疆界的瓦解、道德的崩溃、真理的相对化等，都是巴别塔接近竣工的征兆。

当然，在勋伯格之后，西方音乐随着文化的变迁，仍有后续的发展。这座巴别塔还有人继续在盖，因为语音还没完全变乱，今世事物的价值还未完全被否定。勋伯格的学生贝尔格（ Alban Berg ）写了一出歌剧，名为《浮采克》，剧中充满了荒谬的对话与情节，所表现的是社会的不公平，以及对人生、道德完全的绝望。

二十世纪许多作曲家想要在这种绝望里寻找出路，其中如普朗克（ Francis Poulenc ）等人，都曾试图回到基督教。当代一些作曲家，如英国的Sir John Taverner ，则想要诉诸基督教的神秘主义。 还有一些正统基督徒，试图在当今的语境中发挥巴赫、亨德尔的先知精神。当代华人作曲家黄安伦、金希文，以基督教世界观作为主轴，尝试在现今的音乐语境中，将上帝所赋予世界的意义与盼望重新表现出来。例如，黄安伦的神剧《复活节大合唱》，以现代的和声学加上复音音乐，表现一种类似韩德尔神剧的那种宏伟而和谐的结构，展现他在经历丧子之痛后，在基督里得到的喜乐、确据、盼望。这出神剧中也有一些典型的现代不和谐音，然而整个音乐呈现出来的是一个有规律、意义的架构，作曲家仿佛在说：「我为我爱子的离去感到伤痛（这悲惨的世界是多么「不和谐」！），但祢的爱子更为我死在十字架上，而且复活升天了。比起将来要显于我们的荣耀，现今的苦楚算得了什么呢？」 这样的音乐，在当今的处境中，回答了上个世纪薛华（ Francis Schaeffer ）所提出的那个先知性的问题：「 How Should We Then Live? 」４

正如以上所言，巴别塔的口音变乱其实也是上帝的恩典。勋伯格曾在这混乱的处境中寻求意义；还有许多人也像他一样，想要在这个失去价值的世界中重新找到盼望。黄安伦的《复活节大合唱》就是个好例子，向世人指出了基督徒的盼望。在这失丧的世代中，我们应该把基督里的永恒盼望活出来，在文化中表现出圣经的世界观所赋予今生的意义与价值。当世人看到我们在这样的处境中仍有坚定不移的盼望时，或许就会开始离开那座朽烂的巨塔。我们可以藉由音乐、电影、文学、网路、日常生活等，把我们的盼望活出来，让世人看见。也要随时作好准备，像巴赫一样，在圣经、神学的知识上好好下功夫，以便随时将我们心中盼望的缘由告诉世人（彼前三15 ）。

作者为恩福神学生，现就读于加拿大维真神学院。

注：
１．Harold C. Schonberg ，陈琳琳译，《浪漫乐派》（台北：万象图书， 1995 ），页71 。2.同上， 71-72 。3.同上， 72 。4. Francis Schaeffer ，梁祖永等译，《前车可鉴》，香港：宣道出版， 1983 。

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文/荣蓉 收听

熟悉地下摇滚圈的人们估计会知道左小祖咒这样或那样的负面新闻，然而他最终还被冠以摇滚师、诗人、当代艺术家称号，他不介意与周杰伦或曾轶可相提并论；他写下忧伤敏锐的词句，但是绝对恨死文雅高贵，因为那意味着退却；他因为“当代艺术家”的身份获得利益，与资本眉来眼去，可连他自己他都骂，骂当代艺术是场骗局，当代艺术家为包工头；他敏感而内省，又世故且周到。“我说自己的话，吹自己的牛，把这些污七八糟的东西变成了所谓的艺术品，还兜售出去了，我是靠明显诈骗获得成功的人，我做到了，我创造了牛逼”。他说话与唱歌一样，都在跑调。

上世纪90年代初，艺术家生活在社会底层。王小波曾经在《2015》中描写过当时画家村的生活：“艺术家穿着灯芯绒的外套，留着长头发，蹲在派出所的墙下……艺术家与口袋的区别是：口袋绊脚，你要用手把它挪开；而艺术家绊脚时，你踢他一下，他就自己挪开了”。

左小祖咒曾几次因莫须有罪名被羁押，后被释放。既没有原因，也没有解释。最长的一次，他在拘留所莫名其妙待了四十多天。另外一次，他与一个朋友喝醉了酒，去杂货摊买烟抽，被杂货摊主人当做流氓一棍打在头上。被棍击中的地方从此不长头发，于是后来他戴起了帽子。很多年都没有提过这一段了。左小祖咒把帽子摘了，低下头，用手摸索寻找那个位置，现在那头黑发非常茂密，还蛮柔顺，已经没有任何异常。这件事给了他两个教训：打头没出血比打出血要厉害得多；从此，他再也不喝二锅头了，一见到那红标小玻璃瓶都害怕。

在北京这个城市中，左小祖咒始终居住在“边缘”，艾未未曾经这样描述过左小祖咒的家：“他有一个独院，可是一推门，我就撞到墙了。” 就像他来北京，“我不是来搞艺术的，是来讨饭的。”他15岁当兵，在南京空军司令部待了4年多一点。来北京时23岁了，当时他觉得自己的路走错了，所以他要走一条更错的路。和所有的年轻人一样需要脱离父母，要吃饭。他说自己来北京就是找一个窝，就像民工一样。“那个时候如果你吃得多，创作能力就特别强壮，其实很多东西都是不得要领的。”所以他不光是一个歌手、作家、艺术家，要比一般人懂得更多，要知道一条经过训练的狗和没有训练的是截然不同的，若是经过训练的狗出事的话，他和没有训练的狗出的事也是不一样的。

幼年的时候，左小祖咒的母亲带他去舅舅家，在路上的时候母亲跟他讲，“宝宝，待会儿到舅舅家了你可千万不要说你没吃过饭啊。”舅舅家里条件比他家好一些，当左小祖咒走进舅舅家门店时候，就看到他们家早餐的桌子上摆着一堆油条，他完全忘记了母亲的叮嘱，哈喇子流得满地都是，他的母亲非常难堪。最后他把舅舅家的油条几乎全吃掉了。等他稍长大了，母亲跟他说这个事儿的时候，他居然全记起来了。“可见，贫穷是毁一个人的尊严的，可以毁掉一家子人的尊严。在国际外交场合里可以毁掉一个国家的尊严。”

站在街道卖自己，一切我说了算

许多时候，只要一提到内地摇滚乐，势必会有人争先恐后搬出崔健的名字，甚至连音乐节或者任何演出、任何商业活动，都以能够有崔健出席作为最大的宣传噱头。然而很多年前，乐评人孙孟晋就提出：“我几乎是蒙受着羞耻地说，崔健的时代早就结束了，至今他还像一个宿世英雄‘霸道’于天下，是别人的勇气与判断的缺失。在我们这个无奈得把每个人都憋得慌的时代，我相信一开始就提崔健，是在诋毁今天中国摇滚现存的最狠的角色——左小祖咒。

他从来不评价自己的同行，“我们应该学习西方人做好自己的事情，不要攀比的，自我的精神。”对于左小祖咒来说，创立自己的游戏规则，供未来的年轻人借鉴是最重要的。具体干什么无所谓，但一定要有自己的行为准则。

在2000年时左小祖咒已经出版了两张唱片与一部小说，但这些专辑和书卖得很差。与此同时，他身边大部分朋友都以为他既然出了唱片、小说，就应该已经成名发财，时常有人找他蹭饭、借钱。结果在2001年，他不得不搬进地下室去住。按他的说法是，“在发唱片之前最惨的时候都没去住过地下室，结果发了唱片，反而去了”。那些年的他走投无路，基本没法往下混了。

困窘的情况一直持续到2005年。那一年他35岁，发行了《我不能悲伤地坐在你身边》。定价150元一张，把制作人方无行吓着了。左小祖咒算一笔帐，如果要收支平衡，必须定这个价。搞地下摇滚的都知道，坚持是一回事，每发一张片不亏钱又是更要命的另一回事。这里也有他的“深思熟虑”：“我的歌迷都是仍保有浪漫情怀的成年人，他们有更复杂的理解力、感受力和消费力。”这些唱片要直达他们手中，“瞬间抵达指定位置”。2005年正逢全世界将中国奉为“金砖国”，觊觎着这片暴富国土的奢侈品市场，全球唱片业也受网络冲击陷入僵局，150元的唱片正巧成了首屈一指的奢侈品。媒体被刺激得纷纷尖叫，大力跟进，左小祖咒以“媒体红人”的面目重回摇滚界。发行了这张专辑后，谁也说不清为什么，他的生活慢慢好了起来。有人觉得这是因为社会确实改变了，当年听左小祖咒的人从少年慢慢成了青年，也有了消费能力。社会给艺术家抛出了各种各样的救生圈，或者说救命稻草，也可能是因为一代青年成长为社会栋梁都有点闲钱了愿意消费一下了。也有人觉得这是因为左小祖咒多年来一直坚持：“他在这几年里把自己与现实的位置、与观众的关系等等问题处理得更好一些，也学会了一点如何争取说话的许可。

左小祖咒自己也搞不清楚是怎么一回事。他觉得这就像做了一件正确的事，“于是一切突然都给掰回来了”。从出版了《我不能悲伤地坐在你身边》后，开始有人找他做电影配乐，有人找他来写歌、做艺术品。他不是每样都接，但仍然开始慢慢被人所知。

在别人心里面可能5年或者10年是个大事，对于左小祖咒来说12年是一个大事，它相当于一个人转了一圈，也是一种轮回。《你知道东方在哪一边》是他写了12年的一个创作。在2008年的妇女节那天，这张专辑与大家见面。随即引发媒体和乐迷圈的热烈讨论，讨论核心却非音乐，而是其500元一套的价格，一派说这样做不对，一派说这样做没错——迄今为止，讨论仍在继续，并渐渐变成了吵架，还有人为此翻了脸，却还没人想到这是一张唱片，或许应该留一些时间来正经地谈谈音乐。对此，左小祖咒本人反而在一边一脸坏笑，显得乐不可支，他以专辑里一首泼皮歌曲的名字表达了自己对此事态的看法：“这正合适。”

这是他第六张专辑，从第四张《我不能悲伤地坐在你身旁》开始，他就从音乐人本尊上分了身去，成为生意人——作为音乐人，他抒情、创作、录音、混缩；作为生意人，他算账、包装、宣传、销售。很早以前他就对内地的唱片工业彻底绝望，认为一切唱片公司在经营上业已一败涂地，却还要从更穷的音乐家身上榨取银两，于是干脆在后脖领插根稻草，往街心一站，自己卖自己。

唱歌跑调，我是故意的

在左小祖咒的创作风格上，他说无论如何都不要让观众们相信这是一个严肃的唱片，它是一个嘲讽的唱片，在他的词曲创作里，充满了对现实社会生活的批判。“音乐内容如果跟现实无关就不是摇滚乐。”在他认为，好的摇滚音乐应该是一个随心所欲的，有着特殊气质的编曲与制作。歌词内容讲的是本人与现实的关系，以及他人与现实的纠葛。曲子就无所谓了，能够顺利地把自己写那些话在几分钟之内喊出来就得了，如果有极好的天分的话，好的作曲会锦上添花。左小祖咒有着对创作核心的态度，对于世界有自己的认识，对人生有自己的判断。

渐渐的人们都理解了他，其实他自己也不知道为什么要这样做，后来人们认为他的作品里面就有这样的一个意思了。

在摇滚乐迷眼里，《左小祖咒在地安门》这张专辑，是一个真正确立他江湖地位的专辑。然而他却说，这只是为了《我不能悲伤地坐在你身旁》这张唱片做一个铺垫。

对于左小诅咒唱歌跑调这个非议，他摊摊手，对我笑着说：“唱歌跑调呢，我确实是故意的，因为这就是我的唱歌方式。而且很多时候我都是顺着观众的看法走的，他们说我跑调我就跑，否则我不给人家面子。”有时候会有人说他有病，他会跟人家说你真是个行家。“有时候跟呆子较劲就特别没劲儿，尤其是时刻较劲的人，躺着多舒服，坐得那么正干吗？有人给老子钱吗？干嘛不为自己活着？牛逼点儿没什么。”

无论在任何时代，唱歌唱得好的人多了去了，左小祖咒会觉得自己也唱不过他们；他始终认为艺术这个东西，还是要有一些创新的。不然他怎么能够做到录唱片和演唱会时会那么敬业地跑调？这就是比较难的事情。他不但唱歌跑调，而且还得跑成那样，这才是一件重要的事情。”

在左小祖咒的歌迷里，有着这样一群人始终如一地追捧着他的音乐。孩提的娃娃们，学龄前的儿童，另外是有歹徒气质的女人，俗称女侠客，以及政客们都开始偷偷地听他的歌。有个重要人士告诉他现任法国夫人是他的粉丝。“其实广泛的文艺青年，还有特别有想法的艺术家们，他们是不能理解我的音乐。更多人只是好奇，人是好奇心的动物。而我要做到的是为大众服务”。左小祖咒深深地知道人们需要什么。当他想让观众们讨厌他的时候，他们就能讨厌他，当他想离开这个世界的时候他就会离开。

“在某种程度上，我一直是个绝望的人。在我的所有的作品里面，对绝望的表达也很复杂。”很多人都说他唱歌跑调，也确实因为是在跑调，最后把唱片卖出去了。在他认为音乐、艺术，不可能是一种方式出现。当偶尔出现的时候，只能是弱势群体。当他一直在这样做的时候，观众就接受了他。

2010年3月，左小祖咒开了一场演唱会，观众有两千人，还找了曾轶可和陈珊妮出场。观众里也有大牌，韩寒来了。左小祖咒虽然没怎么上过学，但韩寒很欣赏左小祖咒的写作素养，称他是中国最好的诗人之一。“他说这话让我太高兴了，我在我的歌曲中不用那些酸溜溜的词，我写了一些很有实用价值的东西，我不用正常汉语的修辞方式表达出来，同时也让我的fans们也能心领神会，我是具备这两种方式进行颠覆的。”

很显然，他毫不担心观众对他那种鬼哭狼嚎表现方式的审美。“即便是鬼哭狼嚎的方式，也是顺着他们的意思走的，当我说了鬼哭狼嚎之后他们就没词儿了。大众就是一团狗屎，有时候你不施虐绝不行的，你搞点他们喜欢的就上套了。” 一个人的方式方法确实很重要，人生路上不顺利的事件会让一个人的价码更高。中国人大部分的人活到了一定的年龄，就是为了难得糊涂而难得糊涂。而左小祖咒却认为，其实这全是装出来一个真呆子。大部分明星是顺着公众去走，每天说着哈喽你好我是谁谁谁，然后做了一点事情，说了一点稍微对的话，就认为自己是公众人物了。“我觉得，该吃喝嫖赌就吃喝嫖赌，不要活得跟老炮一样，我花的是自己赚到的钱，谁都管不着。”

对于众口难调的观众，他允许别人对他有质疑，有歧义，甚至是谩骂。但他绝对不允许别人诋毁他的艺术，因为这是对一个人起码的尊敬。“你知道吗？我从20多岁起，就特别需要人的尊敬。”那种尊敬是与兄弟们喝多了酒撒酒疯把饭馆砸了能有钱赔上，而不是衣衫不整胸前沾满了灰被抓到警局里去。是在观众们的种种非议中他依旧忘我地在台上唱歌，而观众还乐此不疲地看着他的表演。角色扮演与追求尊敬，就像弹簧的两端，左小祖咒在中间游刃有余，既不过分谦卑，也不妄自尊大。

没读过几天书的商业天才

目前，他最新的头衔大多是“左老板”。因为从2005年开始，左小祖咒把他发表的新专辑全部定价为150块一张，所有人都认为他发财了，是左老板了。但一切是被唱片公司逼的。他的正版CD曾经被狗急跳墙的唱片公司跳楼批发价定为6块，他独立发行的专辑也曾经卖过500块一套；他是噪音，也可以是仙音；他是朋克，也可以是朋友；他是音乐的分裂主义者，也可以是舞台表演艺术家。

去年9月初，左小祖咒获得2010华语金曲奖的2项大奖。就在2天后，他又被杂志评为年度音乐人。对于乐迷之外的大众来说，让他们认识这位中国摇滚的先驱代表，似乎是一件很无辜的事。现在，机会来了。就在2010年8月初，左小祖咒出版了一本书《忧伤的老板》。“忧伤的老板”是他去年获得国内无数音乐大奖的专辑《大事》中的主打歌之一。

在《忧伤的老板》的开篇语里，左小祖咒承认他没读过几天书。但听过他音乐、看过他演出的每一个人，大概都会觉得他简直就是横空出世的一个天才。他的歌词和文字里从来不会出现一个文绉绉的字眼，全是日常生活中最常见的词语，但字字落点准确有力，就算一个仅仅读过小学的人也全看得懂。

2010年，凯迪拉克与左小祖咒进行了微博植入营销，并且还给他赞助了一辆车。对此他说。是有这么一回事，“凯迪拉克是许多美国摇滚明星很拉风的车，也不是什么超级富豪好车，我主要觉得它的音响比较好，性价比也不错。这是去年的事儿啦，当时我的微博人数刚刚过了十万人，他们可能认为我在这个音乐产品的质量跟他们是一路货，才找上我的吧，凯迪拉克SUV真不错的。”当我们所有人都认为他目前应该算是有钱人的时候，他笑笑对我讲，“说自己有钱的话这不是存心找打劫吗？或者存心让税务局找你的麻烦？”让认为，好多说自己有钱的人几乎都是在搭桥，“做买卖的，谁起步的时候不是东拼西借的？好多号称自己有钱的人死的都特别难看。” 他显然金钱是美丽的，但过分的美丽可能会是陷阱。“不要认为它脏，它有时候救你的小命，说它是身外之物未免有点吧自己看得太高，只有不沉迷就好，毕竟我们在现实和险恶的人世间活着。”

左小祖咒觉得自己最重要的天分就是让别人知道他的价值所在。“无政府主义的特别想利用我，官方也觉得不能缺了像我这样的角色，否则他们寂寞得很。”他似乎天生具有这种利用价值，有点傻，有点倔，有点不依不饶的。他崇拜社会主义，更不放过崇拜资本主义。

“我不是那种完全自以为是的人，有时候我希望我所做的是错的，我希望有的事情它能够很美好。你知道，当你成功之后，别人希望你失败。他们希望看到你出丑。然后我一直在不停地出丑。”左小祖咒一直在用他自己独特的方式打拼着自己的事业，这一次，他不再谈论有关过去的苦难，这些事情，已经完全不再重要。

