他因为“当代艺术家”的身份获得利益，与资本眉来眼去，可连他自己他都骂，骂当代艺术是场骗局，当代艺术家为包工头；他敏感而内省，又世故且周到。“我说自己的话，吹自己的牛，把这些污七八糟的东西变成了所谓的艺术品，还兜售出去了，我是靠明显诈骗获得成功的人，我做到了，我创造了牛逼”。他说话与唱歌一样，都在跑调。

文/荣蓉 收听

熟悉地下摇滚圈的人们估计会知道左小祖咒这样或那样的负面新闻，然而他最终还被冠以摇滚师、诗人、当代艺术家称号，他不介意与周杰伦或曾轶可相提并论；他写下忧伤敏锐的词句，但是绝对恨死文雅高贵，因为那意味着退却；他因为“当代艺术家”的身份获得利益，与资本眉来眼去，可连他自己他都骂，骂当代艺术是场骗局，当代艺术家为包工头；他敏感而内省，又世故且周到。“我说自己的话，吹自己的牛，把这些污七八糟的东西变成了所谓的艺术品，还兜售出去了，我是靠明显诈骗获得成功的人，我做到了，我创造了牛逼”。他说话与唱歌一样，都在跑调。

上世纪90年代初，艺术家生活在社会底层。王小波曾经在《2015》中描写过当时画家村的生活：“艺术家穿着灯芯绒的外套，留着长头发，蹲在派出所的墙下……艺术家与口袋的区别是：口袋绊脚，你要用手把它挪开；而艺术家绊脚时，你踢他一下，他就自己挪开了”。

左小祖咒曾几次因莫须有罪名被羁押，后被释放。既没有原因，也没有解释。最长的一次，他在拘留所莫名其妙待了四十多天。另外一次，他与一个朋友喝醉了酒，去杂货摊买烟抽，被杂货摊主人当做流氓一棍打在头上。被棍击中的地方从此不长头发，于是后来他戴起了帽子。很多年都没有提过这一段了。左小祖咒把帽子摘了，低下头，用手摸索寻找那个位置，现在那头黑发非常茂密，还蛮柔顺，已经没有任何异常。这件事给了他两个教训：打头没出血比打出血要厉害得多；从此，他再也不喝二锅头了，一见到那红标小玻璃瓶都害怕。

在北京这个城市中，左小祖咒始终居住在“边缘”，艾未未曾经这样描述过左小祖咒的家：“他有一个独院，可是一推门，我就撞到墙了。” 就像他来北京，“我不是来搞艺术的，是来讨饭的。”他15岁当兵，在南京空军司令部待了4年多一点。来北京时23岁了，当时他觉得自己的路走错了，所以他要走一条更错的路。和所有的年轻人一样需要脱离父母，要吃饭。他说自己来北京就是找一个窝，就像民工一样。“那个时候如果你吃得多，创作能力就特别强壮，其实很多东西都是不得要领的。”所以他不光是一个歌手、作家、艺术家，要比一般人懂得更多，要知道一条经过训练的狗和没有训练的是截然不同的，若是经过训练的狗出事的话，他和没有训练的狗出的事也是不一样的。

幼年的时候，左小祖咒的母亲带他去舅舅家，在路上的时候母亲跟他讲，“宝宝，待会儿到舅舅家了你可千万不要说你没吃过饭啊。”舅舅家里条件比他家好一些，当左小祖咒走进舅舅家门店时候，就看到他们家早餐的桌子上摆着一堆油条，他完全忘记了母亲的叮嘱，哈喇子流得满地都是，他的母亲非常难堪。最后他把舅舅家的油条几乎全吃掉了。等他稍长大了，母亲跟他说这个事儿的时候，他居然全记起来了。“可见，贫穷是毁一个人的尊严的，可以毁掉一家子人的尊严。在国际外交场合里可以毁掉一个国家的尊严。” (更多…)

采写|本刊记者 康沛 李志明

　　就算陈升和左小祖咒不是名人，他俩在饭局上也一定是最能成为聚焦点的两朵交际老鲜花——说话跑火车，段子一个接一个，越喝酒就越High，以及，各有动人之处。陈升偶尔谈及人生中本质部分的几句喟叹之辞，和左小祖咒周旋于杯盏交错间的老练，这些画面都嗖嗖地闪着专属老男人们的魅力之光。

