文/荣蓉 收听

熟悉地下摇滚圈的人们估计会知道左小祖咒这样或那样的负面新闻，然而他最终还被冠以摇滚师、诗人、当代艺术家称号，他不介意与周杰伦或曾轶可相提并论；他写下忧伤敏锐的词句，但是绝对恨死文雅高贵，因为那意味着退却；他因为“当代艺术家”的身份获得利益，与资本眉来眼去，可连他自己他都骂，骂当代艺术是场骗局，当代艺术家为包工头；他敏感而内省，又世故且周到。“我说自己的话，吹自己的牛，把这些污七八糟的东西变成了所谓的艺术品，还兜售出去了，我是靠明显诈骗获得成功的人，我做到了，我创造了牛逼”。他说话与唱歌一样，都在跑调。

上世纪90年代初，艺术家生活在社会底层。王小波曾经在《2015》中描写过当时画家村的生活：“艺术家穿着灯芯绒的外套，留着长头发，蹲在派出所的墙下……艺术家与口袋的区别是：口袋绊脚，你要用手把它挪开；而艺术家绊脚时，你踢他一下，他就自己挪开了”。

左小祖咒曾几次因莫须有罪名被羁押，后被释放。既没有原因，也没有解释。最长的一次，他在拘留所莫名其妙待了四十多天。另外一次，他与一个朋友喝醉了酒，去杂货摊买烟抽，被杂货摊主人当做流氓一棍打在头上。被棍击中的地方从此不长头发，于是后来他戴起了帽子。很多年都没有提过这一段了。左小祖咒把帽子摘了，低下头，用手摸索寻找那个位置，现在那头黑发非常茂密，还蛮柔顺，已经没有任何异常。这件事给了他两个教训：打头没出血比打出血要厉害得多；从此，他再也不喝二锅头了，一见到那红标小玻璃瓶都害怕。

在北京这个城市中，左小祖咒始终居住在“边缘”，艾未未曾经这样描述过左小祖咒的家：“他有一个独院，可是一推门，我就撞到墙了。” 就像他来北京，“我不是来搞艺术的，是来讨饭的。”他15岁当兵，在南京空军司令部待了4年多一点。来北京时23岁了，当时他觉得自己的路走错了，所以他要走一条更错的路。和所有的年轻人一样需要脱离父母，要吃饭。他说自己来北京就是找一个窝，就像民工一样。“那个时候如果你吃得多，创作能力就特别强壮，其实很多东西都是不得要领的。”所以他不光是一个歌手、作家、艺术家，要比一般人懂得更多，要知道一条经过训练的狗和没有训练的是截然不同的，若是经过训练的狗出事的话，他和没有训练的狗出的事也是不一样的。

幼年的时候，左小祖咒的母亲带他去舅舅家，在路上的时候母亲跟他讲，“宝宝，待会儿到舅舅家了你可千万不要说你没吃过饭啊。”舅舅家里条件比他家好一些，当左小祖咒走进舅舅家门店时候，就看到他们家早餐的桌子上摆着一堆油条，他完全忘记了母亲的叮嘱，哈喇子流得满地都是，他的母亲非常难堪。最后他把舅舅家的油条几乎全吃掉了。等他稍长大了，母亲跟他说这个事儿的时候，他居然全记起来了。“可见，贫穷是毁一个人的尊严的，可以毁掉一家子人的尊严。在国际外交场合里可以毁掉一个国家的尊严。”

站在街道卖自己，一切我说了算

许多时候，只要一提到内地摇滚乐，势必会有人争先恐后搬出崔健的名字，甚至连音乐节或者任何演出、任何商业活动，都以能够有崔健出席作为最大的宣传噱头。然而很多年前，乐评人孙孟晋就提出：“我几乎是蒙受着羞耻地说，崔健的时代早就结束了，至今他还像一个宿世英雄‘霸道’于天下，是别人的勇气与判断的缺失。在我们这个无奈得把每个人都憋得慌的时代，我相信一开始就提崔健，是在诋毁今天中国摇滚现存的最狠的角色——左小祖咒。

他从来不评价自己的同行，“我们应该学习西方人做好自己的事情，不要攀比的，自我的精神。”对于左小祖咒来说，创立自己的游戏规则，供未来的年轻人借鉴是最重要的。具体干什么无所谓，但一定要有自己的行为准则。

在2000年时左小祖咒已经出版了两张唱片与一部小说，但这些专辑和书卖得很差。与此同时，他身边大部分朋友都以为他既然出了唱片、小说，就应该已经成名发财，时常有人找他蹭饭、借钱。结果在2001年，他不得不搬进地下室去住。按他的说法是，“在发唱片之前最惨的时候都没去住过地下室，结果发了唱片，反而去了”。那些年的他走投无路，基本没法往下混了。

困窘的情况一直持续到2005年。那一年他35岁，发行了《我不能悲伤地坐在你身边》。定价150元一张，把制作人方无行吓着了。左小祖咒算一笔帐，如果要收支平衡，必须定这个价。搞地下摇滚的都知道，坚持是一回事，每发一张片不亏钱又是更要命的另一回事。这里也有他的“深思熟虑”：“我的歌迷都是仍保有浪漫情怀的成年人，他们有更复杂的理解力、感受力和消费力。”这些唱片要直达他们手中，“瞬间抵达指定位置”。2005年正逢全世界将中国奉为“金砖国”，觊觎着这片暴富国土的奢侈品市场，全球唱片业也受网络冲击陷入僵局，150元的唱片正巧成了首屈一指的奢侈品。媒体被刺激得纷纷尖叫，大力跟进，左小祖咒以“媒体红人”的面目重回摇滚界。发行了这张专辑后，谁也说不清为什么，他的生活慢慢好了起来。有人觉得这是因为社会确实改变了，当年听左小祖咒的人从少年慢慢成了青年，也有了消费能力。社会给艺术家抛出了各种各样的救生圈，或者说救命稻草，也可能是因为一代青年成长为社会栋梁都有点闲钱了愿意消费一下了。也有人觉得这是因为左小祖咒多年来一直坚持：“他在这几年里把自己与现实的位置、与观众的关系等等问题处理得更好一些，也学会了一点如何争取说话的许可。

左小祖咒自己也搞不清楚是怎么一回事。他觉得这就像做了一件正确的事，“于是一切突然都给掰回来了”。从出版了《我不能悲伤地坐在你身边》后，开始有人找他做电影配乐，有人找他来写歌、做艺术品。他不是每样都接，但仍然开始慢慢被人所知。

在别人心里面可能5年或者10年是个大事，对于左小祖咒来说12年是一个大事，它相当于一个人转了一圈，也是一种轮回。《你知道东方在哪一边》是他写了12年的一个创作。在2008年的妇女节那天，这张专辑与大家见面。随即引发媒体和乐迷圈的热烈讨论，讨论核心却非音乐，而是其500元一套的价格，一派说这样做不对，一派说这样做没错——迄今为止，讨论仍在继续，并渐渐变成了吵架，还有人为此翻了脸，却还没人想到这是一张唱片，或许应该留一些时间来正经地谈谈音乐。对此，左小祖咒本人反而在一边一脸坏笑，显得乐不可支，他以专辑里一首泼皮歌曲的名字表达了自己对此事态的看法：“这正合适。”

这是他第六张专辑，从第四张《我不能悲伤地坐在你身旁》开始，他就从音乐人本尊上分了身去，成为生意人——作为音乐人，他抒情、创作、录音、混缩；作为生意人，他算账、包装、宣传、销售。很早以前他就对内地的唱片工业彻底绝望，认为一切唱片公司在经营上业已一败涂地，却还要从更穷的音乐家身上榨取银两，于是干脆在后脖领插根稻草，往街心一站，自己卖自己。

唱歌跑调，我是故意的

在左小祖咒的创作风格上，他说无论如何都不要让观众们相信这是一个严肃的唱片，它是一个嘲讽的唱片，在他的词曲创作里，充满了对现实社会生活的批判。“音乐内容如果跟现实无关就不是摇滚乐。”在他认为，好的摇滚音乐应该是一个随心所欲的，有着特殊气质的编曲与制作。歌词内容讲的是本人与现实的关系，以及他人与现实的纠葛。曲子就无所谓了，能够顺利地把自己写那些话在几分钟之内喊出来就得了，如果有极好的天分的话，好的作曲会锦上添花。左小祖咒有着对创作核心的态度，对于世界有自己的认识，对人生有自己的判断。