他认为，商业是难做的。“所以我选择艺术，艺术可以建立标准，而商业有本身的标准，你很难打破。像乔布斯那样的人确实是少见，他是一个宁愿把产品烂在家里也不降价的主儿，把自己的产品做得像艺术品一样，他的钱比目前美国一个国家的钱还多，也就是他才是名副其实的美国首脑。奥巴马就是一个摇滚明星，跟我们一样爱吹吹牛而已，外加喜欢拍照，跟我们差不多。”

无论是歌手，商人，抑或艺术家，他对待每一种角色都竭尽全力，紧绷而警惕，不能容许任何一个角落被忽略而有失了周到。“我非常明白别人的需要，我具有服务意识，我要让你们满意。”

左小祖咒深知自己活在一个荒诞无比的时代。他认真写的歌，人们不爱听，他瞎写的歌，人们欢天喜地。

不动声色的惊心动魄

2006年，左小祖咒结婚了，有人说这是他见过的最艳俗、大红大绿的婚礼。左小祖咒先穿西装，然后又换唐装，笑容满面；女方也换了好几身衣服。双方家长、亲戚、艺术家朋友，以及德国EN （倒塌的新建筑）乐队成员全数到场，达几百人。与此同时，他发行了《美国》这张专辑，出了一个电影配乐的唱片。“我想让所有人知道这个人完蛋了。因为我出了一个相对来说很古典的音乐。而且我又娶了一个美丽的妻子。

他只想做一件事情让别人完完全全记住他，这一次，他把很多人聚在一个厅里共同吃一顿晚饭。这些人都是他的朋友，他们之间可能还有不和，没准还会打架。那天，左小祖咒带了一捆钱，因为他肯定要喝大。如果朋友因为不和打架了，他还要赔钱。“结果那天我们玩得太high了，砸了一些杯子。没有比我想象的糟。”在他的婚礼上，总共来了几百人。他没有请媒体过来，也不让做任何报道。这一点他向来和别人不一样。

在他的家里，进门便看见一幅著名的图片，这是最有名的叠猪，他说，“因为《我也爱当代艺术》嘛。”左小祖咒的第一张唱片《走失的主人》内地版的封面，是一个侍女牵着一条狗，他形容那个狗头就是他自己。敢于承认我自己不是人的没多少。另外，他还喜欢跟驴较劲，在8月8号，他在南京租了一头公驴主要是用来拍摄纪念南京长江大桥诞生43周年。他想起了记忆里的画面：“父亲跟我讲过，南京长江大桥经过好几次被近万吨货轮碰撞过，一直都没有倒塌，但今天，桥歪歪了。如今不是这个桥，就是那个桥莫名其妙的倒塌，还说是因为桥超载了，这太可笑了。那要是我上厕所不小心尿到外面了，难道我还说是餐厅马桶出问题了？”这个作品想法的雏形在左小祖咒心里已经酝酿了好几年，公驴站在这个南京长江大桥上，表示质量，强壮，荣誉，中国人曾经的信誉、厚道与责任。

他是个环境主义者，也有点驴脾气。

走到现在，他说自己最大的收获是突然发现一点理想都没有。他一直在问自己到底学到了什么，但最后都一无所知。“好多人在像录我的口供一样，拿我的答案再问我的下一个答案，差点就要问我性别是什么了。”他要做的就是让所有不会音乐的人都能玩起来，同时还能有钞票。“跟左叔玩艺术，这是我的标签。我根本没什么文化追求，我以为追求文化是初级的，有点老冒儿，这不是我的事儿。我的一生每天都梦着抢银行，这样的一个人，有什么可信的，连我自己做梦老梦见都是警察追着我满跑的人，能有什么文化追求？如果是，那就笑死人啦。”

如今，他努力让自己清闲一些，并且他也做到了。他最近想减肥，开始做有氧运动了，散步，喝茶。他还很关心环境方面，他是个环境主义者。社会灾难，食物安全，老师虐待学生，强拆上访，孩子们的免费午餐，最近特别关注王克勤先生的大爱清尘项目。等等。“我从30岁之后就很少关心艺术了，但是我每年都会出一个新唱片，还要办几个展览，因为我急着要听到人们的评判声音，像姑娘们要见姨妈一样。”

人的悲伤、悲愤、悲悯、悲情，是会流失的。但是他没有。左小祖咒有种独一无二的奇情，有搞笑幽默的能力。能够把握悲剧和喜剧的平衡，这种气质超越了鸡零狗碎的东西。

“真正特别忙的人是不成功的，这是真理。”这个真理是左小祖咒说的。

(本文来源：商界时尚 作者：荣蓉)

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　　就算陈升和左小祖咒不是名人，他俩在饭局上也一定是最能成为聚焦点的两朵交际老鲜花——说话跑火车，段子一个接一个，越喝酒就越High，以及，各有动人之处。陈升偶尔谈及人生中本质部分的几句喟叹之辞，和左小祖咒周旋于杯盏交错间的老练，这些画面都嗖嗖地闪着专属老男人们的魅力之光。

　　为陈升的青岛演唱会做完嘉宾的第二天，左小祖咒与陈升又坐到同一张饭桌上，在这场有FAMOUS记者“监听”并参与的饭局上，这俩人发现了彼此在好酒好色之外的不少共同点。聊完喝完，一行人穿越青岛的湛山二路，从一个秘密通道来到了一个无人海滩。两个混不吝的老男人拍高兴了，陈升大做可爱鬼脸，左小祖咒则一脱了之，露出健美身躯，随着波浪巨声呼喊：“我要上封面！”

　　左小祖咒

　　具有多重身份的艺术家，包括诗人、小说作者、音乐人、当代艺术家等，以荒腔走板的唱腔、凌厉歌词及狂躁曲风赢得文艺青年们的心。发行过《走失的主人》、《我不能悲伤地坐在你身旁》、《美国》、《大事》等多张专辑，其他代表作品包括《我也爱当代艺术》(艺术作品)、《狂犬吠墓》(长篇小说)等。

　　陈升

　　台湾资深创作歌手，歌词及唱腔颇具个人特色，并以浓厚的人文气息俘获几代听众的心，其代表歌曲《把悲伤留给自己》、《北京一夜》等是华语音乐圈有口皆碑的佳作。曾发行过《私奔》、《恨情歌》等二十多张个人专辑，也在幕后为齐秦、黄莺莺、刘若英、任贤齐等歌手担任过音乐制作。此外，还导演、出演过多支MV乃至电影。

　　“他是一个极为自然的艺术家，站在台上的他和生活中的他一模一样。我就有点装，一上台就要拿腔调。我要上台前把鞋子穿好，他是要把鞋子脱掉。我们俩有相同的经历，都当过兵，都热爱海边的城市。”

　　——左小祖咒

　　“他的双鱼座和我的天蝎座是对味的，我看他，好像一下子就看透了，知道他不会害我。然后他写的那么猛，比我还敢，我真佩服他了。他文字上又比我还真。我的文字还是会有点假假的，落笔之前会有点考虑。”

　　——陈升

　　我推荐

　　左小祖咒：再来的话，我要带你到山里玩，找一些朋友烧烤。其实不需要我给他推荐，你是一个旅行家，《丽江的春天》都写了。

　　陈升：你再去台湾，我会带你去绿岛。一个小岛，以前关政治犯的，现在夜不闭户。环岛25公里，我们可以弄个脚踏车在那边骑。我还在绿岛弄过两次演唱会，弄完就烤肉吃，还有好多正妹一起来。

　　我想问

　　左小祖咒：我确实没有想问升哥的，想问的早当面问完了。我就是喜欢和他在一起，两个人的性格合得来，就算我们不是歌手，也会成为朋友。我也是很凶狠的人，可他莫名其妙对我信任，我觉得这个已经很好了。

　　陈升：我一直奇怪他怎么傍上他老婆的。你老婆太漂亮了，漂亮得有点太过了，你是怎么弄到的？

　　左小祖咒：我的命就是太好了，找了个好看的老婆，比我年轻。升哥你说我的运气怎么这么好。

　　陈升

　　【相识】

　　女友很怪，喜欢陈升又喜欢左小祖咒

　　陈升：有次，大陆有朋友给我一张他的《左小祖咒在地安门》CD，我们几个朋友开车去宜兰玩的时候，我就放给那些女生听，女生都笑哈哈的，把它当捣蛋歌听—台湾经常会买到很奇怪的搞笑唱片，可是封面又很正经。大家一看封面，哎哟，掀裙子(注：该专辑海外版封面)，这个印象就很深刻了，以为是正经摇滚唱片。

　　开始我也漫不经心地当搞笑唱片听，可后来翻翻歌词，一看这可不是乱说的，不是开玩笑。有什么舅舅克林顿和谁有一腿，还有叶利钦怎么样，我心想，这不都是我想说的事情，怎么被他说光光了呢？我就问大陆的朋友，还有没有这个人的CD，还想让他来当我演唱会的嘉宾。可我朋友都说，这个叫左小祖咒的人有大头症(自我膨胀)，但他后来还是来给我的跨年演唱会当嘉宾了。

　　左小祖咒：我很早的时候就听过升哥的歌，不过也就听过《把悲伤留给自己》和《北京一夜》，还以为他是流行歌手呢。我有一任女朋友是他的粉丝，也是我的粉丝，他妈的。《五十米深蓝》那张唱片我听过，她当时听的时候我也一起听，这个女朋友很怪，当时我还纳闷她怎么又喜欢我，又喜欢陈升呢。

　　陈升：把祖咒弄过来当嘉宾的时候我很担心，我到处打听，他真的得大头症吗？是不是当了歌星就很拽？会不会很难相处啊。请他到台北来，不来怎么办？

　　左小祖咒：我最拽的时候是成名前，更拽。

　　陈升：我曾经说过我写的东西是外面的世界，流浪狗，流浪汉，在地上爬的人；罗大佑写的是在屋子里吹冷气的人，那些达官贵人的心酸和无奈。现在一看祖咒的歌，比我还惨的，都是连乞丐都没的当的人的心声。他们都是农村的，连车钱都没有，还能来首都行乞吗？

　　左小祖咒：我在台北做过民意调查，问过一些年轻人，都知道陈升，而且大家都觉得陈升出门打车都不要钱的，于是我知道他是台湾非常平民代表的歌手。

　　陈升：因为我也是来自乡下的，我们家是种田的，但在台湾种田没有那么惨。我是种田的，但是来都市打拼了，所以我写的笔法比较偏向普罗大众。我比较怕去北京，好多人都喜欢说“什么都包在我身上”，但这是真的假的，我听不懂。我特别喜欢靠海的城市，就像这里，青岛，氛围、态度都很好。我昨天在游泳池游泳，换衣服的时候一个老先生走过来莫名其妙问我说：“你游了多少趟？”我听了一愣，我游多少趟与你何干？我心里想你们清早怎么那么悠闲啊，还一直注意人家游几趟。

　　左小祖咒：台湾不会有这样的事吗？

　　陈升：台湾只有阿婆会说，你游得好好啊，教我好不好？可是她不会单纯地数你游了几趟。

　　左小祖咒：那你教她？

　　陈升：干吗要教阿婆？姿势要拉开的，老汉推车。美眉还可以！可是美眉都不喜欢游泳，奇怪了。青岛这边悠闲又很简单，没什么心计，连吵架就是简单的吵架。

　　左小祖咒：我在青岛前前后后呆了三年，常住大概有一年半时间，没有见过人吵架。在北京经常听到骂街，公共汽车上菜市场那些地方都听到过骂街，但青岛没有。我觉得经济基础很重要，没事到海里挖点蛤拉就吃起来了，饿不死的。我是苏北人，他们问我苏北有什么好地儿，我说我的家乡什么东西都没有，破地方。最近他们弄了个名人榜，想把我拉进去，我不去。我家那个地方也是太穷，经济基础是很重要的。

　　左小祖咒

　　【往来】

　　音乐互作推广，胜过推油

　　陈升：有人说我新专辑像祖咒？(神情认真地)因为我江郎才尽，不知道怎么办，就只好学他写。写之前，也没打电话给他说我抄了你(注：陈升在新歌里引用了左小祖咒的歌词)，就出版了，我的助理又很快手，三下两下就出掉了。我还跟我助理说，要打电话跟祖咒说说，起码让人家允许一下吧，她就拿去出掉了，我自己都还没仔细看看。祖咒，你会原谅我吗？

　　左小祖咒：我很荣幸，你帮我做推广啊，比推油还好呢。

　　陈升：我的《北京一夜》还抄信乐团呢！(笑)我还要把你的《钱歌》写一个闽南语的版本，已经做好了。这个简单，全部翻译成台语，照翻就好了。

　　左小祖咒：知道知道，全是炒作。台湾人最能听得懂的我的歌就是《钱歌》，别的他们都听不懂，觉得要么是搞笑、要么是吓小孩的歌。我去当升哥的嘉宾，第一场的时候唱《阿丝玛》，结果别人说把小孩吓坏了，第二天我就不唱了。

　　陈升：你是有了钱之后才写的《钱歌》吧。

　　左小祖咒：不，《钱歌》是个励志歌啊，写了它我就变得有钱。我印证了好多事情，唱了《钱歌》你就变有钱，这个事特别邪乎。我以前写了好多苦歌，生活就过得也很苦。中国人是不是很怪？

　　《钱歌》有个作用，如果有人跟你借钱的话，你就放《钱歌》给他听，他就不好意思跟你借钱了。你要是还钱的话，你也把这歌放给他听。是这么一个概念：钱你是必须花掉的，钱不流通的话就没有价值了，抠门的人都是干不了大事的。我这歌除了励志，还在讲经济学嘛。

　　陈升：这首歌可以给借债公司和讨债公司当主题曲。不错。

　　左小祖咒：我和升哥是一个属相的，刚好差了一轮。是不是一个属相的就会比较合？我们俩都当过三年兵。我的歌都是段子，台湾好像没有别的人能听懂我的歌，他们都喜欢直接写酸甜苦辣的。我以为台湾能听懂我的歌的人都是大陆过去的，但升哥不是，他居然还是能听懂。

　　大家听我的歌不把我当年轻人，我十年前唱歌的声音就很老了，一出道就是这样。咱们是两个怪叔叔歌手。

　　陈升：就歌而已嘛。其实和年轻还是离得不远嘛，怎么就把我们推走了？我怕孤独，我怕独处。其实生命中大部分的答案都是在这些鬼身上(指着自己的新宝岛康乐队)。我一个朋友要退休了，他妈的，他能退休了。我不能退休就是因为这些鬼一直想玩，我就陪他们玩。做国际巨星我实在不是很有兴趣。我只想带着我老婆到处游山玩水，不用花很多钱，到处都是朋友。

　　【更名】

　　曾是“陈志升”与“吴红巾”

　　陈升：我当年改名是因为去考唱片公司，考很多次没有考上，很丢脸，我就把中间的“志”字拿掉，因为怕被认出来，可是考官还是认出了我就是住在北投的陈志升。我上班的地方要求大专毕业，我根本没有念大专，上班一年半以后，公司还跟我要毕业证书，我只好偷偷跟工作人员说我没有拿到毕业证书。现在老板还以为我是大专学历。

　　左小祖咒：我是1993年到北京的时候改的这个名字。

　　陈升：也是考唱片公司考不上？

　　左小祖咒：不是，当时是有好多债主追我。以前那个名字我觉得还可以，但我觉得那个名字

　　陈升：有点土。

　　左小祖咒：不是。不仅仅是土，有点讨厌这个名字，跟“一块红布”一样。我叫吴红巾嘛，红领巾？

　　陈升：搞摇滚的应该改名叫吴黑巾，比较酷。

　　左小祖咒：我跟升哥好多经历都有点像，我们都当过兵，也改过名。

　　陈升：我们前半生都是骗来的。

　　左小祖咒：对的。

　　陈升：当兵的时候更扯。士官长都是山东人，跑到连部里大嚷：“有没有人会咬七的”？他说是“乐器”，我们当时以为是“油漆”，心想谁不会啊，都不想上课，每个人都想去刷油漆。大家排一排，士官长问“你会什么咬七？”我有点慌了，怎么油漆工还这么严格呢？明白之后，我就跟他说我会弹吉他。军乐队没有吉他。我就说我会吹喇叭。

　　莫名其妙就把我抓去了，训练了六个月，我就在军乐队当那个喇叭兵，吹了三年。

　　左小祖咒：那还挺轻松的嘛。

　　陈升：不懂音乐的还是很累，还好我们懂一点音乐。

　　左小祖咒：我听升哥说完了，心里有点想笑，因为我也有类似的经历。

　　陈升：你也是军乐队的吗？

　　左小祖咒：我是卫生队专管割包皮的！当时在部队，我也改过学历，城里面当兵需要高中毕业，农村里面初中毕业就可以，我就偷了一个高中毕业证书，填好了才可以过去。

　　陈升：割谁的包皮？

　　左小祖咒：割别人的。我哪有那么多包皮让他们割？出来的时候好多当兵的问我，祖咒你是不是在部队里当文艺兵？我说不是，我套路不太一样。当兵三年，我割了大概七百个左右。

　　陈升：就是高领衫剪成V字领，很简单嘛。

　　左小祖咒：我跟你说，我是部队医院训练出来的，水平很高的，很快的，就像割双眼皮一样。现在不用手切了，现在是激光嘛，原来都是手来的。找我割还得开后门。当时割好的人都这么走路(起身学企鹅)。

　　陈升：这种事情确实会传染，我们军乐队有次也是，莫名其妙真的跑了一大半人都去割了，出差的时候都这样走路。然后早上天快亮的时候，大家都一起在那边喊，痛苦得很。

　　左小祖咒：后来我火了，靠我的方式火了，有免费的香烟抽了。他们都知道这个有好处，都跟我开后门，排队，送香烟之类的，我那时候就有权力了。

　　【观点】

　　小姑娘们喜欢我们不绕弯子

　　左小祖咒：升哥的学历比我好，台湾的教育做的比大陆好。

　　陈升：我是高职毕业。台湾的高考也没有你们可怕，你们那种一次一千万人考，大学也就那么几个，比较可怕。我们升学率已经百分之一百多了，学校不是学校了，叫学店。

　　左小祖咒：不考也可以上。我们考个大学不容易的。前段时间出了一件事，课堂上老师一回头，发现一个孩子在讲话，然后就把这孩子弄到旁边站着去了，三天之后这个孩子从窗口跳下去，死了。

　　陈升：中学生吗？

　　左小祖咒：高中考大学，高三的。那个学生觉得自己没有讲话，是另外两个同学讲话，但站在那里也不是个辙，他说那我就承认吧，老师没理他，他后来就跑到窗边跳下去了。

　　陈升：自尊心太强了吧。

　　左小祖咒：我还是倾向学生的。

　　陈升：还好早就跳了，不然以后到富士康去上班还是会跳啊。

　　左小祖咒：这个学生家里特别穷，他本人可能已经觉得压力太大，然后老师一弄，就找到一个点了，就是这样一个事。学校高考的压力也特别大，大陆的升学率很变态的，比如一个学校里面，要求两百个上重点大学，上清华北大的有三五个，这是一个指标。然后校长又给老师施加压力，考上大学他有奖金等等，再压到学生里面，整个就是变态的环节了。