　　为陈升的青岛演唱会做完嘉宾的第二天，左小祖咒与陈升又坐到同一张饭桌上，在这场有FAMOUS记者“监听”并参与的饭局上，这俩人发现了彼此在好酒好色之外的不少共同点。聊完喝完，一行人穿越青岛的湛山二路，从一个秘密通道来到了一个无人海滩。两个混不吝的老男人拍高兴了，陈升大做可爱鬼脸，左小祖咒则一脱了之，露出健美身躯，随着波浪巨声呼喊：“我要上封面！”

　　左小祖咒

　　具有多重身份的艺术家，包括诗人、小说作者、音乐人、当代艺术家等，以荒腔走板的唱腔、凌厉歌词及狂躁曲风赢得文艺青年们的心。发行过《走失的主人》、《我不能悲伤地坐在你身旁》、《美国》、《大事》等多张专辑，其他代表作品包括《我也爱当代艺术》(艺术作品)、《狂犬吠墓》(长篇小说)等。

　　陈升

　　台湾资深创作歌手，歌词及唱腔颇具个人特色，并以浓厚的人文气息俘获几代听众的心，其代表歌曲《把悲伤留给自己》、《北京一夜》等是华语音乐圈有口皆碑的佳作。曾发行过《私奔》、《恨情歌》等二十多张个人专辑，也在幕后为齐秦、黄莺莺、刘若英、任贤齐等歌手担任过音乐制作。此外，还导演、出演过多支MV乃至电影。

　　“他是一个极为自然的艺术家，站在台上的他和生活中的他一模一样。我就有点装，一上台就要拿腔调。我要上台前把鞋子穿好，他是要把鞋子脱掉。我们俩有相同的经历，都当过兵，都热爱海边的城市。” (更多…)

左小祖咒的《你知道东方在那一边》，陈伟伦抡起十八般武艺，宛如一桌音乐满汉全席，中乐、西乐，摇滚乐、电子乐，民谣、民乐、戏曲，无所不包……其中，新语境、新进境的民乐的表现，尤足称道

文/李皖 收听专辑

音乐里是有学问的，普通人未必听得见、听得懂。但听不听得见它都在那里，有些音乐学问还挺大。特别是编曲人、制作人专辑，如学富五车的饱学之士所为，与歌手、乐手专辑明摆着不一样。比如，迈克尔·杰克逊的制作人昆西·琼斯1989年的《背靠街区》（Back on the Block），台湾制作人、编曲人陈扬1991年的《盆地边缘》，大陆制作人、编曲人张亚东2009年的《潜流》，都是有学问的专辑。

陈伟伦是左小祖咒的编曲人，自2007年《你知道东方在哪一边》以来，陈伟伦几乎等于左小祖咒的器乐部分。这情形有点像两个人坐驾驶室里，左小祖咒坐在副驾位子上，指指点点描划着方向和目的地，那握方向盘的、开车的，可都是陈伟伦。有时候，副驾上这伙计睡思沉沉，昏过去了，或者夜色茫茫，不辨周遭处境路况，把车子继续开下来的，还是这陈伟伦。

2011年11月末，陈伟伦出版了他个人第一张专辑《夜之色》，片名下面一行小字：陈伟伦作品集I。

同昆西·琼斯、陈扬、张亚东一样，这是一张编曲制作人专辑。

陈伟伦年岁不大，早年组乐队玩hip-hop，是大陆较早实践神游舞曲（trip -hop）的音乐人。神游舞曲重视气氛营造，尤重以采样手法，将环境声、音乐片断溶于一景，制造节奏与声音的幻境。2002年，热血摇滚青年乐得往京城各地下酒吧和舞台上冲，同样热血且摇滚的陈伟伦，却凭着一股子牛犊子劲儿往赴云南、贵州、广西、内蒙古等少数民族聚居的地区，去寻访采集民歌民乐。所以，毫不奇怪地，我们在五年后看到这样的景象：在《美国》、《你知道东方在哪一边》、《大事》、《庙会之族II》等左小祖咒的近作中，尤其是《你知道对方在那一边》，陈伟伦抡起十八般武艺，宛如一桌音乐满汉全席，中乐、西乐，摇滚乐、电子乐，民谣、民乐、戏曲，无所不包……其中，新语境、新进境的民乐的表现，尤足称道。