渐渐的人们都理解了他，其实他自己也不知道为什么要这样做，后来人们认为他的作品里面就有这样的一个意思了。

在摇滚乐迷眼里，《左小祖咒在地安门》这张专辑，是一个真正确立他江湖地位的专辑。然而他却说，这只是为了《我不能悲伤地坐在你身旁》这张唱片做一个铺垫。

对于左小诅咒唱歌跑调这个非议，他摊摊手，对我笑着说：“唱歌跑调呢，我确实是故意的，因为这就是我的唱歌方式。而且很多时候我都是顺着观众的看法走的，他们说我跑调我就跑，否则我不给人家面子。”有时候会有人说他有病，他会跟人家说你真是个行家。“有时候跟呆子较劲就特别没劲儿，尤其是时刻较劲的人，躺着多舒服，坐得那么正干吗？有人给老子钱吗？干嘛不为自己活着？牛逼点儿没什么。”

无论在任何时代，唱歌唱得好的人多了去了，左小祖咒会觉得自己也唱不过他们；他始终认为艺术这个东西，还是要有一些创新的。不然他怎么能够做到录唱片和演唱会时会那么敬业地跑调？这就是比较难的事情。他不但唱歌跑调，而且还得跑成那样，这才是一件重要的事情。”

在左小祖咒的歌迷里，有着这样一群人始终如一地追捧着他的音乐。孩提的娃娃们，学龄前的儿童，另外是有歹徒气质的女人，俗称女侠客，以及政客们都开始偷偷地听他的歌。有个重要人士告诉他现任法国夫人是他的粉丝。“其实广泛的文艺青年，还有特别有想法的艺术家们，他们是不能理解我的音乐。更多人只是好奇，人是好奇心的动物。而我要做到的是为大众服务”。左小祖咒深深地知道人们需要什么。当他想让观众们讨厌他的时候，他们就能讨厌他，当他想离开这个世界的时候他就会离开。

“在某种程度上，我一直是个绝望的人。在我的所有的作品里面，对绝望的表达也很复杂。”很多人都说他唱歌跑调，也确实因为是在跑调，最后把唱片卖出去了。在他认为音乐、艺术，不可能是一种方式出现。当偶尔出现的时候，只能是弱势群体。当他一直在这样做的时候，观众就接受了他。

2010年3月，左小祖咒开了一场演唱会，观众有两千人，还找了曾轶可和陈珊妮出场。观众里也有大牌，韩寒来了。左小祖咒虽然没怎么上过学，但韩寒很欣赏左小祖咒的写作素养，称他是中国最好的诗人之一。“他说这话让我太高兴了，我在我的歌曲中不用那些酸溜溜的词，我写了一些很有实用价值的东西，我不用正常汉语的修辞方式表达出来，同时也让我的fans们也能心领神会，我是具备这两种方式进行颠覆的。”

很显然，他毫不担心观众对他那种鬼哭狼嚎表现方式的审美。“即便是鬼哭狼嚎的方式，也是顺着他们的意思走的，当我说了鬼哭狼嚎之后他们就没词儿了。大众就是一团狗屎，有时候你不施虐绝不行的，你搞点他们喜欢的就上套了。” 一个人的方式方法确实很重要，人生路上不顺利的事件会让一个人的价码更高。中国人大部分的人活到了一定的年龄，就是为了难得糊涂而难得糊涂。而左小祖咒却认为，其实这全是装出来一个真呆子。大部分明星是顺着公众去走，每天说着哈喽你好我是谁谁谁，然后做了一点事情，说了一点稍微对的话，就认为自己是公众人物了。“我觉得，该吃喝嫖赌就吃喝嫖赌，不要活得跟老炮一样，我花的是自己赚到的钱，谁都管不着。”

对于众口难调的观众，他允许别人对他有质疑，有歧义，甚至是谩骂。但他绝对不允许别人诋毁他的艺术，因为这是对一个人起码的尊敬。“你知道吗？我从20多岁起，就特别需要人的尊敬。”那种尊敬是与兄弟们喝多了酒撒酒疯把饭馆砸了能有钱赔上，而不是衣衫不整胸前沾满了灰被抓到警局里去。是在观众们的种种非议中他依旧忘我地在台上唱歌，而观众还乐此不疲地看着他的表演。角色扮演与追求尊敬，就像弹簧的两端，左小祖咒在中间游刃有余，既不过分谦卑，也不妄自尊大。

没读过几天书的商业天才

目前，他最新的头衔大多是“左老板”。因为从2005年开始，左小祖咒把他发表的新专辑全部定价为150块一张，所有人都认为他发财了，是左老板了。但一切是被唱片公司逼的。他的正版CD曾经被狗急跳墙的唱片公司跳楼批发价定为6块，他独立发行的专辑也曾经卖过500块一套；他是噪音，也可以是仙音；他是朋克，也可以是朋友；他是音乐的分裂主义者，也可以是舞台表演艺术家。

去年9月初，左小祖咒获得2010华语金曲奖的2项大奖。就在2天后，他又被杂志评为年度音乐人。对于乐迷之外的大众来说，让他们认识这位中国摇滚的先驱代表，似乎是一件很无辜的事。现在，机会来了。就在2010年8月初，左小祖咒出版了一本书《忧伤的老板》。“忧伤的老板”是他去年获得国内无数音乐大奖的专辑《大事》中的主打歌之一。

在《忧伤的老板》的开篇语里，左小祖咒承认他没读过几天书。但听过他音乐、看过他演出的每一个人，大概都会觉得他简直就是横空出世的一个天才。他的歌词和文字里从来不会出现一个文绉绉的字眼，全是日常生活中最常见的词语，但字字落点准确有力，就算一个仅仅读过小学的人也全看得懂。

2010年，凯迪拉克与左小祖咒进行了微博植入营销，并且还给他赞助了一辆车。对此他说。是有这么一回事，“凯迪拉克是许多美国摇滚明星很拉风的车，也不是什么超级富豪好车，我主要觉得它的音响比较好，性价比也不错。这是去年的事儿啦，当时我的微博人数刚刚过了十万人，他们可能认为我在这个音乐产品的质量跟他们是一路货，才找上我的吧，凯迪拉克SUV真不错的。”当我们所有人都认为他目前应该算是有钱人的时候，他笑笑对我讲，“说自己有钱的话这不是存心找打劫吗？或者存心让税务局找你的麻烦？”让认为，好多说自己有钱的人几乎都是在搭桥，“做买卖的，谁起步的时候不是东拼西借的？好多号称自己有钱的人死的都特别难看。” 他显然金钱是美丽的，但过分的美丽可能会是陷阱。“不要认为它脏，它有时候救你的小命，说它是身外之物未免有点吧自己看得太高，只有不沉迷就好，毕竟我们在现实和险恶的人世间活着。”

左小祖咒觉得自己最重要的天分就是让别人知道他的价值所在。“无政府主义的特别想利用我，官方也觉得不能缺了像我这样的角色，否则他们寂寞得很。”他似乎天生具有这种利用价值，有点傻，有点倔，有点不依不饶的。他崇拜社会主义，更不放过崇拜资本主义。

“我不是那种完全自以为是的人，有时候我希望我所做的是错的，我希望有的事情它能够很美好。你知道，当你成功之后，别人希望你失败。他们希望看到你出丑。然后我一直在不停地出丑。”左小祖咒一直在用他自己独特的方式打拼着自己的事业，这一次，他不再谈论有关过去的苦难，这些事情，已经完全不再重要。

他认为，商业是难做的。“所以我选择艺术，艺术可以建立标准，而商业有本身的标准，你很难打破。像乔布斯那样的人确实是少见，他是一个宁愿把产品烂在家里也不降价的主儿，把自己的产品做得像艺术品一样，他的钱比目前美国一个国家的钱还多，也就是他才是名副其实的美国首脑。奥巴马就是一个摇滚明星，跟我们一样爱吹吹牛而已，外加喜欢拍照，跟我们差不多。”

无论是歌手，商人，抑或艺术家，他对待每一种角色都竭尽全力，紧绷而警惕，不能容许任何一个角落被忽略而有失了周到。“我非常明白别人的需要，我具有服务意识，我要让你们满意。”

左小祖咒深知自己活在一个荒诞无比的时代。他认真写的歌，人们不爱听，他瞎写的歌，人们欢天喜地。

不动声色的惊心动魄

2006年，左小祖咒结婚了，有人说这是他见过的最艳俗、大红大绿的婚礼。左小祖咒先穿西装，然后又换唐装，笑容满面；女方也换了好几身衣服。双方家长、亲戚、艺术家朋友，以及德国EN （倒塌的新建筑）乐队成员全数到场，达几百人。与此同时，他发行了《美国》这张专辑，出了一个电影配乐的唱片。“我想让所有人知道这个人完蛋了。因为我出了一个相对来说很古典的音乐。而且我又娶了一个美丽的妻子。

他只想做一件事情让别人完完全全记住他，这一次，他把很多人聚在一个厅里共同吃一顿晚饭。这些人都是他的朋友，他们之间可能还有不和，没准还会打架。那天，左小祖咒带了一捆钱，因为他肯定要喝大。如果朋友因为不和打架了，他还要赔钱。“结果那天我们玩得太high了，砸了一些杯子。没有比我想象的糟。”在他的婚礼上，总共来了几百人。他没有请媒体过来，也不让做任何报道。这一点他向来和别人不一样。