　　所以我在博客上发言，说这个事不是唯一的。我们首先承认，从窗子跳下去，这个孩子肯定是脆弱的，但是社会的问题和家庭的问题是最大的。有钱的可以出钱上大学，那个孩子的家庭背景报纸登出来了，他妈妈腿不好，在县城里面租了一个房子，骑三轮车供他上学。一切都需要钱。

　　陈升：我最近印象深的社会新闻就是，郭台铭吓坏了。我觉得他太高调了，他做什么事都太高调。即便是现在，他也不应该自己出来解释，随便派一个总经理去讲讲就好了嘛。不是说要去糊弄，他是董事长，还要去解释这个事情，然后解释得又不是很心甘情愿的感觉，那干脆不要解释算了。

　　左小祖咒：富士康这个问题，我的观点是，对于富士康员工的基数来说，这个自杀率是正常的，可能那段时间危险数稍微高了一点。社会里也有自杀率，比如说中国一年要死掉大概十万人，体育馆那么多。我不是开玩笑。我也认为一个生意人没必要像郭台铭那样高调，娶个媳妇那么张罗事，你不是个演员，也不是艺术家，哪里有必要搞成那样？

　　陈升：我都看不下去。

　　左小祖咒：一个挣钱的人是要低调的，这种张罗事的，要是我在台湾，早就把他抢了。

　　陈升：同样的行为就像那个周杰伦，他开演唱会找了那个蔡依林(担任嘉宾)，出这种险招就是把我们当笨蛋，反正我们都八卦。你觉得自己太聪明，就表示你的对手很笨。我看这个新闻之后觉得自己很笨，突然有一点火大。怎么下这种棋呢，不就是个演唱会嘛，一定要这样搞吗？你都已经那么有名了！我们都不喜欢看锦上添花，就像你说的，郭台铭结婚就结婚嘛，干吗弄那么高调呢？

　　左小祖咒：升哥和我最大的共同点，我觉得最主要的原因是我们是能说真话的怪叔叔。

　　陈升：对，真的没有去想那些有的没的，说话还要拐弯。

　　左小祖咒：你看他写的歌词，都是随便写，不是用一堆形容词。

　　陈升：对，都是白话。

　　左小祖咒：反正在这个世界上说假话的人比说真话的人要多。说假话的人火了很多年，说真话的人毕竟很少，小姑娘们喜欢我们，也是因为我们相对来说可能比较真实一些，想到什么就说，没有太绕弯子的事。他们说你什么就什么，没关系，没必要维护这些事。

　　我们都是社会性的歌手，我一整张唱片就是一份报纸，歌全是新闻，每年都是新闻，惊悚、谋杀，还有预测、逼迫，然后用一种爱情和金钱的方式裹着这些东西推出来。写的人很理智的，不是像那些文艺歌手写得很情感化，我们那种情感非常理智。

　　左小祖咒：我的歌能流传，其实还是因为网络。我以前的歌词都是打方格的，谐音出版的，“生殖器官”改成“生活习惯”，好多歌词都被改成这样，后来我说这一辈子不能做人做成这样。所以从2005年开始，我选择自己做。可是就是这五年吧，大家才认识了我。

　　陈升：我听你的歌，“掌权的人不哭泣，怎么赢得人民”，我听这是什么歌词啊，以为是“张悬不哭泣，怎么赢得人民”，还在想张悬已经这么红了吗？停下车看那个歌词才知道，我们这边都不好意思写

　　【子女】

　　要么别打架，要打就必须赢

　　左小祖咒：前一阵网上在传我给我女儿写的信，都问是不是我自己写的。那是我说的，那本杂志问我怎么教育女儿，我就讲了点话，然后他们把语气给润色了一下。

　　陈升：有时候我儿子有点太过了，我不知道怎么办，就写email给他。总得来说是无为而治，让他自己发展。我一直都跟他说可以交女朋友，搞乐团。他书念得厉害，比我们还厉害，我怎么好意思说人家呢？

　　左小祖咒：我也是一点忌讳没有。我希望我的孩子成为京城最出色的交际花，起个名字叫吴朵曼，很俗吧。希望她把我的钱造光，因为我有钱嘛，她随便花，不想学习就不学习。她不想上学就不上学。你儿子小时候好带吗？

　　陈升：我自己觉得还蛮OK的，可是我老婆觉得蛮累的。

　　左小祖咒：我认为对孩子的教育，最重要就是礼貌。有些规矩就好。

　　陈升：对，不要太过。行为失常你没有扳回来的话，就乱了。

　　我儿子上国中的时候会去和别人干架，我当时觉得，我儿子怎么那么暴力？后来才知道那个家伙已经骂他一两年了，他就忍不住出手了。我其实关心他有没有打赢，没有人会希望儿子打输吧？我就跟他讲，最好不打，如果打的话一定要打赢。

　　我对他还有一个要求，在我面前不要抽烟。我也跟他讲过，你这一辈子在我面前永远拿不到烟牌。没有父亲愿意看到小孩残害自己的身体。但他还是忍不住，有个礼拜天，我们一家人在家吃中餐，他急急忙忙吃到一半就冲上楼了，我从对面窗户反射看到他在卧室里抽烟，胳膊伸在外面很远，怕烟味传进房间(模仿儿子搞笑的样子)。我就叫我老婆，说，你来看看，这个光景好棒啊，我们俩就这样欣赏儿子偷着抽烟。他抽完下楼，我就说，小伙子你过来一下，窗户要记得关起来哟！我儿子当时汗毛直竖

　　左小祖咒：你儿子多大了？

　　陈升：23，现在在当兵，陆战队。大学学的是历史，政大历史系。

　　左小祖咒：相当于北京的国际关系学院吧。张晓舟(乐评人)就是那个学校出来的。

　　陈升：对对。早先政治大学就是蒋介石政工干校，做卧底的，那个学校的前身是这样。

　　GoogleEarth

　　左小祖咒：升哥都不知道微博和twitter是什么。

　　陈升：我连听都听不太懂。

　　左小祖咒：升哥认为他不是靠网络发家的，不需要在网络上搞那些。

　　陈升：网络对我只有一个用处，就是看那个GoogleEarth。如果没有空闲出去玩的话，我就会看那个，找找路。我最近一直在找去朝鲜的路，从鸭绿江对面看过去这样子。

　　养生秘笈

　　左小祖咒：我吃早餐已经有五年了。

　　陈升：老人的行为。

　　左小祖咒：七八点就醒了，老人的行为。可是，我两三点睡，一天只睡四个小时，这个可不是老人的行为，老人睡的时间长着呢。要把事干好的人，有三大条件：第一胃要好，胃好喝酒，出去吃饭喝酒，年轻人胃不好容易拉肚子；第二脚要好，跑得特别快，警察追你要跑得比别人快；第三就像我这种，睡得少。

　　陈升：我如果说戒酒，我的朋友会嘲笑我。闽南语里有首歌直接就唱了，“酒是我的生命”。你看我爷爷，99岁的人，现在过生日还可以喝一瓶红酒，偷摸女佣人的屁股，这个叫做生殖欲。

　　对我们来说，态度不要太超过，活着就是乐趣，喝酒也不是什么吸毒丢脸的事，干吗要改。

　　左小祖咒：升哥你是祖传身体好。

　　陈升：保持健康最好的办法就要慎选父母，会投胎，别的没了。另外临演出之前一定要去游泳，气才会顺。

　　左小祖咒：你抽烟吗？

　　陈升：没抽。也抽过，后来就不抽了，也没戒，莫名其妙就没再抽了。怎么会这样呢？我也奇怪。我想问自己，是不是有一天莫名其妙就不喝酒了？

　　正确对待男女关系

　　左小祖咒：我没有解酒的秘笈，喝完第二天就没事了。

　　陈升：你解酒的秘笈就是装倒，你去台北第一天不就是被抬回去的？

　　左小祖咒：我告诉你，别喝混酒(几种酒混在一起喝)。我一喝混酒立马就倒掉。那天喝了无数的啤酒，然后又喝威士忌，而且也吃得太好了。

　　陈升：要一边喝酒，一边看正妹。要到垦丁去。垦丁每年有一个“春天的呐喊”音乐节，我的妈啊，满街都是比基尼。我老婆怎么看待我这个？这题你让我怎么回答？

　　左小祖咒：我帮你回答，升哥跟升嫂是肉体关系。我要是遇见有热情女歌迷过来要怎么怎么样，不会跟我老婆解释的，她要是这点都扛不住，我们早就离婚了。她还是最起码懂一点幽默嘛，当谁的老婆不累啊。爱是等待的，宽容，容忍的。

来源： 名汇FAMOUS

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导言

就从这里开始，从Leadbelly开始，从“铅肚”开始。20世纪美国民谣的第一个名人是一名黑人，是一个流浪汉，是一个罪犯。美国文化是混血的文化，美国民谣是混血的民谣。黑人弹着吉他，黑人唱着白人的歌谣，这就是“铅肚”。“铅肚”用他黑人的暗嗓唱出流传了100年或更长时间的民歌，与其他“国会图书馆民歌文献”一起，成为20世纪美国民歌复兴运动最大的一笔资源。这股民谣风从1930年代吹起，吹过1960年代，一直吹到今天，它吹过了美国，吹过了欧洲，吹过了北美、南美、非洲、亚洲，最后整个世界都被它激荡、席卷、波及。

(唱片中可以追寻的第一批布鲁斯艺人大多活动于密西西比河流域的乡野大地，一把吉他一张嘴，虽然简单，却有比后来的布鲁斯更为刻骨铭心的悲伤。这是约翰·李·胡克的乡村布鲁斯唱片。谈历史，他真还不够老，却是我们能找到的类似最好的声音，录制于1959年。)

毫不夸张地说，今日中国的民谣音乐，也流着一部分“铅肚”的血。

布鲁斯就是黑人民歌，你听到的蓝调、黑人怨曲、节奏布鲁斯甚至周杰伦的什么R&B，都是它。非洲黑奴贩运有多久，布鲁斯的历史就有多久。针对于布鲁斯起源时间的莫衷一是，或可以简单化地说：1619年荷兰人首次贩运黑人到北美的时间，就是布鲁斯的民歌纪念日。

布鲁斯有一把饱经苦难的老男人老女人歌喉，有凄厉的吉他、后来变成世界上最玩味儿的吉他，有随口编唱的传统，有像说话似的曲调。还有什么？还有演变。不夸张地说，以它为根茎为动力，它演化出了今天流行乐的几乎一切。

布鲁斯总论（1）

今天被我们称为布鲁斯的东西，实际上是美国黑人一种古老的民歌。在英文原词中，它被叫做the Blues。Blues的原意是“蓝”，引申意是“忧郁”。所以，the Blues到了中国，就有了各种各样的叫法——蓝调、怨曲、布鲁斯、黑人悲歌……译名不同，所指却都是同一个东西。

布鲁斯是从哪一天诞生的？不知道。没有人知道。这正像世界上任何一个民族的任何一种民间艺术，它默默地酝酿，在文化人所垄断的正统艺术史之外恣意生长，不形诸文字，亦不为历史所察。直到有一天，这个民间的浪子偶然地同时又是必然地与正统文化发生了关系，人们才恍然发现，一种巨大的、全新的、传奇性的新艺术诞生了。

对布鲁斯而言，这神奇的一天大约出现在1865年。这一年，经历过南北战争的洗礼，美国的黑人奴隶终获解放。然而他们终于赢得的自由，到头来不过是一点十分可怜的自由迁徙的权力——种族歧视的巨大阴影仍无形地存在，黑人依然生活在社会的最底层，这种底层的生活，和他们当初做奴隶时没有太大不同：黑人依然受穷、失业，没有体面的住房，没有平等受教育的权利。不过他们自由了，他们的歌唱不再受白人庄园主的监视，并且由于他们四处迁徙，这些歌唱迅速从南方传到美国各地。

这些歌唱至少存在已经200年了，只是从这一天开始， 人们把它叫做布鲁斯。在这之前，它是做工歌、田间号子和黑人祈祷时的圣歌。从1619年荷兰人首次将黑人仓储式地贩卖到英殖民地北美以来，这些悲哀的歌曲就一直在孕育、在发展、在变化，在陪伴着这群黑色的、苦难的人们。它代替了哭喊，比哭喊更锥心。这些歌曲鲜明地延续了黑人们的家乡传统，正像非洲的音乐一样，它的歌唱中掺杂了颤抖的嗥叫和假声，并经常采用强烈的节奏和应答轮唱的传统。随着远离家乡之后一代代人的繁衍，传统保存了，同时又发生着演变，它日益经受着新的文化环境的侵染——白人从欧洲带去的传统音乐：天主教堂的唱诗，英伦三岛和爱尔兰的民谣，法兰西的民间舞曲，古典主义的器乐弹奏……这些东西，无形地，在给黑人以影响；虽然黑人们并未意识到， 但潜移默化中已在不知不觉地使用欧洲的和声体系。在奴隶时期，黑人们只能在干活时唱、在做礼拜时唱，唱的内容局限于劳动、助兴、宗教，否则弄不好会惹上杀身之祸。但1865年以后的变化，使黑人终于可以无遮拦地抒己之情了。就黑人的歌唱而言，这个时候它获得了作为艺术创作最不可缺少的一个条件——自由。况且，它业已先天地拥有了作为艺术最深刻的创作之源——压抑和苦闷。所以，19世纪下半叶，黑人音乐空前地发展起来，这个时期通常被人们认为是布鲁斯的第一个发展时期，也是它的始创时期；此前的美国黑人音乐，如田间号子、做工歌等等，仅仅被视为布鲁斯的前奏。因为从这个时候，黑人的民间歌曲的的确确面貌变了，并且更大的一个变化在于：由于在公众场合演唱及稍后灌制唱片， 它开始进入正常的文化流通领域。

布鲁斯的发展大致经历了这样几个先后时期和不同风格：
原始布鲁斯：原始布鲁斯只是作为一个假定的过渡时期， 用以区别看待爵士乐与布鲁斯的不同起源，其实从根子上来说，两者的初态是同一个东西。爵士乐在发端初期即表现出城市艺术的特征，而布鲁斯则首先涌现于乡间——17至19世纪，北美洲的南部是一望无际的广阔田野，这就是老黑奴们念念不忘的深情的密西西比河流域，三百年间，先后有近一百万黑奴开垦耕作于此。这里既是美国黑人的发源地，也是美国黑人布鲁斯的发源地。大量的、已经不可能留下名字的民间艺术家，开挖出布鲁斯最早的源流，这就是所谓的原始布鲁斯。这其中，既包括一些早期的著名黑人民谣，也包括黑人以打击乐手法演奏的弹拨舞曲。原始布鲁斯一度获得的最显著的发展是在密西西比、得克萨斯和路易斯安那的伐木区，那里周末夜小酒馆的聚会，为黑人歌手和吉它演奏家提供了演出和谋生的空间；再就是19世纪下半叶黑人游吟歌手的演出。正是从这两个出处，分化出最早的黑人艺人——他们从劳动中分离，专门以弹唱谋生，并且不同之间的艺人可以在一起交流、合作、凑乐、厮混。原始布鲁斯的艺人大多失传，到今天尚能寻索到名字的，大概仅剩下巴科·怀特（Bukka White），和一位外号叫“魔鬼的女婿”的歌手皮提·麦草（Peetie Wheatstraw）了。

原始布鲁斯只是作为一个假定的过渡阶段， 用以区别看待爵士乐与布鲁斯的不同起源，其实从根子上来说，两者的初态是同一物。即使在布鲁斯和爵士乐高度发展之后，二者经常还是搅和在一起，令人难以区分。其情形就像图中这张唱片，城市布鲁斯的大师“浑水”与现代爵士乐的大师“晕眩”格莱斯皮竟也能搞到一块儿。

乡村布鲁斯：大概从19世纪末开始， 当布鲁斯以鲜明的类别特征首次在历史上出现时，它的演奏和演唱者多集中活动于密西西比河流域的乡野大地，这个时期的布鲁斯被称作乡村布鲁斯。乡村布鲁斯的特征是：单纯的形式、质朴的音色、歌中的呻吟和大量的不协和音。乡村布鲁斯虽然简单，却有比后来的布鲁斯更为直截和刻骨铭心的悲伤。乡村布鲁斯的大师有查理·帕顿（Charley Patton）、桑·豪斯（Son House）、罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）等。在黑白关系远不是那么紧张的得克萨斯，则有风格较为软调、舒缓的另一支乡村布鲁斯存在，这一支更接近后来的美国民谣，盲人莱蒙·杰佛逊（Blind Lemon Jefferson）、“铅肚”（Leadbelly）等是这类风格最杰出的代表。

乡村布鲁斯的两翼，一翼出吉他大师，一翼出黑人民谣大师。图为黑人民谣界的密西西比·约翰·赫特。他用轻柔的、令人信任的声音，轻柔的、迷人的手指型匹克弹法，展示了与帕顿、桑·豪斯迥异的格调。赫特的出现同时表明，黑人音乐家在20年代的最早录音，是那种更古老的欧式民谣类型，而不是经黑人发展过的乡村布鲁斯。据袁越在《来自美国的叛逆》一书中介绍：赫特在1963年被重新“发现”时已经有71岁，当他突然出现在新港艺术节的舞台上，“全场的人惊讶得像是见了鬼！那情景就像是有一只活恐龙突然出现在舞台上。”