编曲人—制作人专辑与歌手—乐手专辑不一样，区别主要在于：歌手乐手，注重的是歌曲，打开专辑，往往一股气浪扑面，鲜明直接，首首歌曲如刀，受激情和灵性的支配。而编曲人—制作人专辑，更在意音乐的整体，歌曲单拆开来未必霸道，整体听上去却如化骨绵掌，云里雾里全是拳脚，气氛一浪一浪食煞人。一技之长、一时冲动，做不好这高级活儿，它考较的，更多是审慎的力量。 (更多…)

文/王蒙

新中国成立以后，各种革命歌曲、其中大量由民间曲调填上了新的政治鼓动内容的歌词，像浪涛、像春花、像倾盆大雨一样地到处汹涌澎湃。 (更多…)

游园惊梦，汤显祖《牡丹亭》一折，原作统称《惊梦》，其中“观之不足由他缱……”那支曲牌，也不叫[尾声]，而叫[隔尾]，戏至此未完。在乾隆年间《缀白裘》里已分为游园和惊梦两折，[隔尾]也改成[尾声]了。
　　我来解释一下。

　　先谈《游园》。
　 〔绕地游〕，杜丽娘上唱：“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。”
　　这三句是剧作者介绍杜丽娘在一个春天的早晨起床后，站在幽静的庭院里，听到黄莺的叫声。一上场就写出她独居深闺，闷闷无聊的心情。

　　杜在小锣里出场，九龙口站住，开始唱“梦回莺啭”，再慢慢地边唱边走，唱完“院”字，转身向里走去，接着春香就上场了。她刚出场，披着斗篷，不能多做戏，所以身段不多，只是唱到“莺啭”向高处一指，“深院”平着一指，唱完坐下。

　　春香上唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”
　　春香用轻快的步子上场，边唱边走，“尽”字已到台口，“沉烟”穿手、蹲身，“抛残绣线”做理线式，“恁今春关情似去年”进门，转身蹲下，向外一指。

　　杜、春二人同样都是旦角，而春香唱的尺寸，应该比杜丽娘快些，动作也要活泼些，否则就分不出她们之间的年龄和身份了。因此，昆曲里把她们分别叫“五旦”“六旦”。 (更多…)

文/成春

在二十世纪中外名曲的大回响中,谁能忘得了独具魅力的《瑶族舞曲》呢？作曲家茅沅在给艺术节的贺信中深情地写道:“……该曲虽是我和刘铁山依据瑶族民歌曲调加工发展而成的一首管弦乐曲,但归根结底首先要归功于瑶族同胞悠久的音乐文化传统提供了美妙动人的音乐素材,否则《瑶族舞曲》也无从产生了。现在全世界都欣赏到瑶族美妙的音乐文化,这是全体瑶族人民的骄傲,我们也感到了万分的荣幸和庆幸……”毋容置疑,经典的《瑶族舞曲》是中国民族音乐的骄傲,也是世界民族音乐的骄傲。

　　而鲜为人知的是,当年《瑶族舞曲》的创作,却有着动人的插曲。1951年作曲家刘铁山参加中央民族慰问团,到广东和云南的少数民族地区采风创作。而在连南看了原汁原味的瑶族歌舞表演后,灵感这只美丽的精灵蓦地飞临他的心空。
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《时代》说，只有两个人曾成功宣传过中国，一是宋美龄，一是梅兰芳。1930年的梅兰芳只用一个晚上就征服了美国人。

文/小龙 《电影世界》杂志

始于纸醉金迷

1894年，梅兰芳出生的时候，京剧正因慈禧的喜欢而勃兴，但真正将其捧到国剧地位的，还要算上大小官员商人、文人戏子在纸醉金迷中，对种种不堪的迷恋，完全是靠腐朽堆积起来的文化。有多腐朽，就有多深厚，多精致。