在他的家里，进门便看见一幅著名的图片，这是最有名的叠猪，他说，“因为《我也爱当代艺术》嘛。”左小祖咒的第一张唱片《走失的主人》内地版的封面，是一个侍女牵着一条狗，他形容那个狗头就是他自己。敢于承认我自己不是人的没多少。另外，他还喜欢跟驴较劲，在8月8号，他在南京租了一头公驴主要是用来拍摄纪念南京长江大桥诞生43周年。他想起了记忆里的画面：“父亲跟我讲过，南京长江大桥经过好几次被近万吨货轮碰撞过，一直都没有倒塌，但今天，桥歪歪了。如今不是这个桥，就是那个桥莫名其妙的倒塌，还说是因为桥超载了，这太可笑了。那要是我上厕所不小心尿到外面了，难道我还说是餐厅马桶出问题了？”这个作品想法的雏形在左小祖咒心里已经酝酿了好几年，公驴站在这个南京长江大桥上，表示质量，强壮，荣誉，中国人曾经的信誉、厚道与责任。

他是个环境主义者，也有点驴脾气。

走到现在，他说自己最大的收获是突然发现一点理想都没有。他一直在问自己到底学到了什么，但最后都一无所知。“好多人在像录我的口供一样，拿我的答案再问我的下一个答案，差点就要问我性别是什么了。”他要做的就是让所有不会音乐的人都能玩起来，同时还能有钞票。“跟左叔玩艺术，这是我的标签。我根本没什么文化追求，我以为追求文化是初级的，有点老冒儿，这不是我的事儿。我的一生每天都梦着抢银行，这样的一个人，有什么可信的，连我自己做梦老梦见都是警察追着我满跑的人，能有什么文化追求？如果是，那就笑死人啦。”

如今，他努力让自己清闲一些，并且他也做到了。他最近想减肥，开始做有氧运动了，散步，喝茶。他还很关心环境方面，他是个环境主义者。社会灾难，食物安全，老师虐待学生，强拆上访，孩子们的免费午餐，最近特别关注王克勤先生的大爱清尘项目。等等。“我从30岁之后就很少关心艺术了，但是我每年都会出一个新唱片，还要办几个展览，因为我急着要听到人们的评判声音，像姑娘们要见姨妈一样。”

人的悲伤、悲愤、悲悯、悲情，是会流失的。但是他没有。左小祖咒有种独一无二的奇情，有搞笑幽默的能力。能够把握悲剧和喜剧的平衡，这种气质超越了鸡零狗碎的东西。

“真正特别忙的人是不成功的，这是真理。”这个真理是左小祖咒说的。

(本文来源：商界时尚 作者：荣蓉)

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　　就算陈升和左小祖咒不是名人，他俩在饭局上也一定是最能成为聚焦点的两朵交际老鲜花——说话跑火车，段子一个接一个，越喝酒就越High，以及，各有动人之处。陈升偶尔谈及人生中本质部分的几句喟叹之辞，和左小祖咒周旋于杯盏交错间的老练，这些画面都嗖嗖地闪着专属老男人们的魅力之光。

　　为陈升的青岛演唱会做完嘉宾的第二天，左小祖咒与陈升又坐到同一张饭桌上，在这场有FAMOUS记者“监听”并参与的饭局上，这俩人发现了彼此在好酒好色之外的不少共同点。聊完喝完，一行人穿越青岛的湛山二路，从一个秘密通道来到了一个无人海滩。两个混不吝的老男人拍高兴了，陈升大做可爱鬼脸，左小祖咒则一脱了之，露出健美身躯，随着波浪巨声呼喊：“我要上封面！”

　　左小祖咒

　　具有多重身份的艺术家，包括诗人、小说作者、音乐人、当代艺术家等，以荒腔走板的唱腔、凌厉歌词及狂躁曲风赢得文艺青年们的心。发行过《走失的主人》、《我不能悲伤地坐在你身旁》、《美国》、《大事》等多张专辑，其他代表作品包括《我也爱当代艺术》(艺术作品)、《狂犬吠墓》(长篇小说)等。

　　陈升

　　台湾资深创作歌手，歌词及唱腔颇具个人特色，并以浓厚的人文气息俘获几代听众的心，其代表歌曲《把悲伤留给自己》、《北京一夜》等是华语音乐圈有口皆碑的佳作。曾发行过《私奔》、《恨情歌》等二十多张个人专辑，也在幕后为齐秦、黄莺莺、刘若英、任贤齐等歌手担任过音乐制作。此外，还导演、出演过多支MV乃至电影。

　　“他是一个极为自然的艺术家，站在台上的他和生活中的他一模一样。我就有点装，一上台就要拿腔调。我要上台前把鞋子穿好，他是要把鞋子脱掉。我们俩有相同的经历，都当过兵，都热爱海边的城市。”

　　——左小祖咒

　　“他的双鱼座和我的天蝎座是对味的，我看他，好像一下子就看透了，知道他不会害我。然后他写的那么猛，比我还敢，我真佩服他了。他文字上又比我还真。我的文字还是会有点假假的，落笔之前会有点考虑。”

　　——陈升

　　我推荐

　　左小祖咒：再来的话，我要带你到山里玩，找一些朋友烧烤。其实不需要我给他推荐，你是一个旅行家，《丽江的春天》都写了。

　　陈升：你再去台湾，我会带你去绿岛。一个小岛，以前关政治犯的，现在夜不闭户。环岛25公里，我们可以弄个脚踏车在那边骑。我还在绿岛弄过两次演唱会，弄完就烤肉吃，还有好多正妹一起来。

　　我想问

　　左小祖咒：我确实没有想问升哥的，想问的早当面问完了。我就是喜欢和他在一起，两个人的性格合得来，就算我们不是歌手，也会成为朋友。我也是很凶狠的人，可他莫名其妙对我信任，我觉得这个已经很好了。

　　陈升：我一直奇怪他怎么傍上他老婆的。你老婆太漂亮了，漂亮得有点太过了，你是怎么弄到的？

　　左小祖咒：我的命就是太好了，找了个好看的老婆，比我年轻。升哥你说我的运气怎么这么好。

　　陈升

　　【相识】

　　女友很怪，喜欢陈升又喜欢左小祖咒

　　陈升：有次，大陆有朋友给我一张他的《左小祖咒在地安门》CD，我们几个朋友开车去宜兰玩的时候，我就放给那些女生听，女生都笑哈哈的，把它当捣蛋歌听—台湾经常会买到很奇怪的搞笑唱片，可是封面又很正经。大家一看封面，哎哟，掀裙子(注：该专辑海外版封面)，这个印象就很深刻了，以为是正经摇滚唱片。

　　开始我也漫不经心地当搞笑唱片听，可后来翻翻歌词，一看这可不是乱说的，不是开玩笑。有什么舅舅克林顿和谁有一腿，还有叶利钦怎么样，我心想，这不都是我想说的事情，怎么被他说光光了呢？我就问大陆的朋友，还有没有这个人的CD，还想让他来当我演唱会的嘉宾。可我朋友都说，这个叫左小祖咒的人有大头症(自我膨胀)，但他后来还是来给我的跨年演唱会当嘉宾了。

　　左小祖咒：我很早的时候就听过升哥的歌，不过也就听过《把悲伤留给自己》和《北京一夜》，还以为他是流行歌手呢。我有一任女朋友是他的粉丝，也是我的粉丝，他妈的。《五十米深蓝》那张唱片我听过，她当时听的时候我也一起听，这个女朋友很怪，当时我还纳闷她怎么又喜欢我，又喜欢陈升呢。

　　陈升：把祖咒弄过来当嘉宾的时候我很担心，我到处打听，他真的得大头症吗？是不是当了歌星就很拽？会不会很难相处啊。请他到台北来，不来怎么办？

　　左小祖咒：我最拽的时候是成名前，更拽。

　　陈升：我曾经说过我写的东西是外面的世界，流浪狗，流浪汉，在地上爬的人；罗大佑写的是在屋子里吹冷气的人，那些达官贵人的心酸和无奈。现在一看祖咒的歌，比我还惨的，都是连乞丐都没的当的人的心声。他们都是农村的，连车钱都没有，还能来首都行乞吗？

　　左小祖咒：我在台北做过民意调查，问过一些年轻人，都知道陈升，而且大家都觉得陈升出门打车都不要钱的，于是我知道他是台湾非常平民代表的歌手。

　　陈升：因为我也是来自乡下的，我们家是种田的，但在台湾种田没有那么惨。我是种田的，但是来都市打拼了，所以我写的笔法比较偏向普罗大众。我比较怕去北京，好多人都喜欢说“什么都包在我身上”，但这是真的假的，我听不懂。我特别喜欢靠海的城市，就像这里，青岛，氛围、态度都很好。我昨天在游泳池游泳，换衣服的时候一个老先生走过来莫名其妙问我说：“你游了多少趟？”我听了一愣，我游多少趟与你何干？我心里想你们清早怎么那么悠闲啊，还一直注意人家游几趟。