城市布鲁斯：两次世界大战期间（20世纪20至40年代）， 经济形势发生了巨变，由于劳动力需求剧增，黑人们开始成群结队从祖居的南方农村移民到工业较发达的北方城市。短短30年间，竟有数百万黑人成为“农转非”的新城市人口。大规模的移民，生存环境的巨变，使他们的音乐迅速脱离乡村布鲁斯的原有风貌： 泥土气息渐褪，乐器开始通电，乐队形式渐渐确立，并发展出最早的录音技巧和制作技术。乡村布鲁斯的弹奏者是个人，通常通篇是一个人自弹自唱，即兴、随意、无拘无束，没有编曲、乐谱也不严格遵守拍子的规范，仅仅是参加较大型的户外活动时才出现两三人的临时合作。而城市布鲁斯的弹奏者首先是一个乐队，通常有一至两把吉它，一把贝斯、一架钢琴，一套鼓，有时还加上吹奏乐器如口琴、小号、萨克管等；由于乐手之间加强了配合，布鲁斯的规范性增强了，出现了较固定的乐曲结构形式，布鲁斯从原先的独奏艺术转变为一门小乐队艺术。形式的变化之外，还蕴藏着更深刻的内容上的变化：这时候，黑人乐手已不再是田野大地上孤独的行吟者和漂泊不定的卖唱艺人，而变成城市娱乐场所中的固定表演团体，是下层市民欣赏的对象，代表了城市底层备受歧视的社群。城市布鲁斯一部分转向平缓、文雅、松弛、流畅，洗去了不协和音、尖锐的非洲印记和乡巴佬气；另一部分趋向更响亮、更激烈、更粗犷、更紧张的乐风，包括激情勃发、有撕裂效果的口琴，强拍如潮的电声合奏，粗嘎的、喊叫式的演唱。城市布鲁斯的代表，粗犷一路有“浑水”（Muddy Waters）、“啸狼”（Howlin’ Wolf）、威利·迪克逊（Willie Dixon）、小沃尔特（Little Walter），软调一路有T. B. 沃克尔1、B. B. 金（B. B. King）、艾特·詹姆斯（Etta James），还有介乎两者之间的大比尔·布隆兹（Big Bill Broonzy）、布·迪德里（Bo Diddley）、吉米·里德（Jimmy Reed）等。这一风格二战后达到高潮，一直活跃到今天。

无论是原始布鲁斯、乡村布鲁斯还是城市布鲁斯，除了一把饱经风霜的老男人歌喉，与这种黑人民间音乐最脱不了干系的，就是吉它的弹奏了。布鲁斯吉它从极少受到欧洲音乐旋律与和声的地方起步，在百年的时间里繁衍了也许是历史上最蔚为壮观的一支吉它演奏家族。早期的布鲁斯通过吉它琴弦滑音使音符走调发出酷似人声哭泣的效果，同时以打击乐的方式演奏拨弦乐器，突出节奏，这种音响技巧的完善形成布鲁斯最显著的技术特征。我们上面提到的布鲁斯艺人，一个个不仅是响当当的民间歌唱家，大多还同时兼为卓越的布鲁斯吉它演奏家，他们融合非洲音阶和欧洲民谣音阶的重复音部分，刻意压低曲调，第三、第五、第七音降半音，以十二小节、三和弦和受正统音乐影响的三行式歌词旋律的模式，创造了既不同于非洲更不同于欧洲的美洲黑人自己的歌谣。

《民谣流域》：布鲁斯总论（2）

而不同地理环境跟时代背景，又构成地域性的风格差异。这种以地域划分的风格迥异的各派布鲁斯风格包括：

——得克萨斯布鲁斯（Texas Blues）。乡村布鲁斯的一支，名气最大的歌手包括盲人莱蒙·杰佛逊、“铅肚”；其后期延续构成城市布鲁斯的重要分支，最著名的代表人物是T. B. 沃克尔。由于得州的白人数量大大超过黑人，黑白彼此之间的冲突不那么剧烈，因此从这里发展出一支较受欧洲风格影响的、松弛而缓慢、非洲韵味不甚浓厚的布鲁斯。

——三角洲布鲁斯（Delta Blues）。乡村布鲁斯的主体，三角洲指的是密西西比河三角洲。 此间艺人惯用瓶颈吉它技术，乐句短小反复，音色粗朴、原始、低暗。代表人物是查理·帕顿、桑·豪斯、罗伯特·约翰逊。

——芝加哥布鲁斯（Chicaco Blues）。城市布鲁斯的代表风格。一战后大量从三角洲地区涌入的新移民促成这一风格的诞生，因此其早期可视为三角洲布鲁斯的延续，代表人物有“浑水”、“啸狼”、威利·迪克逊（Willie Dixon）、小瓦尔特（Little Walter）。“布鲁斯之王”B. B. 金（B. B. King）的登台使这里的布鲁斯背离前述诸人风格，出现了由粗野到温和、由紧张到舒缓、由压抑到雅致的转换，这时音乐的融合杂糅程度更高，与爵士乐掺杂到了一起，产生了布迪·盖伊（Buddy Guy）、奥蒂斯·拉什（Otis Rush）等后期代表。

——东岸布鲁斯（East Coast Blues）。乡村布鲁斯的一支，以乔治亚、南卡罗莱那为中心，代表人物中有一支引人注目的盲人群体，包括瞎孩子富勒（Blind Boy Fuller）2、盲人威利·麦克泰尔（Blind Willie McTell）、桑尼·特里（Sonny Terry）、盲人布莱克（Blind Blake）、盲人加里·戴维斯（Blind Gary Davis）等，该派布鲁斯节奏轻松活泼，和声复杂考究，带有明显的拉格泰姆爵士韵味。

——西岸奥克兰布鲁斯；和布鲁斯中较欧洲化的凯郡布鲁斯（Cajun Blues）。 后者以法国移民较多的路易斯安那州为中心，手风琴和提琴的组合是其最重要的特征，最终汇入了民谣，代表人物有阿莫迪·布霍（Amédée Breanx）、约瑟夫·法勒孔（Joseph Falcon）及其妻克莱玛（Cleoma Falcon），“胡同男孩”（Alley Boys）、西德尼·盖伊垂（Sidney Guidry）等。除凯郡布鲁斯是严重受到欧洲民谣影响或曰严格继承了以欧洲民谣为代表的白人根源音乐，其他地区的布鲁斯都起源于原始布鲁斯。

在以吉他为中心的布鲁斯的演化过程之外，同时还有另一支布鲁斯风格在显赫发展着，它以专事歌唱的超级歌星为中心，与乡村布鲁斯勃兴的同时在城镇崛起，20年代曾风光一时。人们把它叫做——城镇布鲁斯（Town Blues）。

城镇布鲁斯在吉它布鲁斯之外并行发展，乍听起来，几乎和布鲁斯毫无相像之处。城镇布鲁斯的歌手都是职业的演员，不停来往于各城镇之间进行商业性演出；他（她）的伴奏队伍往往不是布鲁斯乐手，而是巡回演出的爵士乐队。与乡村布鲁斯相比，他们的歌曲更加定型化，很接近当时城市中流行的爵士歌曲：旋律常常由作曲家谱写， 而不按布鲁斯传统由歌手即兴演唱。如果不是因为这些歌唱具有强烈的布鲁斯味，清一色的大嗓门具有绝对不含糊的布鲁斯色彩，那么它早就不会叫布鲁斯了；并且在历史教科书中，城镇布鲁斯常常被叫做经典布鲁斯（Classic Blues）。

虽然城镇布鲁斯经常采用爵士伴奏，但还是与布鲁斯渊源甚深，在曲式编排、演奏的规范化方面，城镇布鲁斯深刻地影响了后来城市布鲁斯的发展。

城镇布鲁斯是随着杂技团、歌舞团的巡回演出而兴起的，演唱形式上为吸引更多听众（听众范围不单是黑人，还有拉丁裔甚至白人），变得较优雅工整，因而极富号召力。这导致一些唱片商人关注并投资于布鲁斯，着手开拓白人听众市场。因此，在将布鲁斯从种族音乐推向全社会的工作中，城镇布鲁斯功不可没。名气最大的城镇布鲁斯歌手，大多是一些极具专业演唱水准的黑人女歌手，如杰出的艺人玛·雷尼（Ma Rainey，1886－1939）、贝西·史密斯（Bessie Smith，1898－1937）。前者演唱生涯开始于一些沙龙和微型舞台剧，一生致力于改变白人公众的欣赏口味，生平纪录被搬上百老汇舞台剧《玛·雷尼的黑人之根》（Ma Rainey’s Black Bottom）；后者被誉为布鲁斯歌后，20年代开始随团巡演，合作者包括大名鼎鼎的黑人小号手路易斯·阿姆斯特朗。贝西·史密斯曾主演电影《圣路易斯布鲁斯》（St. Louis Blues），获得成功。她的另一盛举是1935年在纽约阿波罗剧院举行盛大演出，以此为标志，布鲁斯同爵士乐一道，成了登大雅之堂的严肃创作。

与女歌手专事演唱不同，城镇布鲁斯中擅长演唱这些经典腔调的男性，都是些多才多艺之辈。隆尼·约翰逊（Lonnie Johnson，1899？－1970）3往往既拉小提琴又弹吉它，大乔·威廉斯（Big Joe Williams，1903－1982）也组织过一些大乐团。经过这些人的传播，布鲁斯走向了全美国，不仅仅只限于被下层黑人赏识。

《民谣流域》：布鲁斯总论（3）

在布鲁斯这片由美国黑人一手缔造的音乐国度里，不久就出现了白人艺人。参差与黑人们弹唱起乡村布鲁斯同时同地，一个叫白人乡村布鲁斯（White Country Blues）的圈子也同样活跃着。作为早期白人布鲁斯，它和基于法国民谣的凯郡布鲁斯一样，并没有在布鲁斯的艺术型态里顽强地演义多久，很快就遁入白人音乐的主流形式中去了。白人乡村布鲁斯最终演变为我们所熟知的山地民歌（Hillbilly）、乡村与西部歌曲（Country & Western）；凯郡布鲁斯最终与民谣（Folk）合流。在白人乡村布鲁斯的旗帜下，大多数名字到今天都烟消云散了，而深厚的名作更是寥寥。我们尚能追忆到的几乎只剩下这些名字本身，如弗兰克·哈奇森（Frank Hutchison）、查理·普尔（Charlie Poole）、“考利一家”（Cauley Family）、“汤姆·达比和吉米·塔尔顿”（Tom Darby & Jimmie Tarlton）、克拉伦斯·阿什利（Clarence Ashley），他们唱了些什么、唱得怎么样，今天除了音乐研究家，已很少再有人还有探究的冲动。

30、40年代“铅肚”、路易斯·乔丹（Louis Jordan）的风行，和50年代查克·贝里（Chuck Berry）的崛起，使白人学习布鲁斯的风气一时蔚然。60年代初，白人布鲁斯的盛景首先在大洋彼岸的英国出现了，从中诞生出光彩熠熠的白人布鲁斯摇滚队伍“约翰·梅耶尔和布鲁斯开拓者”乐队（John Mayall & the Bluesbreakers）、“弗利特伍德·迈克”乐队（Fleetwood Mac）、“新兵”乐队（the Yardbirds）；而影响摇滚乐坛长达30年之久的众多吉它大师，亦在此时由布鲁斯滋养，拾级走上摇滚乐历史的舞台，粗略一数，即有埃里克·克莱普顿（Eric Clapton）、吉米·佩奇（Jimmy Page）、米克·泰勒（Mick Taylar）、彼得·格林（Peter Green）、杰夫·贝克（Jeff Beck）、阿尔伯特·李（Albert Lee）等在今天的吉它界依然是最响亮的名字。60年代，当“滚石”乐队以布鲁斯风格侵入它的诞生地美国时，鲍勃·迪伦正以他深具布鲁斯色彩的嗓音征服整整一代人，由此导致一场布鲁斯音乐在美国的复兴。这时，唱片公司不仅抬出久已销声匿迹的桑·豪斯、巴科·怀特、密西西比·约翰·赫特（Mississippi John Hurt）、斯奇普·詹姆斯（Skip James）、罗伯特·威尔金斯牧师（Rev. Robert Wilkins），以及当时在纽约以教吉它为生的加里·戴维斯等黑人布鲁斯巨匠（桑·豪斯这时已是62岁高龄），美国白人中也出现了一些出名的布鲁斯艺人：“罐热”乐队（Canned Heat）、约翰尼·温特（Johnny Winter）、艾德加·温特（Edgar Winter）等作为伴奏乐手，开始出现在著名黑人布鲁斯歌手的乐队中；“保罗·巴特菲尔德布鲁斯乐队”（Paul Butterfield Blues Band）、“杰佛逊飞机”乐团（Jefferson Airplane）、歌手詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）、吉它手瑞·库德（Ry Cooder）等白人布鲁斯风格的摇滚艺人或乐队，则先后出现在一些著名艺术节的舞台上，成为60年代摇滚乐的中坚力量。

又十年（80年代），新一轮白人布鲁斯摇滚乐队诞生，从中产生了新一代吉它演奏名家史蒂夫·雷·沃恩（Stevie Ray Vaughan）、加里·摩尔（Gary Moore）、小约翰·哈门德（John Hammond Jr.）、吉米·沃恩（Jimmy Vaughan）。约翰尼·温特摆脱“浑水”的盛名笼罩自立门户；非常活跃的乐队则有“祸不单行”（the Double Troubles）、“小村”（Little Village）、BBM 4、“传说中的雷鸟”（the Fabulous Thurderbirds）等。

又十年（90年代），乐坛沉浮三十载的巨人埃里克·克莱普顿现出回归迹象。纯净的、返朴归真的布鲁斯音乐再度在世界乐坛回荡。三十年起起伏伏，无论在民谣、灵歌、爵士、摇滚还是舞曲领域，布鲁斯音乐始终是其中蕴藏着无穷动力的创作源泉之一，没有布鲁斯就不会有现在的流行音乐。我们感到奇怪的是，在布鲁斯蓝色的天空上，熠熠生辉的始终是本世纪60年代之前的那些星星；当白人接过布鲁斯并把它发展为摇滚乐之后，一些白人的名字开始为众人瞩目，而新一代的黑人布鲁斯明星如阿尔伯特·柯林斯（Albert Collins）、罗伯特·克雷（Robert Cray）、阿尔伯特·金（Albert King）、艾克·特纳（Ike Turner）、泰德·霍金斯（Ted Hawkins）等，都只能作为吉它名手扬名于世，而不复拥有黑色的先人们对整个世界文化的巨大影响力。

《民谣流域》，李皖 史文华著，凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社 2008年1月第1版，2008年1月第1次印刷，定价48元

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文/李皖 收听专辑

音乐里是有学问的，普通人未必听得见、听得懂。但听不听得见它都在那里，有些音乐学问还挺大。特别是编曲人、制作人专辑，如学富五车的饱学之士所为，与歌手、乐手专辑明摆着不一样。比如，迈克尔·杰克逊的制作人昆西·琼斯1989年的《背靠街区》（Back on the Block），台湾制作人、编曲人陈扬1991年的《盆地边缘》，大陆制作人、编曲人张亚东2009年的《潜流》，都是有学问的专辑。

陈伟伦是左小祖咒的编曲人，自2007年《你知道东方在哪一边》以来，陈伟伦几乎等于左小祖咒的器乐部分。这情形有点像两个人坐驾驶室里，左小祖咒坐在副驾位子上，指指点点描划着方向和目的地，那握方向盘的、开车的，可都是陈伟伦。有时候，副驾上这伙计睡思沉沉，昏过去了，或者夜色茫茫，不辨周遭处境路况，把车子继续开下来的，还是这陈伟伦。

2011年11月末，陈伟伦出版了他个人第一张专辑《夜之色》，片名下面一行小字：陈伟伦作品集I。

同昆西·琼斯、陈扬、张亚东一样，这是一张编曲制作人专辑。

陈伟伦年岁不大，早年组乐队玩hip-hop，是大陆较早实践神游舞曲（trip -hop）的音乐人。神游舞曲重视气氛营造，尤重以采样手法，将环境声、音乐片断溶于一景，制造节奏与声音的幻境。2002年，热血摇滚青年乐得往京城各地下酒吧和舞台上冲，同样热血且摇滚的陈伟伦，却凭着一股子牛犊子劲儿往赴云南、贵州、广西、内蒙古等少数民族聚居的地区，去寻访采集民歌民乐。所以，毫不奇怪地，我们在五年后看到这样的景象：在《美国》、《你知道东方在哪一边》、《大事》、《庙会之族II》等左小祖咒的近作中，尤其是《你知道对方在那一边》，陈伟伦抡起十八般武艺，宛如一桌音乐满汉全席，中乐、西乐，摇滚乐、电子乐，民谣、民乐、戏曲，无所不包……其中，新语境、新进境的民乐的表现，尤足称道。

编曲人—制作人专辑与歌手—乐手专辑不一样，区别主要在于：歌手乐手，注重的是歌曲，打开专辑，往往一股气浪扑面，鲜明直接，首首歌曲如刀，受激情和灵性的支配。而编曲人—制作人专辑，更在意音乐的整体，歌曲单拆开来未必霸道，整体听上去却如化骨绵掌，云里雾里全是拳脚，气氛一浪一浪食煞人。一技之长、一时冲动，做不好这高级活儿，它考较的，更多是审慎的力量。

最主要的是，编曲制作人音符里来总谱里去，见识实在广博，艺术触觉不知不觉遂受这学问支配。对结构和词汇有更清醒的自觉，有更强的文体意识，使探索新文体、完善新语汇的雄心压倒一切。编曲制作人从来不缺想法，所患是想法太多，他总归要权衡，在比较，要在多中择一，从书山里扒拉出一条道来。

陈伟伦1980年代出生，却已十足是一个博学者。以十年之聚，他要出专辑，这制作的对象决非一支支单曲，而是一个整体构造。首先是确立这整体的主旨方向，然后，各种要素，旋律、歌词、器乐、音色、谋篇布局，都围绕着这主旨来架构。这个主旨，现在大家听到了，就是“夜色”。

要说陈伟伦的才华，多得足以漫出来，漫出来会让音乐图书馆闹水灾，但他避开了这等高级灾难，修炼掉了要显示才艺的心。思路或许是这样：对一个主题，用尽可能少的乐器，给以传神而圆融的表达。即使多，也要多得像少，纯化得近于纯净。数来数去，整个专辑就几样乐器，每首曲子，醒目的、让你注意到的，往往不过三两件：电吉他和吉他，笛、埙、尺八或小号。显然，这经过了精挑细选，直取夜色最精髓的部分。其中，小号是陈伟伦的看家乐器，是他的童子功——打小，他就习练这玩意儿。

这回，注意力不在文体，而在词汇。陈伟伦选择的文体，是普通歌曲的样式，不畸不怪，十三段曲子体裁大众化，很容易进入。你要是当普通歌曲听呢，也可以，保管妇孺皆知，童叟无欺，谁都能欣赏。唯一有点异样的，就是它非常冷，望之弥深，像午夜里的幽潭。

别看文体通俗，这却仍是一张编曲制作人专辑。对编曲制作人专辑来说，最好的聆听方式，是有学问地听，最是深邃迷人，趣味无穷。陈伟伦的着眼点，在音乐语汇的单纯圆通完美。用力之处，至为简净，着力点在辞藻的精练、精准、精细、神韵；乐器和音色的相融，力求细节。比如，《德州巴黎》铺垫在音乐最底部的人声絮语和女伶碎片，音量控制到微弱，细腻到极致。《爱与花仙子》——电子节奏、搓盘与采样来的摹拟管风琴，野汉调、男声唱与女声京剧念白，素材反差大，相容却和谐；神来之笔，连翩而出，对比、搭配极妙。