梅兰芳是旦角世家，祖父梅巧玲“扮相雍容端丽，表演细腻逼真”，三十余岁掌管四喜班，为人慷慨，重信义，是“同光十三绝”之一，与当时备受慈禧宠幸的老生谭鑫培（电影中“十三燕”的原型）交情匪浅，后者年老以后，每年初二、三仍必到梅家，向梅兰芳祖母行磕头之礼。梅兰芳父亲早逝，伯父梅雨田是谭鑫培的琴师，对谭的艺术起烘云托月之效，有“胡琴圣手”之称。当时北京城里有许多亲贵们跟他学戏，按时按节送钱。此外，他还把持着许多班子的演出事宜（俗称“把头”）。按道理来说是收入颇丰，但他对钱从不计较，致使家道中落。此外，梅兰芳的姑父秦稚芬也是当时名旦，回忆录里说他精通技击，擅长书法，喜欢研究历史，熟读《通鉴》，与梁启超、罗瘿公、魏铁珊为文字交，为人仗义，有古侠士风。他也是梅兰芳的启蒙恩师。

虽然梅兰芳的姑姑说梅的幼年，“受尽了冷淡和漠视，生活在阴森的气氛当中”，但他日后学戏，老师们都会格外照顾，“还是靠了先祖一生疏财仗义”。这大概也影响到梅兰芳后来在人际关系方面出色的经营。

但梅兰芳面临的最大挑战、也是后来的形象宣传最注重摆脱的，却是出道时的“相公”（据说是由“像姑”一词讹传而成）世风。清末民初时，大批外地商人盘踞在北京前门附近，解决性饥渴的方法无非是去妓院和戏院。男人演起女人，比女人更妩媚，再加上最初不允许女人进戏园时，男旦大演淫戏，进戏院兼得生理和精神上的双重享受。梅兰芳研究专家徐城北提到了梅巧玲，“长得细腻白嫩，肥硕丰满，又善于扭捏作态，当时便以演风骚戏出名。在《渡银河》中演‘夜半无人私语时’的杨贵妃，能使全场春意盎然。”此外，当时官吏嫖妓名声不佳，逛相公堂子反成风雅之事，清人蒋心余《戏旦》诗说：“朝为俳优暮狎客，行酒钉筵逞颜色。……不道衣冠乐贵游，官妓居然是男子。”许多人包养童伶，送去学唱男旦，模仿女性的娇羞。“这些冤大头每逢观剧，必坐于下场门，以便与所欢色眼相勾……少焉歌管未终，已同入酒楼矣。” (更多…)

台湾的戏曲研究家齐崧先生说：“如果听梅兰芳的戏是等于吃鸦片，那么听程砚秋就等于是打吗啡。因为吃鸦片尚有戒除的可能；而一旦打上吗啡，则很难了，最后唯有以身相殉。”

文/章诒和 收听程砚秋锁灵囊

在我家，父亲（章伯钧）是梅（兰芳）党，母亲（李健生）是程（砚秋）党。母亲喜欢程派，还源于她和罗惇融(大名士，号瘿公，广东顺德人，康有为弟子)之子罗宗震的深厚友谊。

程砚秋（1904—1958） 男 满族 籍北京 京剧旦行演员

【童年】

因家境贫寒，六岁的程砚秋经人介绍，投入荣蝶仙（京剧男旦，专工花旦、刀马旦）门下学艺。从前学戏和学徒差不多，先与师父立下字据，言明几年期满，学艺期间的食宿问题，以及满师后给老师义演若干年作为报酬条件等等。程砚秋所立字据是以八年为期。八年期间由荣家供给食宿，但演戏的收入归老师收取。满师后还须继续效力二年，即在两年之内，全部戏份（即京剧戏班中付与演员等人工资的一种形式）收入都要孝敬老师。

他的母亲像送病人上医院动手术那样签了“关书”，送他去荣家的那天，且一路叮咛：“说话要谨慎，不要占人家的便宜，尤其是钱财上。”
这句话，程砚秋说：“我一生都牢牢地记着。”