　　左小祖咒：台湾不会有这样的事吗？

　　陈升：台湾只有阿婆会说，你游得好好啊，教我好不好？可是她不会单纯地数你游了几趟。

　　左小祖咒：那你教她？

　　陈升：干吗要教阿婆？姿势要拉开的，老汉推车。美眉还可以！可是美眉都不喜欢游泳，奇怪了。青岛这边悠闲又很简单，没什么心计，连吵架就是简单的吵架。

　　左小祖咒：我在青岛前前后后呆了三年，常住大概有一年半时间，没有见过人吵架。在北京经常听到骂街，公共汽车上菜市场那些地方都听到过骂街，但青岛没有。我觉得经济基础很重要，没事到海里挖点蛤拉就吃起来了，饿不死的。我是苏北人，他们问我苏北有什么好地儿，我说我的家乡什么东西都没有，破地方。最近他们弄了个名人榜，想把我拉进去，我不去。我家那个地方也是太穷，经济基础是很重要的。

　　左小祖咒

　　【往来】

　　音乐互作推广，胜过推油

　　陈升：有人说我新专辑像祖咒？(神情认真地)因为我江郎才尽，不知道怎么办，就只好学他写。写之前，也没打电话给他说我抄了你(注：陈升在新歌里引用了左小祖咒的歌词)，就出版了，我的助理又很快手，三下两下就出掉了。我还跟我助理说，要打电话跟祖咒说说，起码让人家允许一下吧，她就拿去出掉了，我自己都还没仔细看看。祖咒，你会原谅我吗？

　　左小祖咒：我很荣幸，你帮我做推广啊，比推油还好呢。

　　陈升：我的《北京一夜》还抄信乐团呢！(笑)我还要把你的《钱歌》写一个闽南语的版本，已经做好了。这个简单，全部翻译成台语，照翻就好了。

　　左小祖咒：知道知道，全是炒作。台湾人最能听得懂的我的歌就是《钱歌》，别的他们都听不懂，觉得要么是搞笑、要么是吓小孩的歌。我去当升哥的嘉宾，第一场的时候唱《阿丝玛》，结果别人说把小孩吓坏了，第二天我就不唱了。

　　陈升：你是有了钱之后才写的《钱歌》吧。

　　左小祖咒：不，《钱歌》是个励志歌啊，写了它我就变得有钱。我印证了好多事情，唱了《钱歌》你就变有钱，这个事特别邪乎。我以前写了好多苦歌，生活就过得也很苦。中国人是不是很怪？

　　《钱歌》有个作用，如果有人跟你借钱的话，你就放《钱歌》给他听，他就不好意思跟你借钱了。你要是还钱的话，你也把这歌放给他听。是这么一个概念：钱你是必须花掉的，钱不流通的话就没有价值了，抠门的人都是干不了大事的。我这歌除了励志，还在讲经济学嘛。

　　陈升：这首歌可以给借债公司和讨债公司当主题曲。不错。

　　左小祖咒：我和升哥是一个属相的，刚好差了一轮。是不是一个属相的就会比较合？我们俩都当过三年兵。我的歌都是段子，台湾好像没有别的人能听懂我的歌，他们都喜欢直接写酸甜苦辣的。我以为台湾能听懂我的歌的人都是大陆过去的，但升哥不是，他居然还是能听懂。

　　大家听我的歌不把我当年轻人，我十年前唱歌的声音就很老了，一出道就是这样。咱们是两个怪叔叔歌手。

　　陈升：就歌而已嘛。其实和年轻还是离得不远嘛，怎么就把我们推走了？我怕孤独，我怕独处。其实生命中大部分的答案都是在这些鬼身上(指着自己的新宝岛康乐队)。我一个朋友要退休了，他妈的，他能退休了。我不能退休就是因为这些鬼一直想玩，我就陪他们玩。做国际巨星我实在不是很有兴趣。我只想带着我老婆到处游山玩水，不用花很多钱，到处都是朋友。

　　【更名】

　　曾是“陈志升”与“吴红巾”

　　陈升：我当年改名是因为去考唱片公司，考很多次没有考上，很丢脸，我就把中间的“志”字拿掉，因为怕被认出来，可是考官还是认出了我就是住在北投的陈志升。我上班的地方要求大专毕业，我根本没有念大专，上班一年半以后，公司还跟我要毕业证书，我只好偷偷跟工作人员说我没有拿到毕业证书。现在老板还以为我是大专学历。

　　左小祖咒：我是1993年到北京的时候改的这个名字。

　　陈升：也是考唱片公司考不上？

　　左小祖咒：不是，当时是有好多债主追我。以前那个名字我觉得还可以，但我觉得那个名字

　　陈升：有点土。

　　左小祖咒：不是。不仅仅是土，有点讨厌这个名字，跟“一块红布”一样。我叫吴红巾嘛，红领巾？

　　陈升：搞摇滚的应该改名叫吴黑巾，比较酷。

　　左小祖咒：我跟升哥好多经历都有点像，我们都当过兵，也改过名。

　　陈升：我们前半生都是骗来的。

　　左小祖咒：对的。

　　陈升：当兵的时候更扯。士官长都是山东人，跑到连部里大嚷：“有没有人会咬七的”？他说是“乐器”，我们当时以为是“油漆”，心想谁不会啊，都不想上课，每个人都想去刷油漆。大家排一排，士官长问“你会什么咬七？”我有点慌了，怎么油漆工还这么严格呢？明白之后，我就跟他说我会弹吉他。军乐队没有吉他。我就说我会吹喇叭。

　　莫名其妙就把我抓去了，训练了六个月，我就在军乐队当那个喇叭兵，吹了三年。

　　左小祖咒：那还挺轻松的嘛。

　　陈升：不懂音乐的还是很累，还好我们懂一点音乐。

　　左小祖咒：我听升哥说完了，心里有点想笑，因为我也有类似的经历。

　　陈升：你也是军乐队的吗？

　　左小祖咒：我是卫生队专管割包皮的！当时在部队，我也改过学历，城里面当兵需要高中毕业，农村里面初中毕业就可以，我就偷了一个高中毕业证书，填好了才可以过去。

　　陈升：割谁的包皮？

　　左小祖咒：割别人的。我哪有那么多包皮让他们割？出来的时候好多当兵的问我，祖咒你是不是在部队里当文艺兵？我说不是，我套路不太一样。当兵三年，我割了大概七百个左右。

　　陈升：就是高领衫剪成V字领，很简单嘛。

　　左小祖咒：我跟你说，我是部队医院训练出来的，水平很高的，很快的，就像割双眼皮一样。现在不用手切了，现在是激光嘛，原来都是手来的。找我割还得开后门。当时割好的人都这么走路(起身学企鹅)。

　　陈升：这种事情确实会传染，我们军乐队有次也是，莫名其妙真的跑了一大半人都去割了，出差的时候都这样走路。然后早上天快亮的时候，大家都一起在那边喊，痛苦得很。

　　左小祖咒：后来我火了，靠我的方式火了，有免费的香烟抽了。他们都知道这个有好处，都跟我开后门，排队，送香烟之类的，我那时候就有权力了。

　　【观点】

　　小姑娘们喜欢我们不绕弯子

　　左小祖咒：升哥的学历比我好，台湾的教育做的比大陆好。

　　陈升：我是高职毕业。台湾的高考也没有你们可怕，你们那种一次一千万人考，大学也就那么几个，比较可怕。我们升学率已经百分之一百多了，学校不是学校了，叫学店。

　　左小祖咒：不考也可以上。我们考个大学不容易的。前段时间出了一件事，课堂上老师一回头，发现一个孩子在讲话，然后就把这孩子弄到旁边站着去了，三天之后这个孩子从窗口跳下去，死了。

　　陈升：中学生吗？

　　左小祖咒：高中考大学，高三的。那个学生觉得自己没有讲话，是另外两个同学讲话，但站在那里也不是个辙，他说那我就承认吧，老师没理他，他后来就跑到窗边跳下去了。

　　陈升：自尊心太强了吧。

　　左小祖咒：我还是倾向学生的。

　　陈升：还好早就跳了，不然以后到富士康去上班还是会跳啊。

　　左小祖咒：这个学生家里特别穷，他本人可能已经觉得压力太大，然后老师一弄，就找到一个点了，就是这样一个事。学校高考的压力也特别大，大陆的升学率很变态的，比如一个学校里面，要求两百个上重点大学，上清华北大的有三五个，这是一个指标。然后校长又给老师施加压力，考上大学他有奖金等等，再压到学生里面，整个就是变态的环节了。