不同的歌，会斟酌选用不同的人声，这是多数编曲制作人专辑的通例，只因为编曲制作人更敏感于音色，一意要选用与乐境最相吻合的嗓音。陈伟伦自身唱功不弱，却在大多数场合把话筒留给音色各异的客座男女。音色的追求在于同种色的深深浅浅，音效的处理在于细腻精湛，音场的具像有型要达到近乎可视。《夜之色》气氛浓重，音乐传神得确乎似被看见。

扫掠音乐的图书馆，将现成音乐片断融成新的音景，是神游舞曲的基本手法。《夜之色》采样的黑胶唱片范围广博，用法却节制。这都是些非常微小的片断，在具体出现的地方，有时小得不成句，有时完全变了样貌，有时音量压得低低的，仿佛隐形了。这些采样包括：秘鲁民歌《太阳处女》、摹拟管风琴《从巴赫到披头士》、日本电影《怪谈》原声、印度乐师拉维·香卡与梅纽因《当西方遇到东方》、电影《德克萨斯州的巴黎》中的布鲁斯吉他和人物对白、美国女歌手妮娜·西蒙的灵歌《我男人去了》、电影《金刚续集》原声、唐纳德·伯德的爵士小号《缓拖》、美国爵士女伶泰迪·金的《女孩布鲁斯》、极微主义大师菲利普·格拉斯的电影配乐《失衡生活》、电吉他神人吉米·亨德里克斯的《机关枪1》、罗宾·威廉斯的喜剧唱片《现实……怎样的概念啊》。

多得好像吓人，效果却简炼精深。还是那句话：即使多，也要多得像少，纯化得近于纯净。《夜之色》的主题若拓展开来，化为一句醒世恒言，就是《爱与花仙子》的那句戏曲旦白：“我们最大的罪恶是贪婪，不是情欲/最可贵的品质是等待 可以感动上苍”。它堪称一部编曲人的示范级教材。在采样出处的注明上，陈伟伦一丝不苟，引用规范如曾留学欧洲的学人，乐曲名、专辑名、作者、演唱演奏者……一一注明，一目了然——也是示范级的。要是再注明出版时间，将完全合乎牛津的学术法度。

2012年1月8日星期天

本文纸媒版本载《中国经营报》

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新中国成立以后，各种革命歌曲、其中大量由民间曲调填上了新的政治鼓动内容的歌词，像浪涛、像春花、像倾盆大雨一样地到处汹涌澎湃。

其中有一首郭兰英首唱的《妇女自由歌》，给我以深刻的印象，歌者因为演唱此歌，在苏联主导的一次世界青年联欢节上，得了铜奖。

旧社会，好比是，黑格洞洞的苦，万丈深，

井底下，压着咱们老百姓，妇女在最底层……

是山西民歌的调子，伴奏让我想起晋剧，悲伤、郁积，像控诉，像哭，闻之怆然。

——没有这样的彻骨的悲怆，就没有革命的搏击。

多少年来多少代，盼的那个铁树就把花开，

共产党，毛泽东，他领导咱全中国走向光明……

是突然释放的热情，是好不容易搬开了压在头顶上的石头，是成千上万的姐妹们由衷的笑脸，中国的女子有救了，历史从1949重新书写。

就像另一首歌里所唱的：

铁树开了花呀，开呀嘛开了花呀，

哑巴说了话呀，说呀嘛说了话呀……

谁也没有办法否认这样的事实，这样的历史，这样的民心。情是这样的情，理是这样的理，激愤、期待，也充满信任。无怪乎据说一些老解放区的歌唱家聚会的时候，在酒过三巡以后，他们宣告：革命的胜利是从他们的唱歌儿的胜利上开始的。

我想起1949年至1950年苏联协助拍摄的文献纪录影片《中国人民的胜利》与《解放了的中国》，后一部影片解说词执笔人中方是刘白羽，苏方是西蒙诺夫。

也许你可以追溯到蒋的1927年的“四一二”血洗，也许你可以追溯到秋瑾与黄花岗烈士的就义，也许你可以追溯到1840年的鸦片战争，也许你可以追溯到窦娥冤、秦香莲、杜十娘直到黛玉、晴雯、鸳鸯、金钏……也许还应该提到《兰花花》与《森吉德玛》，应该提到遍布神州的节烈牌坊与牌坊下的冤魂厉鬼。风暴与渴望孕育了几十年，几百年，上千年，点点滴滴、零零星星、血血泪泪，终于汇聚成了改变中国也改变世界的狂风暴雨。只有不可救药的白痴，才在全面小康着的中国冷言冷语：“有那个必要吗？”“代价太大了啊。”“如果没有这一切，一直搞建设多好！”

民歌的力量

旧中国城市里的流行歌曲，尽管也颇有可取，如《马路天使》、《渔光曲》里的插曲，但同时也确实与旧社会一起透露出了土崩瓦解、鬼哭狼嚎、阴阳怪气的征候。例如1948年流行的《夫妻相骂》，女骂男：“没有好的吃，没有好的穿，也没有金条，也没有金刚钻”，男骂女：“这样的女人简直是原子弹”，邻居骂：“这样的家庭简直是疯人院。”

而解放区唱的是“解放区的天是明朗的天”，“太阳出来了，满呀嘛满山红”，“东北风啊，刮呀，刮呀，刮晴了天啊，晴了天，庄稼人翻身啦……”

我始终认为这最后一首东北民歌，是土改歌曲，饱含着感情，也饱含着斗争的严酷。它使我一唱就想起周立波的获得斯大林奖金的作品《暴风骤雨》。当然，有的人读了周立波的小说会浑身寒战。正是暴风骤雨式的土地改革使千千万赤贫的农民走上了革命到底的不归之路。正是农民、工人、知识分子的全面革命化，成为中国革命的特点，也成为中国革命必胜的保证。

“庄稼人翻身啦”一句，离开了旋律调性，它是呼喊，是叫嚷，是霹雳电闪，它唤醒了阶级，带着拼却一身热血的决绝。

与旧的流行歌曲相比较，民歌风更刚健也更明快，更上口也更泼辣。五十年代的我们，认定是共产党带来了云南民歌《小河淌水》与蒙古长调，还有四川的《太阳出来喜洋洋》。早在新中国成立前，是地下党接收了推广了并非共产党人的教授老志诚所整理的新疆民歌《阿拉木汗》《喀什噶尔姑娘》，使之成为平津学生大联欢的主唱歌曲。中华人民共和国的一大贡献是开掘了、辑录了也充分使用了如此丰赡的民歌民谣，开掘弘扬了我们的民族民间精神资源。

不知道这是不是意味着我的新疆缘分。在解放头两年的众多的欢庆解放的歌曲里，一首新疆歌儿令我如醉如痴：

哎，我们尽情跳跃在五星红旗下面，

我们快乐地迎接着美丽的春天，

太阳一出来赶走那寒冷和黑暗，

毛泽东给我们带来快乐和温暖……

你觉得这歌声不是从喉咙，而是从心底的深处、含着泪、又破涕为笑了才唱出来的。人民，只有人民，让我们永远记住人民的支持和信赖，期望和贡献。

这样的歌词与真情千金难换。

老式的唱片上，一面是此首歌，另一面是器乐合奏《十二木卡姆》的一个片段。十二木卡姆也是随着解放才兴旺发达起来的。

1951年，我从一张纸上学会了我此生的第一首维吾尔语歌曲，这张纸抄写了用汉语记录的维吾尔语发音的歌词：

巴哈米兹能巴哈班尼达赫依毛泽东（我们花园的园丁是伟大的毛泽东）

阿雅脱米兹能甲尼甲尼达赫依毛泽东（我们生活的意志是伟大的毛泽东）

无论如何，这样的歌词是太可爱了，别具一格。次年，苏联艺术家访华演出，乌兹别克加盟共和国人民演员塔玛拉·哈侬演唱了它，最后一句歌词是一串笑声：啊哈哈哈……她笑得十分出彩。与她笑得一样好的是哈萨克斯坦的哈丽玛·纳赛罗娃唱《哈萨克圆舞曲》。

事实如此，在民歌与流行歌曲较量的过程中，民歌大获全胜。在革命战争中，歌曲属于革命者，属于人民。对立面的窘态之一是无歌可唱。自古中国政治斗争中的失败者的遭遇就叫做“四面楚歌”。

我们要和时间赛跑

五十年代初期，一首名为《我们要和时间赛跑》的歌曲打动了国人。一看这个题目，就充满了苏联味儿。古老的中国虽然有“与时俱化”、“与时俱进”的说法，却没有“与时间赛跑”的豪言。它的词曲作者是瞿希贤，老革命、老作曲家，我早就学会了唱她的“红旗飘哗啦啦地响，全中国人民喜洋洋”。胡乔木同志对她一直是念念不忘，他曾经约我在一个重要的时刻一起去看望瞿老师，因瞿老师不在北京，未能实现。

与此同时，我想起了一大批苏联歌曲。苏联的经济很不成功，政治也好不到哪里去，军事好一点，文学更好一点，歌曲相当成功，体育最成功。当然，这是带有戏言成分的随意之说。

瞿希贤的歌曲使我想起苏联的曾经相当发达的群众歌曲，例如《祖国进行曲》、《莫斯科你好》，例如《五一检阅歌》，后者唱道：

柔和晨光，

在照耀着，

克里姆林古城墙……

雍容、大气、坚强、乐观，你想着的是五十路纵队阔步前进。解放初期的中国，“五一”、“十一”也有这样的群众游行。瞿的歌曲同样反映了这样的气势。目前仍然被许多歌者喜爱的《莫斯科郊外的晚上》，却给我不同的感觉。这首歌的出现，已经是中苏关系逐渐恶化的时代了。这首歌曲也不像其他歌曲那样富有意识形态的悲壮与锐利。至少对于我个人来说，《晚上》意味着的是某种衰退与淡化。

其实我最最喜爱的《纺织姑娘》的“在那矮小屋里，灯火在闪着光”，也没有什么斗争意蕴，但那毕竟是民歌，又是五十年代初期传进来的，它给我的感觉是质朴与纯洁。而二战时的苏联歌曲，例如《灯光》例如《遥远啊遥远》，更能穿透我的心，令我热泪盈眶。

李劫夫的歌儿

最受苏联群众歌曲影响的还是李劫夫。特别是至今有人演唱的：

我们走在大路上，

意气风发，斗志昂扬……

他的旋律有与《莫斯科你好》相衔接的地方。这是一个作曲家最先告诉我的。1965年我到达伊犁的巴彦岱公社，更学会了用维吾尔语唱这首歌：

达格达姆哟鲁芒哎米兹……

词与曲都很开阔雄强。一个作过这样的歌曲的人，“文革”中却卷入了他不应该卷进去的事情，他的晚年是并不愉快也不太光彩的，令人叹息。

他的“语录歌”应该说是勉为其难，自成一家，乐段仍然有它的优美与真情。虽然，看到天才的作曲家生产出来的竟然是这样的果实，令人不胜唏嘘。

他的同样一度脍炙人口的歌儿是《社会主义好》，社会主义好，这当然好。他的歌词“右派分子想反也反不了”“帝国主义夹着尾巴逃跑了”，相对天真了一些。世界和中国，历史与现实，都比歌曲复杂。至于当今的搞笑段子“帝国主义夹着皮包回来了”，则是另一种头脑简单与判断廉价，如果不说是弱智的话。同时，幽默奇谈的简单化，标志着的正是历史的太不简单，是救国建国的道路的艰难与复杂。多么不容易呀！

歌曲与口号

在一个特定的时期，歌词变得完全政治口号化了，这当然很不幸。然而，歌曲总算还有一个好处，它仅仅有了标语口号式的歌词是不算完的，它还得有曲子，它的曲调仍然来自生活、来自音乐传统、来自人民、来自世界也来自作曲家的灵感。即使政治口号中包含了虚夸与过度，感情仍然有可能引发共鸣，某种情结仍然有它的纪念意义与审美意义，而音乐，一首首歌儿的曲调，是相对最纯的艺术。

“公社是棵常青藤，……社员都是向阳花”，这个歌儿民歌风味，非常阳光，非常诚挚，令人不忍忘却。我的妻子曾经抱着孩子面向阳光照过一张照片，一见这张照片，我就会唱起这首歌来。“革命人永远是年轻，它好比大松树冬夏常青”，也很地道，理想简洁明丽。“毛主席来到咱们农庄”，把人民的爱戴唱得多彩多姿。“共产党领导把山治，人民的力量大无边”，这首歌唱大跃进歌唱“盘龙山”的电影插曲，令人想起那火热的年代。我们拼了命，我们发了热，我们是多么急于打造出一个强大富裕的新中国啊——欲速则不达。十年生聚，十年教训，到了新世纪，我们讲科学发展观啦！多少代价，多少曲折，仅仅有热情和决心而没有科学精神科学态度是绝对不行的啊。

《大海航行靠舵手》是一首成功的歌曲，泱泱大度，恢宏壮阔，乘风破浪，勇往直前，至今它的旋律仍然令人神往。至于它被利用到“文革”当中，或者说它的歌词中包含有宣扬个人迷信的政治上不正确的成分，责任只能由历史与时代担当。我希望，总有一天，能够荡涤掉某些歌曲上附加的累赘与尘垢，使我们的六十年歌吟行进的过程连贯起来整合起来，而完全不必要搞几次避讳与中断。

正像历史不会是直线发展、金光大道一样，断裂与自我作古，也多半是孩子气的幻想。

关于样板戏

有二十年无歌可唱。样板戏的说法小儿科，样板戏的唱词不无庸劣，如李玉和唱完“雄心壮志冲云天”，杨子荣接着唱“气冲霄汉”，“一号”人物都是跟天干起来没完。有些戏词比较好，如“垒起七星灶，铜壶煮三江”，“一路上多保重，山高水险”，“穷人的孩子早当家”等。唱腔则很有成绩，我特别喜爱江水英、柯湘、雷刚、还有《海港》里的唱段。

京剧是我们的文化财富，文革思潮扭曲了京剧包括现代戏已有的基础，民族戏曲与音乐传统又毕竟由于它的根深叶茂、源远流长与群众的喜闻乐见，而具有一种抵抗（急功近利、假大空与瞎指挥）病毒、平衡“文革”污染的能力。文艺说到底仍然是文艺，你再将它们往路线斗争上拉，它们仍然不是诬告信，不是黑材料，不是野心家起事宣言。六十年来的文艺经受了各种局面，经过了许多试炼，它存储了历史的鲜活，它留载了多样的喜怒哀乐，我们当然正视这一切过程与经验，我们却也不因为某些过程与经验的愚蠢与荒谬的方面就抛弃一切，更不可能回到1949年以前——例如张爱玲与刘雪庵代表的大上海。

大声疾呼地催生今天的鲁迅也与催生今天的曹雪芹或者巴尔扎克一样的是十足的外行话。江山代有才人出，各领风骚若干年。

文艺的生活性、艺术性、感情性、创造性与个人的风格性是常青的，也是常变化的。我仍然喜欢唱渐行渐远的“家住安源”、“听对岸，响数枪，声震芦荡”、“面对着，公字闸，往事历历……”同时这丝毫也不妨碍我接受舒曼的《梦幻曲》（原名《童年》），虽然后者曾经在我们的一出极好的戏剧里遭到纯朴的却是缺乏音乐熏陶的革命人的嘲笑。

绕不开的乡恋

新的历史时期的歌曲并不像原来人们喜欢讲的那样大喊大叫。原来新生事物有的需要或必然大喊大叫，有的则只需要、只能够潜移默化。至今没有一首歌曲叫做“我们一定要改革开放”，或者“改革开放就是好”，或者“现代化进行曲”。当然，也有内容比较全面和正规的《走向新时代》，而在《祝酒歌》中有歌词：“为了实现四个现代化，甘洒热血和汗水”。

是的，进入了上个世纪的八十年代，我们的歌曲更丰富也宽敞，我们的节奏更从容也更正常，我们的生活更美好也更多样，我们的歌声更细腻也更微妙了。

李谷一的《乡恋》所以引起注意，在于她打破了那时邓丽君的独霸卡式录放机的局面，不是靠引进港台，而是我们自己的歌手，带来了久违了的温柔、依恋、沉醉与喜悦。已经习惯了厮杀与冲锋号的人们，对于柔情似水会一时听不惯，以至充满警惕。往后几年苏小明唱《军港之夜》大受争议，有同志提出：“水兵都睡着了，谁还来保卫祖国呢？”我乃戏言，文章作全就要唱：有的睡着了，有的值夜岗，吹响起床号，立马跑早操……

此后连续许多年常常听到对于歌星的责备与不忿。他们挣钱太多了？反正现时他们的收入是那时的几十倍，而现在责备的声浪远远比二三十年前小。甚至在第一届中国艺术节开幕式上，当听到用通俗唱法唱《十送红军》的时候，有一位同志不满地叫喊了起来。

不错，中国非常古老，同时中国非常年轻。中国有时候保守，中国又有时候求新逐异，一日千里。

歌曲创造了太阳岛

与《乡恋》差不多同时，郑绪兰的《太阳岛上》广泛流传。那种享受生活的情调那时颇为陌生，然而，生活的力量仍然是不可战胜的。直到八十年代中期，我去哈尔滨的时候所面对的太阳岛，仍然只不过是自然形成的几个松花江中的沙洲。到了新世纪，太阳岛公园，太阳岛展览馆已经仪态万方地又是神气活现地出现在松花江上，成为哈尔滨的著名景点了。是这首歌早在上世纪七十年代末期为公园工程立了项，是歌曲创造了生活。

乔羽作了许多优秀的歌词，他的《思念》却别具一格，“你从哪里来，我的朋友，好像一只蝴蝶飞进我的窗口……”有点抽象，有点忧伤，有点怀念，它什么都没有说，它又是什么都说了。

应该提到的歌儿太多太多。《在希望的田野上》、《八十年代新一辈》，继承着过往的时政主题。而王立平的《红楼梦》电视剧插曲愁肠百结，情深意长。那年我到黄山，看到作为片头用的实景，一块巨石，想起大荒山无稽崖青埂峰，为之肠断……

歌声连结着世界

我必须承认，至少在唱歌的范畴，我已经落伍，人们在议论“80后”，“90后”，而我是“30后”。在我的孩子们成长过程中，我深深体会到，一个时代有一个时代的歌，我无法让他们与我一样地为那些老歌而涕泪横流，即使我费了九牛二虎之力将他们教会。当然也有积累和传承，会有百唱不厌的歌正像有百读不厌的诗篇。1986年至1988年，我参与了组织帕瓦罗蒂与多明戈的演唱会。我完全倾倒于世界级的男高音的辉煌音质。帕瓦罗蒂告别舞台以后不久就去世了，我相信，上苍降生他到这个世界就是为了歌唱。他为唱而生，离唱而去，他属于意大利也属于中国的听众。他们的到来丰富了中国人民的歌唱生活。