程砚秋学戏很苦！边学边唱边挨打，荣家所有的生活琐事也都要做，当听差使唤，无异于童仆。荣蝶仙脾气又坏，稍有不欢即举鞭就打，常常无端拿他出气。程砚秋每天要劈柴生火，洗衣做饭，学戏的时间很少，有时整天也不说戏。那时荣蝶仙穿的是布袜，清晨起来，程砚秋要把袜子捧到他的面前。因为自己的手不干净，沾着煤渣或灰土，冬天还有冻裂的血痕，不敢直接用手递袜子，就在手掌上放一块白布，把袜子搁在白布上，再捧给荣蝶仙。就这样，也难免挨打。在程砚秋出师以前，师父终于把他的腿打伤，留下很大的血疙瘩。成名后的程砚秋赴欧洲考察戏剧时，经一位德国医生的手术才把两腿治好——用他自己的话来说：“学艺的八年，是我童年时代最惨痛的一页。” 故程砚秋很早立志发誓，将来有了孩子决不让他们学艺唱戏。 (更多…)

这部作品以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，是一部反映中华民族解放运动的音乐史诗，激励了一代又一代人。

冼星海6天6夜挥就绝唱

1939年农历除夕之夜，冼星海受邀来到延安西北旅社的一间宽敞的窑洞，与来延安慰问演出的来自第二战区的抗敌演剧三队的同志们欢聚一堂，聆听了与三队同志同赴延安疗伤的诗人光未然的新作《黄河大合唱》。这是光未然根据1938年和1939年两渡黄河以及在黄河两岸行军打仗时的感受写成的。原来写成《黄河吟》的诗作，但到了延安便与冼星海达成创作成声乐作品的默契。之后，光未然又用5天时间把它改写成了长达400多行的《黄河大合唱》歌词。

那晚，光未然在激情朗诵这首作品之余，还谈了写作的动机与意图，以此作为冼星海作曲时的参考。冼星海一直坐在靠门边的坐椅上静静聆听，光未然话音刚落，他就霍地起身大步上前把词作抓在手里，说：“我有把握写好它！”光未然与三队的同志们立即为其热烈鼓掌致谢。

演剧三队到达延安之际，正值延安第一次生产劳动高潮，冼星海每天随“鲁艺”师生上山垦荒劳动，并创作了《生产大合唱》。为了创作好《黄河大合唱》，他没有先动笔，而是用了近一个月的时间向光未然与三队的同志们详尽地了解抢渡黄河时的情形以及船工号子的铿锵呼号，默默地酝酿着这部作品。

1939年的延安，生活条件虽然相当艰苦，但冼星海、钱韵玲夫妇却很乐观。没有咖啡，他俩把黄豆磨成粉拌上少许红糖，被“鲁艺”师生们称作“土咖啡”。冼星海抽的烟斗嘴坏了，在延安配不上，他就把一支竹杆毛笔的笔尖拔了，将笔杆当烟嘴用，坐在土炕上临窗的小桌前，抽着超长烟斗奋笔创作。

冼星海艺术创作的习惯是：思考一旦成熟，工作起来的劲头相当惊人，可以连续几天几夜不休息直至作品完成。

1939年3月26日至31日，冼星海以同样的方式，在6天6夜内不间断地完成了《黄河大合唱》的8首合唱、齐唱、独唱、对唱、轮唱作品的谱曲。

创作前，因延安买不着糖果，喜食甜食的冼星海要光未然买两斤白糖送他。于是，在冼星海盘腿坐在炕桌前激情创作《黄河大合唱》的日子里，那一撮撮抓放进嘴里融化的白糖，那超长烟杆吐出的腾腾烟雾以及“土咖啡”的芳香，一齐化作了那时而激昂、时而婉转、时而狂野的民族声乐巨作的精彩华章…… (更多…)

文/徐振旗 收听
【按】吴景略（1907～1987），我国杰出的古琴演奏家，虞山琴派（明万历年间在常熟兴起的重要琴派，创始人为严天池和徐青山）的主要继承人。生前曾任中央音乐学院民乐系弹拨教研室主任、北京古琴研究会会长，并当选为中国文联委员、中国音协民族音乐委员会委员。