　　所以我在博客上发言，说这个事不是唯一的。我们首先承认，从窗子跳下去，这个孩子肯定是脆弱的，但是社会的问题和家庭的问题是最大的。有钱的可以出钱上大学，那个孩子的家庭背景报纸登出来了，他妈妈腿不好，在县城里面租了一个房子，骑三轮车供他上学。一切都需要钱。

　　陈升：我最近印象深的社会新闻就是，郭台铭吓坏了。我觉得他太高调了，他做什么事都太高调。即便是现在，他也不应该自己出来解释，随便派一个总经理去讲讲就好了嘛。不是说要去糊弄，他是董事长，还要去解释这个事情，然后解释得又不是很心甘情愿的感觉，那干脆不要解释算了。

　　左小祖咒：富士康这个问题，我的观点是，对于富士康员工的基数来说，这个自杀率是正常的，可能那段时间危险数稍微高了一点。社会里也有自杀率，比如说中国一年要死掉大概十万人，体育馆那么多。我不是开玩笑。我也认为一个生意人没必要像郭台铭那样高调，娶个媳妇那么张罗事，你不是个演员，也不是艺术家，哪里有必要搞成那样？

　　陈升：我都看不下去。

　　左小祖咒：一个挣钱的人是要低调的，这种张罗事的，要是我在台湾，早就把他抢了。

　　陈升：同样的行为就像那个周杰伦，他开演唱会找了那个蔡依林(担任嘉宾)，出这种险招就是把我们当笨蛋，反正我们都八卦。你觉得自己太聪明，就表示你的对手很笨。我看这个新闻之后觉得自己很笨，突然有一点火大。怎么下这种棋呢，不就是个演唱会嘛，一定要这样搞吗？你都已经那么有名了！我们都不喜欢看锦上添花，就像你说的，郭台铭结婚就结婚嘛，干吗弄那么高调呢？

　　左小祖咒：升哥和我最大的共同点，我觉得最主要的原因是我们是能说真话的怪叔叔。

　　陈升：对，真的没有去想那些有的没的，说话还要拐弯。

　　左小祖咒：你看他写的歌词，都是随便写，不是用一堆形容词。

　　陈升：对，都是白话。

　　左小祖咒：反正在这个世界上说假话的人比说真话的人要多。说假话的人火了很多年，说真话的人毕竟很少，小姑娘们喜欢我们，也是因为我们相对来说可能比较真实一些，想到什么就说，没有太绕弯子的事。他们说你什么就什么，没关系，没必要维护这些事。

　　我们都是社会性的歌手，我一整张唱片就是一份报纸，歌全是新闻，每年都是新闻，惊悚、谋杀，还有预测、逼迫，然后用一种爱情和金钱的方式裹着这些东西推出来。写的人很理智的，不是像那些文艺歌手写得很情感化，我们那种情感非常理智。

　　左小祖咒：我的歌能流传，其实还是因为网络。我以前的歌词都是打方格的，谐音出版的，“生殖器官”改成“生活习惯”，好多歌词都被改成这样，后来我说这一辈子不能做人做成这样。所以从2005年开始，我选择自己做。可是就是这五年吧，大家才认识了我。

　　陈升：我听你的歌，“掌权的人不哭泣，怎么赢得人民”，我听这是什么歌词啊，以为是“张悬不哭泣，怎么赢得人民”，还在想张悬已经这么红了吗？停下车看那个歌词才知道，我们这边都不好意思写

　　【子女】

　　要么别打架，要打就必须赢

　　左小祖咒：前一阵网上在传我给我女儿写的信，都问是不是我自己写的。那是我说的，那本杂志问我怎么教育女儿，我就讲了点话，然后他们把语气给润色了一下。

　　陈升：有时候我儿子有点太过了，我不知道怎么办，就写email给他。总得来说是无为而治，让他自己发展。我一直都跟他说可以交女朋友，搞乐团。他书念得厉害，比我们还厉害，我怎么好意思说人家呢？

　　左小祖咒：我也是一点忌讳没有。我希望我的孩子成为京城最出色的交际花，起个名字叫吴朵曼，很俗吧。希望她把我的钱造光，因为我有钱嘛，她随便花，不想学习就不学习。她不想上学就不上学。你儿子小时候好带吗？

　　陈升：我自己觉得还蛮OK的，可是我老婆觉得蛮累的。

　　左小祖咒：我认为对孩子的教育，最重要就是礼貌。有些规矩就好。

　　陈升：对，不要太过。行为失常你没有扳回来的话，就乱了。

　　我儿子上国中的时候会去和别人干架，我当时觉得，我儿子怎么那么暴力？后来才知道那个家伙已经骂他一两年了，他就忍不住出手了。我其实关心他有没有打赢，没有人会希望儿子打输吧？我就跟他讲，最好不打，如果打的话一定要打赢。

　　我对他还有一个要求，在我面前不要抽烟。我也跟他讲过，你这一辈子在我面前永远拿不到烟牌。没有父亲愿意看到小孩残害自己的身体。但他还是忍不住，有个礼拜天，我们一家人在家吃中餐，他急急忙忙吃到一半就冲上楼了，我从对面窗户反射看到他在卧室里抽烟，胳膊伸在外面很远，怕烟味传进房间(模仿儿子搞笑的样子)。我就叫我老婆，说，你来看看，这个光景好棒啊，我们俩就这样欣赏儿子偷着抽烟。他抽完下楼，我就说，小伙子你过来一下，窗户要记得关起来哟！我儿子当时汗毛直竖

　　左小祖咒：你儿子多大了？

　　陈升：23，现在在当兵，陆战队。大学学的是历史，政大历史系。

　　左小祖咒：相当于北京的国际关系学院吧。张晓舟(乐评人)就是那个学校出来的。

　　陈升：对对。早先政治大学就是蒋介石政工干校，做卧底的，那个学校的前身是这样。

　　GoogleEarth

　　左小祖咒：升哥都不知道微博和twitter是什么。

　　陈升：我连听都听不太懂。

　　左小祖咒：升哥认为他不是靠网络发家的，不需要在网络上搞那些。

　　陈升：网络对我只有一个用处，就是看那个GoogleEarth。如果没有空闲出去玩的话，我就会看那个，找找路。我最近一直在找去朝鲜的路，从鸭绿江对面看过去这样子。

　　养生秘笈

　　左小祖咒：我吃早餐已经有五年了。

　　陈升：老人的行为。

　　左小祖咒：七八点就醒了，老人的行为。可是，我两三点睡，一天只睡四个小时，这个可不是老人的行为，老人睡的时间长着呢。要把事干好的人，有三大条件：第一胃要好，胃好喝酒，出去吃饭喝酒，年轻人胃不好容易拉肚子；第二脚要好，跑得特别快，警察追你要跑得比别人快；第三就像我这种，睡得少。

　　陈升：我如果说戒酒，我的朋友会嘲笑我。闽南语里有首歌直接就唱了，“酒是我的生命”。你看我爷爷，99岁的人，现在过生日还可以喝一瓶红酒，偷摸女佣人的屁股，这个叫做生殖欲。

　　对我们来说，态度不要太超过，活着就是乐趣，喝酒也不是什么吸毒丢脸的事，干吗要改。

　　左小祖咒：升哥你是祖传身体好。

　　陈升：保持健康最好的办法就要慎选父母，会投胎，别的没了。另外临演出之前一定要去游泳，气才会顺。

　　左小祖咒：你抽烟吗？

　　陈升：没抽。也抽过，后来就不抽了，也没戒，莫名其妙就没再抽了。怎么会这样呢？我也奇怪。我想问自己，是不是有一天莫名其妙就不喝酒了？

　　正确对待男女关系

　　左小祖咒：我没有解酒的秘笈，喝完第二天就没事了。

　　陈升：你解酒的秘笈就是装倒，你去台北第一天不就是被抬回去的？

　　左小祖咒：我告诉你，别喝混酒(几种酒混在一起喝)。我一喝混酒立马就倒掉。那天喝了无数的啤酒，然后又喝威士忌，而且也吃得太好了。

　　陈升：要一边喝酒，一边看正妹。要到垦丁去。垦丁每年有一个“春天的呐喊”音乐节，我的妈啊，满街都是比基尼。我老婆怎么看待我这个？这题你让我怎么回答？

　　左小祖咒：我帮你回答，升哥跟升嫂是肉体关系。我要是遇见有热情女歌迷过来要怎么怎么样，不会跟我老婆解释的，她要是这点都扛不住，我们早就离婚了。她还是最起码懂一点幽默嘛，当谁的老婆不累啊。爱是等待的，宽容，容忍的。