首次在北京亮相后十余年，世界三大男高音再来，已经是很昂贵的商业演出了。

我也看到了人们逐渐见怪不怪的通俗歌星的大行其道。我听到我的孙子在演唱粤语歌曲。我也一度热衷地看过“超女”的歌喉。我为刘若英的《后来》而感动：

后来，我总算学会了如何去爱，可惜你早已远去，消失在人海……

在丰富的歌曲的海洋中我感到的是在在生机，处处迷雾。八十年代当中我努力学着用英语歌唱《回首往事》的插曲，影片描写五十年代的麦卡锡、塔虎脱时期美国文艺人中的左派人士的经历，由犹太歌星芭芭拉·史翠珊唱红了的这首歌曲，令人神往怀旧。影片结尾处是女主人公仍然在忙着征集和平签名，不由想起难忘的五十年代，同时歌曲达到了高潮。而到了2008年，我以七十四岁的高龄，总算用俄语唱下了卫国战争时期的苏联歌曲《遥远啊遥远》，本来是要在2007年访俄参加中国年的书展活动时学会的，王蒙老矣，一首歌学了三个月。而早在1980年访问德国时，坐在莱茵河的游船上，萦绕在耳边的《罗瑞莱》，也是直到二十多年以后，我终于在王安忆的先生李章帮助下查出来它的歌词全文：

谁知道很古老的时候，有雨点样多的故事……

那么多美丽的歌曲，古今中外，召之即来，唱之牵动肺腑，思之如醉如痴，六十年的歌吟，六十年的合唱，六十年的情怀，自信人生二百年，会当击水三千里，我们举杯！

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布鲁赫是勃拉姆斯、柴可夫斯基、穆索尔斯基、比才、德沃夏克和格里格的同时代人。他于1838年生于德国科隆一个警官家庭，从小从业余歌唱家的母亲那里学习音乐。自幼天资特异的布鲁赫年仅11岁就写出了第一部完整的“作品”——《E大调七重奏》。14岁那年，他因获得法兰克福的莫扎特基金会奖而崭露头角，20岁时根据歌德的诗歌《玩笑、诡计和报复》创作了第一部歌剧，并在科隆当地上演。随后，年青的作曲家前往莱比锡这一从门德尔松时代开始就成为德国音乐中心的城市，后者的音乐风格对布鲁赫其后的创作影响极深。1862-1864年，他在德国另一城市曼海姆创作了他的成名作——歌剧《罗莱拉》，这部取材于有关莱茵河女妖的民间传说的舞台作品在1860年代后期曾经一度风行；但在1870年他根据莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》而作的另一部歌剧《赫米奥内》在柏林上演失败后，布鲁赫再未涉足这一领域。和《罗莱拉》大约同时诞生的康塔塔《伏里施乔夫》（Frithjof）也十分有名，以致长期以来他在德国被视为一位优秀的合唱作曲家。

1865-1867年，布鲁赫担任德国科布棱茨宫廷的乐长，在此创作了他最为人所知的《第一小提琴协奏曲》，并与当时第一流的小提琴家如大卫、约阿希姆、萨拉萨蒂等人结下了深厚的交谊。受到这些演奏家的影响与启发，布鲁赫后来又为小提琴写作了大量作品，但除了《苏格兰幻想曲》之外不幸大都被遗忘了（他的三部交响曲也遭到同样的命运）。从1870年代后期开始，布鲁赫先后在柏林、利物浦、布雷斯劳等地担任乐队指挥。这一时期的清唱剧《奥德修斯》、《钟之歌》、《阿基留斯》和《摩西》因为迎合了德国统一后的民族情绪而受到欢迎，但在德国之外却鲜有听众。从1890年起，他一直在柏林高等音乐学校教授作曲达20余年。这一时期，布鲁赫培养了不少学生（其中包括20世纪重要的英国作曲家沃恩-威廉姆斯和意大利作曲家雷斯皮基），并作为出色的音乐教师享有大名（1893年获颁剑桥大学音乐博士头衔），然而他和新德意志乐派在创作观念上的冲突和个人恩怨方面的纠葛以及勃拉姆斯巨大的影响力却使他远离了浪漫主义音乐的主流视野，作为作曲家的成就逐渐被遗忘（虽然他一直坚持创作，直到临终前一年还写出了《A小调弦乐五重奏》）。1920年，布鲁赫以82岁高龄去世于第一次世界大战后纷乱的柏林。

风格与作品　
　
20世纪杰出的美国音乐学家保罗·亨利·朗在有关西方音乐文化的里程碑式的著作《西方文明中的音乐》中，称布鲁赫为一连串“恪守门德尔松的古典主义理想，调和了一些舒曼的浪漫主义，同时添加了北方德国交响乐的学院主义”的作曲家之一，并认为这些作曲家“整个构思仍然是纯音乐的，不受文学或其他音乐以外的影响。他们一方面固守旧日的原则，同时也采用一些较新的语汇，但他们终不能逃出折衷主义的范畴，他们的作品很快就过时了。”在19世纪浪漫主义风起云幻的风骚更替中，布鲁赫是一位低调的折中者，他的个人风格成熟较早，并且一直没有发生太大变化，即便是从晚年创作的室内乐中也听不到任何新潮流的印记。他有着纯熟的技巧和动人的乐思，在曲式思维上也不乏创新，但对时下甚嚣尘上的主流却格格不入，仅凭音乐本身的悦耳音响打动听者，这样的创作态度决定了他的作品无法像李斯特、瓦格纳、布鲁克纳和马勒那样出众诱人；同时，他的作品也缺乏勃拉姆斯那样的深邃而富于变化的内在情感，每每以简单明快的表情和乐观开朗的情绪为主。他深受门德尔松的影响，并且继承了前者的创作中渊源于古典主义传统的纯器乐特质，这样的风格特征鲜明地体现在其成名作、1866年完成的《G小调第一小提琴协奏曲》（作品26）中。

这部三乐章协奏曲由一个带有即兴风格的宣叙调一般的乐章开始，速度并不太快，带着静穆沉稳的格调。独奏小提琴的线条十分悠长，又含有技巧性的情绪起伏，和乐队交相辉映。而乐队的写法带有某种18世纪的特质，简洁而不过分，这种复古性使这一乐章的基本性格显得很不寻常，尽管其独奏乐器的技巧完全是19世纪的。第一乐章并未采用惯用的奏鸣曲式，而是作为后两个乐章的序奏出现，这也是作品与众不同之处。慢乐章是一首优美如歌的咏叹调，舒缓而富于冥想气质，但情绪单纯明朗。在独奏乐器咏唱的进程中，乐队不时插入，点缀其间，增添了细微的调性与速率变化，赋予音乐不易察觉的暗流般的脉动。在这里，可以听到浪漫主义小提琴协奏曲中最深情、从容而娴雅的歌调，末了，消失在梦幻般的寂静中。末乐章是一个坚定有力的快板，可以一下子听到小提琴唱出的欢快曲调，随即由乐队应和反复，并和抒情的第二主题形成对比，在乐章中部出现了一个三连音之上的平静插部，在再现部之后是热烈的华彩段，整个乐章弥漫着匈牙利民间舞蹈音乐一般的火热激情——这大约是为了表达对小提琴家约阿希姆的敬意（这部作品被题献给约阿希姆）。整首协奏曲结构凝练而技巧华丽，饱含激情但并不过分，音乐形象明确动人却并无标题性内涵，在19世纪后半叶的协奏曲中独树一帜。

布鲁赫尽管不属于19世纪后半叶影响巨大的民族主义潮流，但他和勃拉姆斯一样热爱民歌，善于从民歌中吸取创作素材。他曾经说到：“早在青年时代，我就怀着极大的热情研习了各个国家的民歌，因为只有民歌才是真正的旋律的来源。”在他中期以后的作品中，更是对欧洲各地的民间音乐情有独钟，致力于表现具有幻想色彩和神秘感的音乐意境，这方面突出的反映是他的另外两部代表性小提琴协奏曲《苏格兰幻想曲》（Scottische Fantasie，作品46）和大提琴协奏曲《科尔·尼德莱》（Kol nidrei，作品47）。1880年完成的《苏格兰幻想曲》体现给另一位小提琴大师巴勃罗·萨拉萨蒂，同年9月由萨拉萨蒂首演于汉堡。这部作品由序奏和四个乐章组成，大量运用了苏格兰民间音乐的素材。一开头庄严沉雄的乐队齐奏和哀婉缠绵的小提琴独白让人想起门德尔松的《芬格尔山洞序曲》，将场景一下子拉入北方雾气萧森的苍茫世界，为全曲的整体氛围奠定了基调。随后是“如歌的行板”，乐队与竖琴奏出圣咏般庄重的旋律，独奏小提琴加入，奏出苏格兰民歌《老罗宾莫里斯》，在竖琴的衬托下勾勒出眷恋怀乡的情愫，无比温情甘美。第二乐章是一个活泼的谐谑曲，独奏小提琴的主题来自另一首苏格兰民歌《浑身尘土的磨坊主》，作曲家对这一素材进行了交响化的处理，随后不间断地进入下一乐章。第三乐章是全曲中最为伤感动人的，这个基于民歌《我为失去的乔尼而悲伤》的部分与热烈的第二乐章构成了鲜明的情绪对比，呈现出“挥手自兹去，萧萧班马鸣”的意境，竖琴的不时加入平添了悲壮的气势，乐队以厚重的弦乐声部将高远旷迈的底色予以渲染，余音绕梁，久久不绝。末乐章的主题是一首名为“胜利的苏格兰人”的古老战斗歌曲，孔武有力而气概不凡，独奏与全奏交替回还，充满活力，犹如一曲胜利的凯歌为整部组曲画上明亮的句点。

《科尔·尼德莱》（完成于1881年）是作曲家的另一部传世之作，也是19世纪大提琴与乐队的作品中独具风情的杰作。这部作品显示出布鲁赫对犹太人民间音乐的强烈兴趣，其中的两个主要旋律素材是他在柏林其间从熟识的犹太人朋友那里得来的。这两个主题在作品中不断被加以变奏，大提琴的深情吟唱，伴随着乐队的铺叙发展，渲染出繁花飘零的暮景情怀，使听者为之动容太息。布鲁赫曾在一封　1889年12月4日　写给朋友、歌唱家兼音乐学家爱德华·比恩鲍姆（Eduard Birnbaum）的信中提到：“尽管我是一名新教徒，但作为艺术家我深深地被这些曲调的美所吸引，并且十分愿意将它们改编进我的作品中”。“科尔·尼德莱”在希伯莱语中本是指犹太会堂夜间祷告时的祈祷文以及吟诵祷文的音乐，布鲁赫的作品尽管基于这些曲调，但并无真正犹太教宗教感情，只是借用了其中包含的希伯来因素和神秘的异域风情加以发挥，将自己对民间音乐的理解融化到个性化的音乐风格之中。著名的犹太学者和音乐学家伊德尔森（A.Z.Idelshon，1882-1938）认为在布鲁赫的作品中这些曲调完全失掉了犹太性格，只是作曲家高超的作曲技巧和艺术想象力的产物。进入20世纪，经过西班牙伟大的大提琴家巴勃罗·卡萨尔斯的精彩演绎，《科尔·尼德莱》成为了浪漫主义大提琴作品的经典保留曲目。
　 　
影响与评价
　　
要对布鲁赫作品的价值、影响及其在西方音乐史上的地位做出判断也许是一桩难事。一方面，他的声望实在无法和同时期的巨擘们相抗衡：既没有自己诉诸笔墨的创作思想和美学观念，也没有形成以自己为中心的学派与团体，更没有参与到19世纪下半叶至后期浪漫主义德奥音乐发展的主流之中，是一位不折不扣的“二流作曲家”；但事实上，他却是一位有着高超的创作技巧、独立的个人风格，亦不缺乏革新意识的艺术家，这从他不多的几部已经成为音乐会保留曲目的经典中可以感觉到。而他流丽优美、明朗健康的旋律让人过耳难忘，作品中浅显而深具异国情调的标题内涵又带给人无限的遐想，华丽的技巧深受独奏家们的青睐，以贴近生活、雅俗共赏而论，远胜过瓦格纳的乐句中晦涩而冗长的迷宫般的音响——这实在是历史的玩笑，但亦是必然所致。毕竟，只有那些被认为真正反映了时代精神和特定环境中复杂的人类境遇的艺术品才能在时间的长廊中获得不朽的声名；而在浪漫主义音乐史的上下文中，语汇的圆熟、技巧的精湛、风格的纯粹乃至感官的宜人至多只能让作品跻身于名作之列，却很难影响受时代因素无形支配的普遍社会心理做出的选择与判断。布鲁赫的遭遇表明：在19世纪后半叶，一个德国作曲家如果仍然要坚持门德尔松式的创作观念，只能被贴上次级的标签，在音乐史上被人遗忘。
尽管如此，对于没有历史负担的单纯聆听者来说，布鲁赫的音乐依然是愉快的心灵旅行与听觉美餐，依然能带给我们内心的细腻浮想与真正的精神享受（甚至要超过某些里程碑式的巨作）。毕竟，听众并非都必须了解19世纪欧洲波澜壮阔的历史画卷和深刻激烈的社会矛盾，也不一定对李斯特、瓦格纳和马勒等人作品中的复杂情节、深邃情感以及宏大叙事发生浓厚的兴趣，或者对理查德·施特劳斯音诗中近乎于白描式的管弦乐描绘法一目了然——说实话，离开了必要的文字解说，这样的音乐只靠聆听是无济于事的。从某种意义上讲，布鲁赫式的作品却更接近普通听者的内心需求，更能满足纯粹以倾听为目的的欣赏活动，更能依靠音乐音响本身获得大众的认同（在这一点上与18世纪海顿、莫扎特笔下的经典并无二致）。音乐的价值与接受是多元并存的，经典的产生总是离不开特定的文化语境和社会心理，在仁山智水之间又总是伴随时代的变迁和风格的更替，作为一位有着强烈古典主义美学观念的19世纪作曲家，布鲁赫的作品有理由在今天赢得越来越多的欣赏者与共鸣。

来源：《东方艺术》2011年第1期

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文/刘蔚 收听

回眸20世纪世界乐坛，凡成就显赫、堪称指挥大师者，都集中在交响乐和歌剧领域，或者两者兼胜。而专攻合唱指挥且位列大师之中的，鲜有其人。一个交响乐或歌剧指挥可以凭借他手中的乐队闯出一片天下。可从事合唱艺术的音乐家，他如果将合唱作为终身奋斗的事业，可能要冒相当的风险。但是，美国著名指挥家罗伯特·肖（Robert Shaw）偏偏逆水行舟，锲而不舍，在合唱领域取得了举世瞩目的辉煌成就，当之无愧地成为一代合唱指挥巨星。
　　
　　偶登合唱指挥舞台
　　
　　罗伯特·肖踏上合唱指挥之路，纯属偶然。他1916年4月3日生于美国加利福尼亚州的雷德布拉夫，祖父、父亲都是牧师，母亲是教堂唱诗班的成员。罗伯特·肖身上的音乐细胞也许就来自于他母亲的遗传。不过，肖的大学时代，即1934~1938年期间，他在加州波摩那大学学的是哲学、英国文学和神学。本来，子承父业，当一名讲经布道的牧师是顺理成章的事。但缪斯女神却降临到了他的身边。大学三年级的时候，学校合唱团要参加一场演出，不巧合唱团的指挥病了，罗伯特·肖便阴差阳错地被顶了上去。谁知，当地广播电台的指挥弗雷德·威林看了他指挥的这场合唱音乐会后，大为赞赏。威林马上找到罗伯特·肖，邀请他去纽约组织一个以其名字命名的威林合唱团，参加一部电影的拍摄。肖的人生就这样发生了他预想不到的转折，走上了专业合唱指挥的道路。

（罗伯特·肖 圣乐大合唱 哈利路亚）

　　尽管担任威林合唱团的指挥是肖的音乐生涯中的第一个职务，而且在这里工作到了1945年，但他亲手创建的第一个合唱团是1941年在纽约组织的学院合唱团，他指挥该团演出了大量的新老合唱曲目；并以推广美国和现代合唱作品为己任，欣德米特的《当庭院紫丁香盛开》就是他委约创作并指挥首演的合唱名作。随着罗伯特·肖在纽约音乐界的知名度逐渐提高，他得到了指挥巨匠托斯卡尼尼的赏识，以至于托斯卡尼尼晚年指挥NBC交响乐团的音乐会，凡需合唱团上场，他都请罗伯特·肖来负责训练。而肖也在与大师的合作中，学到了很多有益的东西。

　　罗伯特·肖虽然初战告捷，成果不小，但他很有自知之明。他明白自己缺乏正规的音乐训练，虽可凭才气风光一时，却难以持久。因此，他经过作曲家弗斯的引荐，拜德国钢琴家兼合唱指挥家赫福特为师，专门向他学习有关合唱的专业课程。他住在老师的家里，每周研习七八十个小时，其刻苦钻研的劲头令人感佩。一分付出一分回报，1946年，当年仅30岁的肖成为朱利亚特音乐学院的合唱系主任时，他已是一位既有相当的实践经验、又具丰富的理论修养的合唱指挥家和教育家了。
　　
　　以自己的名字创立合唱团
　　
　　罗伯特·肖在朱利亚特音乐学院执掌了3年的教鞭，与此同时，他在1948年创立了罗伯特·肖合唱团，该团称得上是肖的亲兵，他为训练、培育这支合唱团，花费了大量的心血和精力，使之终于成长为一支享誉全球的高水平合唱团。美国国务院经常邀请罗伯特·肖合唱团担当文化大使去世界各地访问演出。1956年，肖率领这支合唱团到全美各地进行巡回演出，足迹遍及美国的47州。他还携该团到过包括前苏联和中东地区在内的21个国家，尤其是1962年，他和罗伯特·肖合唱团来到前苏联献演时，受到了富有音乐艺术传统的俄罗斯听众的狂热欢迎。在一场音乐会结束时，听众忘情欢呼，致使合唱团团员几乎无法离开剧场。罗伯特·肖与该合唱团录制的不少唱片中，有4张荣获“格莱美”大奖。

　　罗伯特·肖并不满足，他也渴望向交响乐领域进军。为了实现这一目标，他于1950年在纽约参加了由指挥大师蒙都和罗津斯基主持的指挥班，悉心学习乐队指挥法，为他以后从事交响乐指挥打下了良好的基础。三年之后的1953年，肖收到了他音乐生涯中的第一张交响乐指挥聘书——担任圣迭戈交响乐团的音乐指导。在该团工作的4年间，罗伯特·肖积累了一些交响乐曲目和指挥经验，成为他色彩斑斓的音乐人生中不可或缺的一步。为了进一步提高自己的交响乐指挥专业素养，1956年，肖加盟由指挥大师乔治·塞尔领导的克利夫兰管弦乐团，当了11年的该团副指挥。