　　一

　　吴景略，名韬，号缦叟，张家港市塘市人。父亲早亡。早岁从塾师习四书五经，后就读于苏州晏成中学。毕业后奉祖母命返乡操持家业。因酷爱艺术，业余常从周少梅、赵剑候、吴梦非等著名艺人学习琵琶、三弦、笙、笛、箫等民族乐器。20岁时师从王端璞学习古琴。1936年，参加苏州今虞琴社并主持社务。其间结识了查阜西、彭祉卿、张子谦等一批全国著名古琴大师。新中国建立后，吴先生调往中央音乐学院任教，从事古琴艺术研究和教学，为抢救古琴艺术这一瑰宝，培养新一代古琴艺术人才，做了大量开创性的工作。

　　二

　　吴景略先生毕生潜心研究古琴艺术，长于演奏。他融会理解民族音乐及中国传统文化艺术，积数十年的深厚功力，钻研创造，形成独特的艺术风貌，在古琴流派中独树一帜，被称为“虞山吴派”、“琴坛一代宗师”。他演奏的《潇湘水云》、《普庵咒》、《渔樵问答》、《梧叶舞秋风》、《忆故人》、《阳春》、《胡茄十八拍》、《秋塞吟》等曲，早在20世纪50、60年代就录制唱片，流传海内外。

　　吴先生的演奏风格，婉约而豪放。他演奏的《忆故人》，徐缓而跌宕，创造出一种月下空山宁静而又隐约不安的意境；《秋塞吟》运用回转滑音，持续大吟，乐曲凄楚动人，充满哀怨之情；《潇湘水云》铿锵有力，刚健凝重，表现了激昂的报国信念和不屈的斗争意志；《胡茄十八拍》深沉凝重，宽广悠远，极具大漠黄云豪迈苍凉之势，熔婉约豪放于一炉。

　　在弹奏方法上，吴先生创造了“虚弹”的指法（右手食指向外拨弦，向斜上方急速提起，极轻地拨动琴弦，所产生的音比正常的最弱拨弦还要弱，与拨弦后一两次进退的虚音相似），赋予了清代中叶以来左手高度发展的进退技巧以新的生命力，为古琴艺术深刻细腻的表现方法提供了更大的可能性。

　　三

　　吴景略先生不仅精通音律，而且对书法、国画、古典诗词均有爱好，对西方音乐也有所借鉴。正是由于吴先生有着深厚的基础和广博的学养,所以他能在古琴艺术的道路上与时俱进，不断创新。

　　20世纪50年代初，吴先生创作了在古琴音乐史上具有重要意义的新曲《胜利操》。这是一曲对新生祖国的颂歌，在古琴的艺术风格和技巧两方面，都有很大的发展和创造。1958年，吴先生又把广为流传的歌曲《新疆好》移植到古琴上，同时定下了适合新曲的指法，以娴熟的演奏技巧自如地体现出来，获得音乐界广泛赞誉。他还在演奏会上与西洋乐器大管合奏，突破了古琴艺术“孤芳独赏”的旧格局。

　　传统的古琴丝弦，音量小、噪音大、易跑弦、易断弦。为了弥补这一不足，吴先生对古琴进行了大胆革新，他亲自制作新琴，在结构和造型上都有极大改变，使音量扩大了一倍。后又与乐器厂合作研制出钢丝尼龙弦，受到国内外广大琴人的欢迎。

　　四

　　吴先生既是一位卓越的古琴演奏家，又是一位热心的古琴教育家。他在教学中对演奏技巧、艺术表现有着严格而又耐心的全面要求。同时他又非常注重学生的主动性和理解力。在应学的某一程度曲目中，学生有很大的选择余地，从而把学生的学习热情、学习主动性和老师的教学计划、教学要求紧密地结合了起来。有时先生还根据学生的具体情况，安排一个阶段到别的古琴家那里去上课，以此丰富学生的音乐表现能力，开阔音乐视野，提高音乐修养。

　　吴先生开创了中央音乐学院的古琴专业，培养了大批学生，其中许多人已成为当代闻名的古琴演奏家、专业教师及理论研究者。他发掘、整理和创作了40余首古琴曲，著有《七弦琴教材》、《虞山琴话》、《古琴改良》等琴学论著，为后人留下了宝贵的文化艺术财富。

来源：张家港日报