来源： 名汇FAMOUS

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文/李皖 收听专辑

音乐里是有学问的，普通人未必听得见、听得懂。但听不听得见它都在那里，有些音乐学问还挺大。特别是编曲人、制作人专辑，如学富五车的饱学之士所为，与歌手、乐手专辑明摆着不一样。比如，迈克尔·杰克逊的制作人昆西·琼斯1989年的《背靠街区》（Back on the Block），台湾制作人、编曲人陈扬1991年的《盆地边缘》，大陆制作人、编曲人张亚东2009年的《潜流》，都是有学问的专辑。

陈伟伦是左小祖咒的编曲人，自2007年《你知道东方在哪一边》以来，陈伟伦几乎等于左小祖咒的器乐部分。这情形有点像两个人坐驾驶室里，左小祖咒坐在副驾位子上，指指点点描划着方向和目的地，那握方向盘的、开车的，可都是陈伟伦。有时候，副驾上这伙计睡思沉沉，昏过去了，或者夜色茫茫，不辨周遭处境路况，把车子继续开下来的，还是这陈伟伦。

2011年11月末，陈伟伦出版了他个人第一张专辑《夜之色》，片名下面一行小字：陈伟伦作品集I。

同昆西·琼斯、陈扬、张亚东一样，这是一张编曲制作人专辑。

陈伟伦年岁不大，早年组乐队玩hip-hop，是大陆较早实践神游舞曲（trip -hop）的音乐人。神游舞曲重视气氛营造，尤重以采样手法，将环境声、音乐片断溶于一景，制造节奏与声音的幻境。2002年，热血摇滚青年乐得往京城各地下酒吧和舞台上冲，同样热血且摇滚的陈伟伦，却凭着一股子牛犊子劲儿往赴云南、贵州、广西、内蒙古等少数民族聚居的地区，去寻访采集民歌民乐。所以，毫不奇怪地，我们在五年后看到这样的景象：在《美国》、《你知道东方在哪一边》、《大事》、《庙会之族II》等左小祖咒的近作中，尤其是《你知道对方在那一边》，陈伟伦抡起十八般武艺，宛如一桌音乐满汉全席，中乐、西乐，摇滚乐、电子乐，民谣、民乐、戏曲，无所不包……其中，新语境、新进境的民乐的表现，尤足称道。

编曲人—制作人专辑与歌手—乐手专辑不一样，区别主要在于：歌手乐手，注重的是歌曲，打开专辑，往往一股气浪扑面，鲜明直接，首首歌曲如刀，受激情和灵性的支配。而编曲人—制作人专辑，更在意音乐的整体，歌曲单拆开来未必霸道，整体听上去却如化骨绵掌，云里雾里全是拳脚，气氛一浪一浪食煞人。一技之长、一时冲动，做不好这高级活儿，它考较的，更多是审慎的力量。

最主要的是，编曲制作人音符里来总谱里去，见识实在广博，艺术触觉不知不觉遂受这学问支配。对结构和词汇有更清醒的自觉，有更强的文体意识，使探索新文体、完善新语汇的雄心压倒一切。编曲制作人从来不缺想法，所患是想法太多，他总归要权衡，在比较，要在多中择一，从书山里扒拉出一条道来。

陈伟伦1980年代出生，却已十足是一个博学者。以十年之聚，他要出专辑，这制作的对象决非一支支单曲，而是一个整体构造。首先是确立这整体的主旨方向，然后，各种要素，旋律、歌词、器乐、音色、谋篇布局，都围绕着这主旨来架构。这个主旨，现在大家听到了，就是“夜色”。

要说陈伟伦的才华，多得足以漫出来，漫出来会让音乐图书馆闹水灾，但他避开了这等高级灾难，修炼掉了要显示才艺的心。思路或许是这样：对一个主题，用尽可能少的乐器，给以传神而圆融的表达。即使多，也要多得像少，纯化得近于纯净。数来数去，整个专辑就几样乐器，每首曲子，醒目的、让你注意到的，往往不过三两件：电吉他和吉他，笛、埙、尺八或小号。显然，这经过了精挑细选，直取夜色最精髓的部分。其中，小号是陈伟伦的看家乐器，是他的童子功——打小，他就习练这玩意儿。

这回，注意力不在文体，而在词汇。陈伟伦选择的文体，是普通歌曲的样式，不畸不怪，十三段曲子体裁大众化，很容易进入。你要是当普通歌曲听呢，也可以，保管妇孺皆知，童叟无欺，谁都能欣赏。唯一有点异样的，就是它非常冷，望之弥深，像午夜里的幽潭。

别看文体通俗，这却仍是一张编曲制作人专辑。对编曲制作人专辑来说，最好的聆听方式，是有学问地听，最是深邃迷人，趣味无穷。陈伟伦的着眼点，在音乐语汇的单纯圆通完美。用力之处，至为简净，着力点在辞藻的精练、精准、精细、神韵；乐器和音色的相融，力求细节。比如，《德州巴黎》铺垫在音乐最底部的人声絮语和女伶碎片，音量控制到微弱，细腻到极致。《爱与花仙子》——电子节奏、搓盘与采样来的摹拟管风琴，野汉调、男声唱与女声京剧念白，素材反差大，相容却和谐；神来之笔，连翩而出，对比、搭配极妙。

不同的歌，会斟酌选用不同的人声，这是多数编曲制作人专辑的通例，只因为编曲制作人更敏感于音色，一意要选用与乐境最相吻合的嗓音。陈伟伦自身唱功不弱，却在大多数场合把话筒留给音色各异的客座男女。音色的追求在于同种色的深深浅浅，音效的处理在于细腻精湛，音场的具像有型要达到近乎可视。《夜之色》气氛浓重，音乐传神得确乎似被看见。

扫掠音乐的图书馆，将现成音乐片断融成新的音景，是神游舞曲的基本手法。《夜之色》采样的黑胶唱片范围广博，用法却节制。这都是些非常微小的片断，在具体出现的地方，有时小得不成句，有时完全变了样貌，有时音量压得低低的，仿佛隐形了。这些采样包括：秘鲁民歌《太阳处女》、摹拟管风琴《从巴赫到披头士》、日本电影《怪谈》原声、印度乐师拉维·香卡与梅纽因《当西方遇到东方》、电影《德克萨斯州的巴黎》中的布鲁斯吉他和人物对白、美国女歌手妮娜·西蒙的灵歌《我男人去了》、电影《金刚续集》原声、唐纳德·伯德的爵士小号《缓拖》、美国爵士女伶泰迪·金的《女孩布鲁斯》、极微主义大师菲利普·格拉斯的电影配乐《失衡生活》、电吉他神人吉米·亨德里克斯的《机关枪1》、罗宾·威廉斯的喜剧唱片《现实……怎样的概念啊》。

多得好像吓人，效果却简炼精深。还是那句话：即使多，也要多得像少，纯化得近于纯净。《夜之色》的主题若拓展开来，化为一句醒世恒言，就是《爱与花仙子》的那句戏曲旦白：“我们最大的罪恶是贪婪，不是情欲/最可贵的品质是等待 可以感动上苍”。它堪称一部编曲人的示范级教材。在采样出处的注明上，陈伟伦一丝不苟，引用规范如曾留学欧洲的学人，乐曲名、专辑名、作者、演唱演奏者……一一注明，一目了然——也是示范级的。要是再注明出版时间，将完全合乎牛津的学术法度。

2012年1月8日星期天

本文纸媒版本载《中国经营报》

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新中国成立以后，各种革命歌曲、其中大量由民间曲调填上了新的政治鼓动内容的歌词，像浪涛、像春花、像倾盆大雨一样地到处汹涌澎湃。

其中有一首郭兰英首唱的《妇女自由歌》，给我以深刻的印象，歌者因为演唱此歌，在苏联主导的一次世界青年联欢节上，得了铜奖。

旧社会，好比是，黑格洞洞的苦，万丈深，

井底下，压着咱们老百姓，妇女在最底层……

是山西民歌的调子，伴奏让我想起晋剧，悲伤、郁积，像控诉，像哭，闻之怆然。

——没有这样的彻骨的悲怆，就没有革命的搏击。

多少年来多少代，盼的那个铁树就把花开，

共产党，毛泽东，他领导咱全中国走向光明……

是突然释放的热情，是好不容易搬开了压在头顶上的石头，是成千上万的姐妹们由衷的笑脸，中国的女子有救了，历史从1949重新书写。

就像另一首歌里所唱的：

铁树开了花呀，开呀嘛开了花呀，

哑巴说了话呀，说呀嘛说了话呀……

谁也没有办法否认这样的事实，这样的历史，这样的民心。情是这样的情，理是这样的理，激愤、期待，也充满信任。无怪乎据说一些老解放区的歌唱家聚会的时候，在酒过三巡以后，他们宣告：革命的胜利是从他们的唱歌儿的胜利上开始的。