　　这是罗伯特·肖一生中十分重要的一段履历，他跟随大名鼎鼎的乔治·塞尔，耳濡目染，受益匪浅。比如，从这位以训练乐队见长的指挥大师那里，他学到了将分谱详细注解然后发给乐手的训练方法，这样可以提高乐手的读谱能力，增强乐队排练的成效。
　　
　　进军亚特兰大
　　
　　罗伯特一边利用各种机会向大师求取指挥艺术的真经，一边寻觅着独当一面、获得更大发展空间的机遇。1963年，他终于得到了这样的机会，成为美国南方的亚特兰大交响乐团的音乐指导与首席指挥。
　　
　　1944年，亚城当地的音乐俱乐部发起将两支大学的业余乐团合并，组建为亚特兰大青年交响乐团。亚城人求贤若渴，不惜重金请来了曾经指挥过芝加哥交响乐团的索普金掌管乐团。两年之后，乐团名正言顺地更名为亚特兰大交响乐团，尽管就性质而言它仍属一支半职业、半业余水准的交响乐团。但索普金不负众望，全力以赴地训练乐团；全团上下更是同心协力，励精图治，乐团的艺术水平得以迅速提高。然而，就在亚特兰大交响乐团呈现蓬勃向上的气象之时，一场飞来横祸差点断送了该团的前程。1962年在去欧洲巡回演出的途中，乐团的包机在巴黎上空不幸失事，100多位音乐家遇难。亚特兰大的音乐爱好者们悲痛之余，不甘让亚城的音乐生活就此沉沦，于是通过募捐建造起了一座崭新的纪念艺术中心，并且迅速重组了一支全新的交响乐团。罗伯特·肖就是在这一特殊的时刻接受聘请，走马上任的。

　　罗伯特·肖为亚特兰大交响乐团带来了新的生机和活力。他指挥亚特兰大交响乐团演奏了大量的交响乐作品，同时注重发挥自己的优势，上演了为数不少的大型声乐作品，如巴赫的《b小调弥撒》，柏辽兹、福雷、威尔第的《安魂曲》，门德尔松的《伊利亚》，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，奥尔夫的《布兰诗歌》，布里顿的《战争安魂曲》，等等。这些音乐史上的经典声乐之作，已成为罗伯特·肖和亚特兰大交响乐团的“招牌产品”。在诠释这些作品时，罗伯特·肖研究得非常深透，而且屡有创新。比如，在1965年的圣诞音乐会上，他说服听众接受了由小型合唱团演唱的亨德尔《弥赛亚》，这在美国的音乐表演史上是破天荒的第一次。因为肖深信，20世纪的人们欣赏《弥赛亚》时，不必再像当年那样为向英王乔治二世欢呼致意而引吭高歌“哈利路亚”，小型合唱团演唱《弥赛亚》同样具有穿透力和感人肺腑的艺术效果。在罗伯特·肖的长期不懈的努力下，亚特兰大交响乐团不仅规模发生了很大变化，仅年度预算就由他初来时的50万美元上升到1988年他退休时的1600万美元；而且艺术水平突飞猛进，跨入了美国一流交响乐团的行列。他与亚特兰大交响乐团合作录制了大量脍炙人口的唱片，其中有9张荣膺“格莱美”唱片大奖。
　　
　　获“最伟大的合唱指挥家”殊荣
　　
　　罗伯特·肖的指挥天赋，尤其是合唱指挥才能出类拔萃。他既能雕琢出轻盈柔美、如梦如幻的美声效果，又能营造出浑厚雄大、气势磅礴的“音响之墙”。起拍挥棒的瞬间，就能改变音乐的音质、速度、平衡与色彩。对于肖的这种与乐队、合唱团沟通的神奇本领，连指挥大师乔治·塞尔也非常赞叹。更可贵的是，罗伯特·肖敢于实践，善于创新。例如，为了让声音更丰满地融合起来，他用四重唱排练的方式代替分声部排练。这种独特的合唱排练法现在已被广泛地采用。他指挥罗伯特·肖室内合唱团演唱的舒伯特男声合唱曲专辑（唱片编号：TELARC CD-80340），为人们发掘了舒伯特歌曲艺术中的又一座金矿。这张专辑中的17首男声合唱曲，罗伯特·肖演绎得奇丽多姿，刚柔相济，让人充分领略到了舒伯特合唱歌曲的独特魅力。如其中的第四首《贡多拉水手》，描写水城威尼斯的河面上，水手划着贡多拉小船逐浪而歌的情景。钢琴摹仿出贡多拉在河面上摇动的节奏，温厚的男声唱出：“你融在月光中/波浪将我的小舟摇动/扔掉所有的羁绊/大海敞开了心胸”。轻柔如梦的歌声伴着船浆的划动，打破了月夜的静谧，仿佛进入了天堂一般安宁柔美的境界。而第六首《夜光》，华丽的男声领唱与浑厚的合唱交相呼应，旋律优美明快，气质洒脱，极富诗情画意。

　　罗伯特·肖早在1943年就被美国作曲家指挥家协会评为“美国最伟大的合唱指挥家”。1979年，卡特总统委任他到美国国家艺术委员会工作，时间长达6年。他获得过美国30所大学、学院及基金会授予的各种荣誉称号。他曾率领亚特兰大交响乐团与合唱团前往伦敦、巴黎、东柏林、苏黎士等地旅行演出，均获巨大成功。亚特兰大交响乐团授予他荣誉音乐指导的称号。从亚特兰大交响乐团的岗位上退休后，他仍继续活跃在音乐舞台上，先后客席指挥了达拉斯交响乐团、圣路易斯交响乐团、巴尔的摩交响乐团、旧金山交响乐团等。他还跟数所大学合作成立了罗伯特·肖合唱学院，将自己毕生的合唱指挥经验加以系统化、理论化，传授给年轻一代。

　　托斯卡尼尼生前曾经称赞肖：“在罗伯特·肖身上，我终于找到了我曾经期待的大师。”罗伯特·肖以他在合唱指挥领域的辛勤耕耘和卓著成就，无愧于这一赞美。因此，在20世纪群星璀璨的世界指挥大师名录中，他理应占有一席之地。

来源：《视听技术》 2004年02期

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当年，在与对音乐颇为重视的象征主义诗人马拉美（1842-1898）的交往中，德彪西结识了魏尔伦（1844-1896）、莫奈（1840-1928）等其他一些象征主义作家和印象派画家，而马拉美对德彪西的影响具有决定性意义。马拉美认为：“象征主义艺术家应该完全排净他内在的心灵，从而成为一个容器来接纳外来的刺激与感受；他要像房间里的一面装饰华丽的镜子。象征主义遵奉完全开放的接纳性。”这一观点启示了德彪西的印象派风格。

十九世纪末，音乐领域始终被瓦格纳的阴影笼罩着，许多作曲家都在为打破瓦格纳的影响做着各种努力；德彪西在《克罗士先生》一书中称瓦格纳是“美丽的日落”和“美好的废墟”，他认为瓦格纳是一个时代的终点，后人应紧随其后进行新的探索。在1889年的巴黎博览会上，来自东方的加美兰乐队演奏的音乐，给德彪西留下了深刻的印象，对他日后的音乐风格产生了不小的影响。30岁之后，德彪西开始使用一种与传统截然不同的、调性模糊的、新的音乐语言进行创作，谱写出一种朦胧的、幻梦般的、闪烁着色彩与光的精妙音乐，这就是“印象派”音乐。罗曼·罗兰（1866-1944）将德彪西称作一位“伟大的梦境画家”，这一比喻的确非常恰如其分，只不过德彪西所使用的“颜料”是音符。米兰·昆德拉说：“德彪西想把我们迷住，而不是让我们感动。”但我认为他只说对了一半，因为当德彪西的音乐将我们迷住的时候，我们就已经被深深感动了。

抓住稍纵即逝的美的幻影，并使之凝固在音符中，然后随着音乐的流淌，展现出一个迷人的梦境世界，这是印象派作曲家所要完成的创造。德彪西为马拉美的诗篇谱写的乐曲《牧神的午后》是进入这个梦境世界的大门，它是德彪西确立印象派风格的成名之作。——夏日炎热的森林中，牧神昏昏欲睡，似梦似真之中，他看到一对沐浴的仙女，那贞洁赤裸的玉肌如一道闪光，激发起牧神的情欲，他奔向她们，搂抱了娇美的仙女，欲送上火热的亲吻，但却被挣脱了；森林中暖气袭人，牧神再度昏昏沉沉地睡去，闪光的仙女和奔流的欲望，与梦境一同消失在稀薄的空气中。德彪西的这支乐曲就如同一场极其遥远的、流动着的梦，马拉美非常欣赏这一作品，他认为德彪西的音乐更加深刻地揭示出原诗的怀旧情绪，在召唤一个已经失去的天真烂漫的传奇世界；在一篇《致德彪西》的小诗中，马拉美写道：

“晨曦中的牧神呵
不知你的芦笛里
是否洋溢着德彪西的
斐然生辉的倜傥才气。”

钢琴小品《月光》是德彪西最令人喜爱的乐曲之一，它是钢琴套曲《贝加摩组曲》的第三首，标题可能出自魏尔伦的同名诗，原诗描写几个已经死去的舞者的幻影，在月光下跳着幽灵般的舞蹈；德彪西的音乐几乎没有舞蹈因素，而是描绘了一幅静寂怡人的意境，仿佛一轮明月在天空浮动，融融月光辐射到每个角落，柔和的光影笼罩着万物，一切尽在诗意的朦胧之中。德彪西在这之前创作的钢琴四手联弹《小组曲》，也与魏尔伦的诗篇有着很大关联，组曲中的四首小品——《在船上》、《行列》、《小步舞曲》和《芭莱》——同魏尔伦《被遗忘的短歌》中的诗篇有着鲜明的对应；它是德彪西早年作品中非常可爱的一部，这些轻盈的音乐将人带入清澄的仙境之中。

德彪西的《g小调弦乐四重奏》在当时令一些人感到迷惑和费解，它有着加美兰音乐的影子，富于东方风味，又不乏抒情气质。首乐章那飘忽不定的音乐，仿佛令人坠入浓浓的迷雾之中；第二乐章中拨弦与大提琴之间的节奏感十足的二重奏，似乎是某种迅即掠过的印象；第三乐章最具抒情性，音乐缥缈而妩媚，甚至有点儿伤感的味道，但中部亦有激情突起之处；末乐章以低沉的大提琴独奏开始，随后是一连串足以让人茫然的不和谐音调。
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为乐队的三首《夜曲》是德彪西在十九世纪的最后一年完成的作品，这一年，德彪西同自己爱慕已久的罗莎莉·泰希耶（昵称莉莉）举行了婚礼，后来，他将这部作品题献给了自己的妻子。三首《夜曲》的标题是《云》、《节日》和《海妖》，德彪西解释说：“夜曲”这个标题并不意味着传统夜曲的含义，而是更具有简略的、尤其是装饰性的意义。《云》描绘了久久凝滞不变的天空，云朵忧郁而徐缓地流动，带着几分凄凉，消散在灰白色的虚无缥缈之中。《节日》伴随着骤然出现的闪光，空气以舞蹈般的节奏运动；还有光怪陆离的梦幻般的节日行列，它贯穿了整个节日，并与之彼此交融；在这个持续不断的节日背景中，音乐与闪烁的尘埃融为一体，成为整体节奏的一部分。《海妖》描写大海及其无穷无尽的美妙律动，海妖的神秘歌声随着闪烁着月光的银波荡漾回响，她大笑着消失而去。——乐曲中的“海妖”指的是古希腊神话中的人身鸟足女妖塞壬，她专以美妙的歌声诱使航海的人葬身大海。在此曲中，德彪西使用了八声部女声合唱，以“啊”音唱出具有催眠性的旋律，来表现海妖诱人的歌声。

二：世纪之交的《佩利亚斯与梅丽桑德》

随着新世纪的到来，德彪西于1892年开始创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，在经历了十年的时间后，到1902年终于完成。它是德彪西献给新世纪的一份礼物，或许可以将它比作音乐上的“埃菲尔铁塔”。——1899建成的埃菲尔铁塔成为新的艺术理念的标志性建筑，而德彪西的这部歌剧在音乐发展历史上也有着里程碑式的特殊意义，它在创作技法上的革新使音乐从瓦格纳的统治中解放出来，二十世纪音乐领域一连串变革也由此被引发。这部歌剧的脚本根据梅特林克（1862-1949）的同名诗剧改编，音乐自始至终弥漫着一种“飘浮不定并无限扩展的、充满微妙的细微差异的气氛”。

剧中的故事发生在中世纪：第一幕，具有幽暗神秘气氛的前奏预示着宿命的安排，戈洛在森林里打猎时迷路，在泉水旁他遇到了一位正在哭泣的神秘姑娘，她每句话都要说两遍，她的名字叫梅利桑德；戈洛被姑娘迷住了，将她带出森林并同她结了婚。阿莱蒙德的城堡，国王阿凯尔的妻子热纳维埃弗正在念着戈洛写给同母异父的弟弟佩利亚斯的来信，信中说如果同意他同梅丽桑德结婚，就在俯瞰大海的塔顶上点燃一盏灯，否则他们将远走他方。戈洛终于带着梅丽桑德回到了城堡，梅丽桑德感到自己漂泊到了一个阴暗的世界里，因而满怀愁绪。

第二幕，以纤细而迷人的前奏将我们带到花园中的古泉旁，佩利亚斯经常在这儿的树荫下乘凉，现在，他遇到了正躺在泉水旁的梅丽桑德；梅丽桑德俯身看着水中自己的倒影，不小心将戈洛送给他的戒指滑落水中；在同一时刻，在林中打猎戈洛也坠马受伤。回到城堡后，戈洛发现梅丽桑德的戒指丢了，梅丽桑德谎称丢在海边洞穴里了。戈洛让佩利亚斯陪梅丽桑德一同去寻找戒指，那时夜晚已经降临，月光照亮了洞口，阴暗的洞穴中只有三个白发的老乞丐。

第三幕，在单纯律动并洋溢着美丽微妙表情的前奏中开始，竖琴演奏出令人陶醉的乐声。夜晚，城堡的一座古塔中，梅丽桑德在窗口梳理长发，佩利亚斯从小径走来，来到窗下，梅丽桑德探身窗外，突然长发翻卷着落下，佩利亚斯狂喜地抱紧她的长发，诉说自己内心的隐秘，他唱到：
……
它们活泼
如我手中的小鸟；
它们对我的爱
比你更深！
……
在你的发丛中
我不再感到苦痛！
你听见吗，我的亲吻
沿着发丝向你奔去……
无数发丝将会给你带去无数个亲吻
……
这时，塔中飞出几只鸽子，在黑暗中围绕着他们飞翔，梅丽桑德说：“这是我的鸽子，它们再也不会飞回来。”佩利亚斯问为什么，梅丽桑德回答说：“它们将会被黑暗吞没。”远处传来脚步声，但是梅丽桑德的头发还缠挂在树枝上；戈洛出现了，口中责怪二人幼稚无知，但心中却妒火中烧。戈洛将佩利亚斯带到城堡中的地窖里，那里阴风惨惨，令人不寒而栗；在地窖出口处的平台上，戈洛告诉佩利亚斯，梅丽桑德已经怀孕了，告诫他要远离梅丽桑德。下一个场景是在城堡前，戈洛与前妻生的小儿子耶尼奥来到梅丽桑德窗下，他将孩子举到窗口，让他窥视佩利亚斯同梅丽桑德的隐情。

第四幕，前奏是由弦乐演奏出的快速流动性旋律，梅丽桑德与佩利亚斯在城堡中的一个房间相会，佩利亚斯为了摆脱纠缠心中的爱情决定离家远行。佩利亚斯走出房间后，阿凯尔国王来到，他似乎预感到不幸的发生，然后，戈洛也来了，他怒不可遏地揪住梅丽桑德的头发，将她拖倒在地。在花园古泉旁，空气中弥漫凶兆，天真的小耶尼奥正在那里唱着歌。天渐黑，佩利亚斯与梅丽桑德来到泉边相会话别，佩利亚斯被爱情所激动，紧紧抱住梅丽桑德，他唱道：

你听啊，
我的心几乎将我窒息……
来吧……
啊，黑夜之中是多么美丽！

这时他们听见有人来了，佩利亚斯让梅丽桑德赶快走开，但梅丽桑德拒绝了，说宁可同他一起死去。他们疯狂地亲吻着，佩利亚斯唱道：“哦！哦！天空的星辰全都陨落了！”梅丽桑德回应道：“也落在我的身上！”匆忙赶到的戈洛用剑刺倒了佩利亚斯。

第五幕，弦乐与竖琴演奏出静寂的前奏，城堡中，受伤的梅丽桑德躺在床上，戈洛非常懊悔自己杀了佩利亚斯，请求梅丽桑德原谅；他说，将死之人是他自己，并追问梅丽桑德是否爱着佩利亚斯。濒临死亡的梅丽桑德，在生下一个女婴之后，心灵终于获得永恒的安宁；缥缈的钟声敲响了，年迈的阿凯尔国王抱着幼小的婴儿，他唱道：

这是一个小小的生命
那么弱小，
那么怯懦，
那么静默……
这是一个可怜的小小的生命，
和世上的万物一样神秘莫测……
……
来吧……
一定让这孩子呆在这间屋里，
她将在这里替她活下去，
现在轮到了这可怜的小东西。

一个古老而遥远的梦，随钟声的弥散而消逝。

三：1900至1913年

在这部非凡的歌剧之后，德彪西写下了著名的《大海》，一部三乐章的交响素描，其灵感源自于作曲家对大海的记忆，和日本画家北斋一幅描绘海浪的抽象风格的版画，这幅画在总谱出版时被当作了封面。素描的第一乐章《从黎明到正午的大海》，原来设想的标题是“环绕血腥之岛的美丽大海”，描绘了大海瞬息万变的景象。——黎明时刻的大海空漠而宁静，它苏醒后懒洋洋地涌起水波，接着，便翻腾起了铺天盖地的汹涌浪涛，音乐自始至终让听众身临其境地体验着大海所带来的心理上的畏惧和震撼。第二乐章《浪之嬉戏》，描绘的是大海戏谑，波浪此伏彼起，相互纠结撞击，飞溅的浪花向着天空喷洒着闪闪白光。第三乐章《风与海的对话》，轰然作响的大海迅速集结着力量，风与海的对话变化莫测，翻天覆地的狂风和巨浪是大海的歌唱和舞蹈，这就是永无休止的大海的故事。这部交响素描在总体上表现了对大海的无限敬畏和真挚热忱，这恐怕源自于德彪西从小就希望能成为一名水手的愿望。关于这一作品还有个小幽默，当时与德彪西同时代的作曲家萨蒂（1866-1925）曾同他开玩笑，说自己非常喜欢《从黎明到正午的大海》这个乐章，尤其喜欢差一刻钟十一点的那一时刻。

在德彪西其它管弦乐作品中，为乐队的《意象集》是非常绚丽多彩的一部，第一乐章《吉格舞曲》的原标题是《忧郁的吉格舞曲》，受启示于魏尔伦的诗篇《街头》写成，“吉格”是英国一种活泼的民间舞曲，冠之以“忧郁”显然很矛盾，我们从中可以见到以快乐的假面掩饰着的忧伤的神情。第二乐章《伊比利亚》是对西班牙梦幻般的印象：闪亮的阳光，浓艳的色调，炽烈的舞蹈，欢快的响板，还有异国情调的忧郁；它由三首乐曲构成，第一首《街头巷尾》，表现了街头嘈杂的舞蹈节奏，和突然出现的阴影，以及重又出现的明媚阳光；第二首《夜之芳馨》，梦境中飘来安达卢西亚之夜那令人陶醉的芳香，夜色正浓，星光灿烂，一支思乡的曲调潺潺奏响；第三首《节日的早晨》，伴随着节日的钟声，漾起一串串溢满激情的、闪闪发光的声音和节奏。最后的乐章《春之舞蹈》又称为《春天的回旋曲》，是一首含蓄而复杂乐曲，以极其细腻和色彩多变的笔法，表现了曲作者自己对春天形象化的想象，并着意描绘了自然界万物复苏的风光；在创作此曲过程中，德彪西得知自己罹患癌症，或许这是致使全曲弥散出含而不露的忧郁情调的缘故。

在这里应该顺便提到德彪西的另两部重要之作：神秘剧《圣塞巴斯蒂安的殉难》(The Martyrdom of St. Sebastian)和芭蕾配乐《游戏》，前者是为意大利诗人G.邓南遮所作剧本的配乐，描写了圣塞巴斯蒂安殉教的故事；后者则是德彪西最后的乐队作品，讲述的是在黄昏的花园里，两位少女与一名男子正在寻找失落的网球，奇妙的光线将他们笼罩，三人彼此调情，做着恋爱游戏，天空浸浴在微暗之光中，后来不知是谁恶作剧地将一只网球扔过来，三个人感到惊讶并警觉起来，随后消失在夜色暧昧的花园深处。《游戏》的创作手法大胆激进，运用了一种色彩、形态、节奏总是在不断变化着的极其自由的音乐语言，是“一种灵活得似乎会无法记录下来的音乐。”

从1903年到1913年之间，德彪西创作了自己最杰出的一些钢琴作品，它们是印象派音乐的重要组成部分，包括《版画集》、两组《意象集》、《儿童乐园》、《向海顿致敬》、两组《前奏曲》等。这些音乐精细地刻画出世间万物内在的美感，并能使每个人被这种美所感染；它们的创作灵感大都来自于从大自然中获得的印象，德彪西曾说过，神秘的大自然就是自己的宗教，于是海浪的咆哮、树叶间的风声、夜空的寂静、光亮中的色彩、小鸟的啼鸣、地平线的曲线等等，都成为了他音乐中的素材。下面对这些钢琴音乐作一简介。

《版画集》（三首）：《塔》，音乐有一种静止的感觉，类似于加美兰音乐，是一个东方式的梦幻图景；《格拉纳达之夜》，采用了西班牙的哈巴涅拉舞曲节奏，包含了形形色色一掠而过的印象，并不时流露出伤感的滋味；《雨中花园》，是一首托卡塔曲，以法国儿歌《宝宝催眠曲》和《我们不怕野兽角》为素材，乐曲似乎描绘了一个小孩透过窗户观看花园雨景，雨点飞溅，时而细雨轻飘洒落草地，时而骤雨猛烈敲击窗棂。

《意象集（1）》（三首）：《水中倒影》，仿佛一个奇异的幻象，如镜的水面被弄起涟漪，水纹闪闪发光，余波轻轻荡漾；《向拉摩致敬》，是一首庄重的萨拉班德舞曲，乐曲将我们带回到十八世纪的世界中，肃穆庄重的音乐表达了对伟大的拉摩的崇敬；《运动》，描绘了一种像是静止状态的快速运动，比如：蜻蜓急速鼓动着翅膀停在空中，看起来就像是处于停歇的状态。——这样绝妙的音乐恐怕只有德彪西一个人可以谱写出来！

《意象集（2）》（三首）：《透过树叶间的声音》，遥远钟声的幻觉，从沙沙作响的树叶间传来，这首乐曲飘逸出异常纯净的空灵感；《月落荒寺》，主题具有东方色彩，以缓慢、沉静、朦胧的音乐，来诱发人们对标题所提示的画面的想象；《金鱼》，灵感来源可能是一幅中国漆绘或东方刺绣，音乐具有托卡塔风格，形象地描绘了金鱼鼓动着鱼鳍，在潺潺流水中游来游去的情景。

《儿童乐园》（六首）是德彪西为自己同第二个妻子艾玛·巴尔达克所生的女儿巧巧而创作的，以表示父亲对女儿的恳切爱意；音乐通过成人的眼光描绘了儿童的天地，是德彪西相对通俗的作品。《练习曲“博士”》，讽刺了只会弹奏练习曲的博士，是对枯燥教学方式的嘲弄；《金玻小象催眠曲》，是一首充满童趣的摇篮曲，“金玻”是巧巧的一只玩具象；《洋娃娃的小夜曲》，包含了成年人对童年时代的怀念；《雪花飞舞》，表现从天空悄然落下的雪花飘忽不定地飞舞的样子；《小牧童》，音乐中流露着稚气，但同时富于冥想的意境；《木偶的步态舞》，一首令人愉快的乐曲，以顽皮的音乐表现木偶的步态，使用了黑人爵士乐的节奏。

《前奏曲（1）》（12首）：《德尔斐的舞蹈女郎》，音乐纯洁而古典，表现德尔斐地区阿波罗神庙宗教仪式中肃穆的舞蹈，灵感来自于对卢浮宫圆柱上雕塑的印象（一说是希腊花瓶上的浮雕）。《帆》，一幅迷蒙的海景图：几只停泊在海面、来回荡漾的小帆船，飞溅的浪花，向着天边延伸的地平线，还有无尽的静寂。《原野上的风》，这是迅疾掠过的风，但并不强劲，它飘忽不定，瞬间即逝。《黄昏空气中的声音与芳馨》，灵感来自于波德莱尔的诗集《恶之花》中的《黄昏的和谐》，下面是这首诗的第一段：

“那时辰到了，花儿在枝头颤震，
每一朵都似香炉散发着芬芳；
声音和香气都在晚风中飘荡；
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！”

在这首乐曲中，德彪西将暮色中的天空浸透了美妙的声音和浓郁的芳香。《安纳卡普里的山丘》，安纳卡普里是位于波斯湾中的卡普里岛上的一个小镇，乐曲开始时几乎处于完全的静寂状态，而乐曲最后部分则有着如火焰般的光亮。《雪上足迹》，有些凄凉的音乐给人以疲惫和负重的感觉，宛如是在雪地里行走，每迈一步都要吃力地从很深的雪中拔出脚来的情景，曾有人这样问：“这些孤独的、寂寞的脚步……将带着人们走向何方？”《西风所见》，这首乐曲中的“风”是具有摧毁性的狂风，是能掀起海上巨浪的“飓风”，音乐给人以冲击感和混乱感。《亚麻色头发的少女》，旋律甜美抒情，流露出少女的青春气息，标题出自L.德·里尔的《苏格兰之歌》中的一首诗歌，原诗描写一位苏格兰少女在晨曦中唱着一支纯朴而天真的歌曲。《中断的小夜曲》，音乐模仿吉他的演奏，带有典型的西班牙风格，似乎表现了一个恋人缺乏自信地唱着求爱的歌，歌声在某处具有讽刺意味地中断了，然后他又沮丧地从头唱起，直到无精打采地唱完。《被淹没的大教堂》，受启于约1500年前被洪水淹没的布列塔尼的一座大教堂，它经常浮出水面以警示那些不信奉神的人们；乐曲开始时，以很轻力度的演奏来表现平静水面中混合着的被淹没的钟声，当大教堂在钟声中浮出水面时，钢琴的音量逐渐增强，我们仿佛可以听到管风琴的轰鸣和圣咏的宏伟歌唱在此刻升起并久久回荡，最后，一切又消失在波浪之中。《小精灵之舞》，一首轻盈的、飘忽的、如精灵般的乐曲。《游吟诗人》，音乐明朗欢快，显示出具有幽默感的怪诞；这里的“游吟诗人”指的是当时戴黑帽、涂黑面孔、穿白色燕尾服的演员。

《前奏曲（2）》（12首）：《雾》，薄薄的迷雾，使一切变得朦胧，像失去了真实感的幻境，乐曲将轻轻薄雾描绘得活灵活现，这是只有德彪西才会有的神来之笔。《枯萎的落叶》，像是一首悲秋的哀歌，是枯叶从树上慢慢飘落所引发的沉思。《维诺之门》，“维诺之门”是十三世纪格拉纳达的阿尔汉布拉宫的一个著名宫门，构思源自于德·法亚（1876-1946）寄给德彪西的一张“维诺之门”的明信片，按照德彪西自己所说的，这首乐曲“具有极度猛烈和温柔优雅的鲜明对比”，体现了西班牙人复杂的性格特征。《仙女们是极为灵巧的舞蹈者》，表现的是神话般的世界，飘忽的琴音如仙女们轻盈、悄然的飞舞。《欧石南》，欧石南是一种灌木，这支乐曲就像一首散发着淡淡乡愁滋味的歌谣，音乐仿佛描绘了灌木上的露珠在晨光中闪烁的景象。《拉万纳将军——乖僻的木偶》，具有喜剧色彩的乐曲，拉万纳将军是“一个嘴如裂了缝的伤疤，裂口显出十分快乐的微笑”的老木偶，乐曲描写他走路一蹦一蹦的样子。《月色满庭台》，一首极富光感的精致之作，沉寂的乐声产生出一种催眠效果，据考证，其标题可能来源于一篇关于印度的文章，文中有“苏丹妻子的花园，洒满月光的庭台”一句。《水妖》，水妖是北欧神话中生活在江河湖海中的半人半神的少女，以危害航行的人为乐；不过乐曲只是流露出某种不祥之兆，更多的是着墨于对水的想象。《向匹克威克先生致敬》，匹克威克是狄更斯（1812-1870）小说中的人物，德彪西对这个人物作了漫画性描绘，音乐被标明略带英国国歌的风味。《罐盖》，Canope是古代埃及盛放尸体内脏的白色瓦罐，与木乃伊一同埋葬，罐盖上雕刻有动物图案或人的头像；此曲音乐轻柔迷幻，神秘诡异，具有东方风格。《三度音程变化》，是全部前奏曲中最特别的一首，其灵感不是来源自外部的印象，因此也更加抽象。《焰火》，在密集的琴音中开始，这里有幻想中的缤纷焰火，和广场上的狂热气氛；乐曲的结束部分显示出绝妙的视觉效果，在高潮过后，琴声淡出，演奏变得很轻，描绘出在黑暗笼罩一切之前，最后几点星火在空中闪烁的景象。

四：最后的四年

1914年，第一次世界大战打响，德国军队紧逼法国，法英军队首战败北，当时，德彪西的病情也在逐步恶化；这场战争持续了四年，也正是德彪西生命中的最后四年。在1917年3月的一场慰劳法军音乐会上，德彪西作为钢琴演奏者最后一次出现在巴黎的音乐会舞台上；一年后的3月，人们在战争最惨烈的时候、也是最后的关头送走了他，德彪西没能看到不久之后到来的法国的胜利。在最后几年中，德彪西创作的音乐更加抽象，更加精炼，其中最要的包括《6首古代墓志铭》、《白与黑》、《为钢琴的12首练习曲》、《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》、《大提琴奏鸣曲》和《小提琴奏鸣曲》等。

《6首古代墓志铭》是一套为钢琴四手联弹的曲集，素材取自P.路易斯的《比利蒂斯之歌》中六首古代题材的散文诗，音乐可以勾起人们对古代世界的幻想。《为祈求潘神，夏天的风神而作》，以牧神（即潘神）之笛的旋律开始，然后描写了原诗中两个牧羊女看守羊群的情景：“她们飘动的声音和芳香从黄昏的天空中远远地游移而来”。《为一位无名氏的墓碑而作》，音乐缓缓奏响，很轻很轻，轻得像是没有重量，带着静默；原诗讲述一个女孩儿带着诗人来到她母亲的恋人墓前，他们默默地念着碑文，因长久伫立而颤抖：

“不是死神将我带走，而是泉边的女神。我披散着金黄色的头发，在
闪着光亮的大地下安息。让她为而我哭泣，我从未吐露自己的名姓。”

《为令人神往的夜晚而作》，是一首美妙的夜之歌，开始时琴音轻巧而光亮，后逐渐变得愈加丰满，此曲与路易斯的《晚祷歌》有关。《为玩响尾蛇的舞女而作》，是一支柔和而起伏的舞曲，表现妩媚的玩蛇女郎的婀娜之舞，原诗中描绘道：

“响尾蛇系在你的小手上发出响声，我可爱的玛尔蕾尼狄昂，你从罩
衫中裸身而出，伸展你那有力的上肢。你的舞姿多么美妙，双臂伸
展在空中，腰肢弯柔，胸乳泛红闪亮。……”

《为埃及人而作》，音乐含有阿拉伯式的旋律，虚幻中闪烁着来自东方的色彩，源自路易斯的《埃及名妓》。《为感谢晨雨而作》，一首描绘雨声的音乐，展现了雨滴悄然洒落的景象，源自路易斯的《晨雨》。

《白与黑》（3首）为两架钢琴而作，每首乐曲配有一首诗作为提示，创作于第一次世界大战之初，与战争有着很直接的关系，标题令人费解，似是指“没有色彩的”，不过倒是十分符合德彪西当时惨淡的内心感觉。第一首的表情标记是“以非常激烈的”，引用了古诺（1818-1893）的歌剧《罗密欧与朱丽叶》中的诗句作为提示：“这里留下的只是她的遗骸，她已不再起舞，无论何等不幸厄运，事情证明一切皆为卑鄙”；第二首灵感来源于德彪西的出版商J.杜兰的表兄夏洛阵亡的消息，乐谱前引用了弗朗索瓦·维龙的叙事诗《抗击法国的敌人》的最后几句；第三首被德彪西当作自己的“墓志铭”，音乐的总体情调是灰色的（曲作者自己所言），阴森的气氛暗示了战争的残酷，具有非常崇高的悲剧性。

自1905年开始，德彪西计划为各种不同乐器组合创作六首奏鸣曲，目的是以20世纪的音乐语汇来表述自己对自拉摩（1683-1764）以来的法国古典传统的新见解。在最终完成的三部奏鸣曲中，《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》是最独特的一部，它将长笛的清越音色、中提琴的略显深沉的音色、竖琴的流动音色进行了不同寻常的搭配，产生出柔媚的效果。第一乐章“田园曲”，竖琴拨奏出似流水般的声音，牧笛在空冥之中悠然吹响，中提琴唱出一支黯然伤感的歌调，无边的孤寂感弥漫心头；第二乐章“间奏曲”，总体上显示出一种甜美而忧郁的情调，其中有一个较活泼的段落，以竖琴轻轻拨奏为引导，紧接着长笛演奏出摇曳的旋律，流露出掩饰不住的愉悦情绪；末乐章“终曲”，以类似吉他音色的有力而快速的拨奏开始，长笛和中提琴随后加入到这快速流动的音乐之中。

《大提琴奏鸣曲》据说是从“即兴喜剧”中获得的灵感，德彪西原本打算称它为“小丑对月亮生气”。这首奏鸣曲糅合了生命中的甘与苦，徐缓而低沉的第一乐章“序曲”恰恰突出体现了这样的情感；在第二乐章“小夜曲”中，大提琴时而做拨弦演奏，产生出吉他的效果，时而以琴弓演奏，两种演奏方式交替使用，音乐有一种奇异的曲折感；末乐章“终曲”东方风格浓郁，有两句似有欢快的中国花鼓的味道。

《小提琴奏鸣曲》写于1917年，是德彪西最后的作品之一，音乐隐约显示出作曲者所经历的病痛折磨，德彪西曾表示，这部作品是“显示一个病人在战争中能够写出怎样的音乐的范例。”这一年6月，德彪西在法国南部度假时最后一次参与了音乐会的演出，当时演奏了这部作品，博得听众热烈的掌声，以至不得不再次演奏了第二乐章。表情标记为“活泼的快板”的第一乐章，有一个极其短暂的沉思性的开始，但很快音乐变得快速和激烈起来，仿佛进入到无法摆脱的痛楚之中；第二乐章是一首“间奏曲”，音乐轻盈飘忽，显得有些怪异；末乐章“终曲”的表情标记为“极其活泼的”，音乐始终处于动荡起伏的不安定状态。

由于疾病的加重，德彪西没能完成计划中的其它奏鸣曲，其中包括一首为双簧管、圆号和羽管键琴的奏鸣曲，这样的组合一定会产生出非同寻常的效果。当时，德彪西还一心想完成为爱伦·坡（1809-1849）的奇谈小说《鄂榭府崩溃记》谱写的歌剧，他从十年前就开始了这部歌剧的酝酿，可以肯定，这部具有象征主义和幻魔心理的小说，若经德彪西之手，一定会结出音乐世界的奇苞来；但不幸的是，当剧本最后确定时，德彪西的身体已经不允许他完成谱曲了，最终只留下了未完成的第一景的曲谱手稿。——在这里，我们只能欣赏一下德彪西在剧本中对一只乌鸦的描写：“穿透云雾飞行，它振动自己那如死神之手一般的黑色翅膀。”

德彪西的音乐是“唯美”的，在印象派风格外表下，蕴含着一种浪漫的情怀，那是仅属于法国民族的浪漫，因此，作为“现代音乐之父”的德彪西，也是法兰西浪漫精神的延续者。——德彪西始终为自己国家的文化感到骄傲，尤其是在战争的阴影中，和自己生命的最后日子里，这种情感越来越强烈；有这样一件事，当他将自己的《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》寄给出版商杜兰时，他要求出版时在乐谱的扉页印上：“克劳德·德彪西——法国音乐家。”

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