我想起1949年至1950年苏联协助拍摄的文献纪录影片《中国人民的胜利》与《解放了的中国》，后一部影片解说词执笔人中方是刘白羽，苏方是西蒙诺夫。

也许你可以追溯到蒋的1927年的“四一二”血洗，也许你可以追溯到秋瑾与黄花岗烈士的就义，也许你可以追溯到1840年的鸦片战争，也许你可以追溯到窦娥冤、秦香莲、杜十娘直到黛玉、晴雯、鸳鸯、金钏……也许还应该提到《兰花花》与《森吉德玛》，应该提到遍布神州的节烈牌坊与牌坊下的冤魂厉鬼。风暴与渴望孕育了几十年，几百年，上千年，点点滴滴、零零星星、血血泪泪，终于汇聚成了改变中国也改变世界的狂风暴雨。只有不可救药的白痴，才在全面小康着的中国冷言冷语：“有那个必要吗？”“代价太大了啊。”“如果没有这一切，一直搞建设多好！”

民歌的力量

旧中国城市里的流行歌曲，尽管也颇有可取，如《马路天使》、《渔光曲》里的插曲，但同时也确实与旧社会一起透露出了土崩瓦解、鬼哭狼嚎、阴阳怪气的征候。例如1948年流行的《夫妻相骂》，女骂男：“没有好的吃，没有好的穿，也没有金条，也没有金刚钻”，男骂女：“这样的女人简直是原子弹”，邻居骂：“这样的家庭简直是疯人院。”

而解放区唱的是“解放区的天是明朗的天”，“太阳出来了，满呀嘛满山红”，“东北风啊，刮呀，刮呀，刮晴了天啊，晴了天，庄稼人翻身啦……”

我始终认为这最后一首东北民歌，是土改歌曲，饱含着感情，也饱含着斗争的严酷。它使我一唱就想起周立波的获得斯大林奖金的作品《暴风骤雨》。当然，有的人读了周立波的小说会浑身寒战。正是暴风骤雨式的土地改革使千千万赤贫的农民走上了革命到底的不归之路。正是农民、工人、知识分子的全面革命化，成为中国革命的特点，也成为中国革命必胜的保证。

“庄稼人翻身啦”一句，离开了旋律调性，它是呼喊，是叫嚷，是霹雳电闪，它唤醒了阶级，带着拼却一身热血的决绝。

与旧的流行歌曲相比较，民歌风更刚健也更明快，更上口也更泼辣。五十年代的我们，认定是共产党带来了云南民歌《小河淌水》与蒙古长调，还有四川的《太阳出来喜洋洋》。早在新中国成立前，是地下党接收了推广了并非共产党人的教授老志诚所整理的新疆民歌《阿拉木汗》《喀什噶尔姑娘》，使之成为平津学生大联欢的主唱歌曲。中华人民共和国的一大贡献是开掘了、辑录了也充分使用了如此丰赡的民歌民谣，开掘弘扬了我们的民族民间精神资源。

不知道这是不是意味着我的新疆缘分。在解放头两年的众多的欢庆解放的歌曲里，一首新疆歌儿令我如醉如痴：

哎，我们尽情跳跃在五星红旗下面，

我们快乐地迎接着美丽的春天，

太阳一出来赶走那寒冷和黑暗，

毛泽东给我们带来快乐和温暖……

你觉得这歌声不是从喉咙，而是从心底的深处、含着泪、又破涕为笑了才唱出来的。人民，只有人民，让我们永远记住人民的支持和信赖，期望和贡献。

这样的歌词与真情千金难换。

老式的唱片上，一面是此首歌，另一面是器乐合奏《十二木卡姆》的一个片段。十二木卡姆也是随着解放才兴旺发达起来的。

1951年，我从一张纸上学会了我此生的第一首维吾尔语歌曲，这张纸抄写了用汉语记录的维吾尔语发音的歌词：

巴哈米兹能巴哈班尼达赫依毛泽东（我们花园的园丁是伟大的毛泽东）

阿雅脱米兹能甲尼甲尼达赫依毛泽东（我们生活的意志是伟大的毛泽东）

无论如何，这样的歌词是太可爱了，别具一格。次年，苏联艺术家访华演出，乌兹别克加盟共和国人民演员塔玛拉·哈侬演唱了它，最后一句歌词是一串笑声：啊哈哈哈……她笑得十分出彩。与她笑得一样好的是哈萨克斯坦的哈丽玛·纳赛罗娃唱《哈萨克圆舞曲》。

事实如此，在民歌与流行歌曲较量的过程中，民歌大获全胜。在革命战争中，歌曲属于革命者，属于人民。对立面的窘态之一是无歌可唱。自古中国政治斗争中的失败者的遭遇就叫做“四面楚歌”。

我们要和时间赛跑

五十年代初期，一首名为《我们要和时间赛跑》的歌曲打动了国人。一看这个题目，就充满了苏联味儿。古老的中国虽然有“与时俱化”、“与时俱进”的说法，却没有“与时间赛跑”的豪言。它的词曲作者是瞿希贤，老革命、老作曲家，我早就学会了唱她的“红旗飘哗啦啦地响，全中国人民喜洋洋”。胡乔木同志对她一直是念念不忘，他曾经约我在一个重要的时刻一起去看望瞿老师，因瞿老师不在北京，未能实现。

与此同时，我想起了一大批苏联歌曲。苏联的经济很不成功，政治也好不到哪里去，军事好一点，文学更好一点，歌曲相当成功，体育最成功。当然，这是带有戏言成分的随意之说。

瞿希贤的歌曲使我想起苏联的曾经相当发达的群众歌曲，例如《祖国进行曲》、《莫斯科你好》，例如《五一检阅歌》，后者唱道：

柔和晨光，

在照耀着，

克里姆林古城墙……

雍容、大气、坚强、乐观，你想着的是五十路纵队阔步前进。解放初期的中国，“五一”、“十一”也有这样的群众游行。瞿的歌曲同样反映了这样的气势。目前仍然被许多歌者喜爱的《莫斯科郊外的晚上》，却给我不同的感觉。这首歌的出现，已经是中苏关系逐渐恶化的时代了。这首歌曲也不像其他歌曲那样富有意识形态的悲壮与锐利。至少对于我个人来说，《晚上》意味着的是某种衰退与淡化。

其实我最最喜爱的《纺织姑娘》的“在那矮小屋里，灯火在闪着光”，也没有什么斗争意蕴，但那毕竟是民歌，又是五十年代初期传进来的，它给我的感觉是质朴与纯洁。而二战时的苏联歌曲，例如《灯光》例如《遥远啊遥远》，更能穿透我的心，令我热泪盈眶。

李劫夫的歌儿

最受苏联群众歌曲影响的还是李劫夫。特别是至今有人演唱的：

我们走在大路上，

意气风发，斗志昂扬……

他的旋律有与《莫斯科你好》相衔接的地方。这是一个作曲家最先告诉我的。1965年我到达伊犁的巴彦岱公社，更学会了用维吾尔语唱这首歌：

达格达姆哟鲁芒哎米兹……

词与曲都很开阔雄强。一个作过这样的歌曲的人，“文革”中却卷入了他不应该卷进去的事情，他的晚年是并不愉快也不太光彩的，令人叹息。

他的“语录歌”应该说是勉为其难，自成一家，乐段仍然有它的优美与真情。虽然，看到天才的作曲家生产出来的竟然是这样的果实，令人不胜唏嘘。

他的同样一度脍炙人口的歌儿是《社会主义好》，社会主义好，这当然好。他的歌词“右派分子想反也反不了”“帝国主义夹着尾巴逃跑了”，相对天真了一些。世界和中国，历史与现实，都比歌曲复杂。至于当今的搞笑段子“帝国主义夹着皮包回来了”，则是另一种头脑简单与判断廉价，如果不说是弱智的话。同时，幽默奇谈的简单化，标志着的正是历史的太不简单，是救国建国的道路的艰难与复杂。多么不容易呀！

歌曲与口号

在一个特定的时期，歌词变得完全政治口号化了，这当然很不幸。然而，歌曲总算还有一个好处，它仅仅有了标语口号式的歌词是不算完的，它还得有曲子，它的曲调仍然来自生活、来自音乐传统、来自人民、来自世界也来自作曲家的灵感。即使政治口号中包含了虚夸与过度，感情仍然有可能引发共鸣，某种情结仍然有它的纪念意义与审美意义，而音乐，一首首歌儿的曲调，是相对最纯的艺术。

“公社是棵常青藤，……社员都是向阳花”，这个歌儿民歌风味，非常阳光，非常诚挚，令人不忍忘却。我的妻子曾经抱着孩子面向阳光照过一张照片，一见这张照片，我就会唱起这首歌来。“革命人永远是年轻，它好比大松树冬夏常青”，也很地道，理想简洁明丽。“毛主席来到咱们农庄”，把人民的爱戴唱得多彩多姿。“共产党领导把山治，人民的力量大无边”，这首歌唱大跃进歌唱“盘龙山”的电影插曲，令人想起那火热的年代。我们拼了命，我们发了热，我们是多么急于打造出一个强大富裕的新中国啊——欲速则不达。十年生聚，十年教训，到了新世纪，我们讲科学发展观啦！多少代价，多少曲折，仅仅有热情和决心而没有科学精神科学态度是绝对不行的啊。

《大海航行靠舵手》是一首成功的歌曲，泱泱大度，恢宏壮阔，乘风破浪，勇往直前，至今它的旋律仍然令人神往。至于它被利用到“文革”当中，或者说它的歌词中包含有宣扬个人迷信的政治上不正确的成分，责任只能由历史与时代担当。我希望，总有一天，能够荡涤掉某些歌曲上附加的累赘与尘垢，使我们的六十年歌吟行进的过程连贯起来整合起来，而完全不必要搞几次避讳与中断。

正像历史不会是直线发展、金光大道一样，断裂与自我作古，也多半是孩子气的幻想。

关于样板戏

有二十年无歌可唱。样板戏的说法小儿科，样板戏的唱词不无庸劣，如李玉和唱完“雄心壮志冲云天”，杨子荣接着唱“气冲霄汉”，“一号”人物都是跟天干起来没完。有些戏词比较好，如“垒起七星灶，铜壶煮三江”，“一路上多保重，山高水险”，“穷人的孩子早当家”等。唱腔则很有成绩，我特别喜爱江水英、柯湘、雷刚、还有《海港》里的唱段。

京剧是我们的文化财富，文革思潮扭曲了京剧包括现代戏已有的基础，民族戏曲与音乐传统又毕竟由于它的根深叶茂、源远流长与群众的喜闻乐见，而具有一种抵抗（急功近利、假大空与瞎指挥）病毒、平衡“文革”污染的能力。文艺说到底仍然是文艺，你再将它们往路线斗争上拉，它们仍然不是诬告信，不是黑材料，不是野心家起事宣言。六十年来的文艺经受了各种局面，经过了许多试炼，它存储了历史的鲜活，它留载了多样的喜怒哀乐，我们当然正视这一切过程与经验，我们却也不因为某些过程与经验的愚蠢与荒谬的方面就抛弃一切，更不可能回到1949年以前——例如张爱玲与刘雪庵代表的大上海。

大声疾呼地催生今天的鲁迅也与催生今天的曹雪芹或者巴尔扎克一样的是十足的外行话。江山代有才人出，各领风骚若干年。

文艺的生活性、艺术性、感情性、创造性与个人的风格性是常青的，也是常变化的。我仍然喜欢唱渐行渐远的“家住安源”、“听对岸，响数枪，声震芦荡”、“面对着，公字闸，往事历历……”同时这丝毫也不妨碍我接受舒曼的《梦幻曲》（原名《童年》），虽然后者曾经在我们的一出极好的戏剧里遭到纯朴的却是缺乏音乐熏陶的革命人的嘲笑。

绕不开的乡恋

新的历史时期的歌曲并不像原来人们喜欢讲的那样大喊大叫。原来新生事物有的需要或必然大喊大叫，有的则只需要、只能够潜移默化。至今没有一首歌曲叫做“我们一定要改革开放”，或者“改革开放就是好”，或者“现代化进行曲”。当然，也有内容比较全面和正规的《走向新时代》，而在《祝酒歌》中有歌词：“为了实现四个现代化，甘洒热血和汗水”。

是的，进入了上个世纪的八十年代，我们的歌曲更丰富也宽敞，我们的节奏更从容也更正常，我们的生活更美好也更多样，我们的歌声更细腻也更微妙了。

李谷一的《乡恋》所以引起注意，在于她打破了那时邓丽君的独霸卡式录放机的局面，不是靠引进港台，而是我们自己的歌手，带来了久违了的温柔、依恋、沉醉与喜悦。已经习惯了厮杀与冲锋号的人们，对于柔情似水会一时听不惯，以至充满警惕。往后几年苏小明唱《军港之夜》大受争议，有同志提出：“水兵都睡着了，谁还来保卫祖国呢？”我乃戏言，文章作全就要唱：有的睡着了，有的值夜岗，吹响起床号，立马跑早操……

此后连续许多年常常听到对于歌星的责备与不忿。他们挣钱太多了？反正现时他们的收入是那时的几十倍，而现在责备的声浪远远比二三十年前小。甚至在第一届中国艺术节开幕式上，当听到用通俗唱法唱《十送红军》的时候，有一位同志不满地叫喊了起来。

不错，中国非常古老，同时中国非常年轻。中国有时候保守，中国又有时候求新逐异，一日千里。

歌曲创造了太阳岛

与《乡恋》差不多同时，郑绪兰的《太阳岛上》广泛流传。那种享受生活的情调那时颇为陌生，然而，生活的力量仍然是不可战胜的。直到八十年代中期，我去哈尔滨的时候所面对的太阳岛，仍然只不过是自然形成的几个松花江中的沙洲。到了新世纪，太阳岛公园，太阳岛展览馆已经仪态万方地又是神气活现地出现在松花江上，成为哈尔滨的著名景点了。是这首歌早在上世纪七十年代末期为公园工程立了项，是歌曲创造了生活。

乔羽作了许多优秀的歌词，他的《思念》却别具一格，“你从哪里来，我的朋友，好像一只蝴蝶飞进我的窗口……”有点抽象，有点忧伤，有点怀念，它什么都没有说，它又是什么都说了。

应该提到的歌儿太多太多。《在希望的田野上》、《八十年代新一辈》，继承着过往的时政主题。而王立平的《红楼梦》电视剧插曲愁肠百结，情深意长。那年我到黄山，看到作为片头用的实景，一块巨石，想起大荒山无稽崖青埂峰，为之肠断……

歌声连结着世界

我必须承认，至少在唱歌的范畴，我已经落伍，人们在议论“80后”，“90后”，而我是“30后”。在我的孩子们成长过程中，我深深体会到，一个时代有一个时代的歌，我无法让他们与我一样地为那些老歌而涕泪横流，即使我费了九牛二虎之力将他们教会。当然也有积累和传承，会有百唱不厌的歌正像有百读不厌的诗篇。1986年至1988年，我参与了组织帕瓦罗蒂与多明戈的演唱会。我完全倾倒于世界级的男高音的辉煌音质。帕瓦罗蒂告别舞台以后不久就去世了，我相信，上苍降生他到这个世界就是为了歌唱。他为唱而生，离唱而去，他属于意大利也属于中国的听众。他们的到来丰富了中国人民的歌唱生活。

首次在北京亮相后十余年，世界三大男高音再来，已经是很昂贵的商业演出了。

我也看到了人们逐渐见怪不怪的通俗歌星的大行其道。我听到我的孙子在演唱粤语歌曲。我也一度热衷地看过“超女”的歌喉。我为刘若英的《后来》而感动：

后来，我总算学会了如何去爱，可惜你早已远去，消失在人海……

在丰富的歌曲的海洋中我感到的是在在生机，处处迷雾。八十年代当中我努力学着用英语歌唱《回首往事》的插曲，影片描写五十年代的麦卡锡、塔虎脱时期美国文艺人中的左派人士的经历，由犹太歌星芭芭拉·史翠珊唱红了的这首歌曲，令人神往怀旧。影片结尾处是女主人公仍然在忙着征集和平签名，不由想起难忘的五十年代，同时歌曲达到了高潮。而到了2008年，我以七十四岁的高龄，总算用俄语唱下了卫国战争时期的苏联歌曲《遥远啊遥远》，本来是要在2007年访俄参加中国年的书展活动时学会的，王蒙老矣，一首歌学了三个月。而早在1980年访问德国时，坐在莱茵河的游船上，萦绕在耳边的《罗瑞莱》，也是直到二十多年以后，我终于在王安忆的先生李章帮助下查出来它的歌词全文：

谁知道很古老的时候，有雨点样多的故事……

那么多美丽的歌曲，古今中外，召之即来，唱之牵动肺腑，思之如醉如痴，六十年的歌吟，六十年的合唱，六十年的情怀，自信人生二百年，会当击水三千里，我们举杯！

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　　杜在小锣里出场，九龙口站住，开始唱“梦回莺啭”，再慢慢地边唱边走，唱完“院”字，转身向里走去，接着春香就上场了。她刚出场，披着斗篷，不能多做戏，所以身段不多，只是唱到“莺啭”向高处一指，“深院”平着一指，唱完坐下。

　　春香上唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”
　　春香用轻快的步子上场，边唱边走，“尽”字已到台口，“沉烟”穿手、蹲身，“抛残绣线”做理线式，“恁今春关情似去年”进门，转身蹲下，向外一指。

　　杜、春二人同样都是旦角，而春香唱的尺寸，应该比杜丽娘快些，动作也要活泼些，否则就分不出她们之间的年龄和身份了。因此，昆曲里把她们分别叫“五旦”“六旦”。

（梅兰芳1960年电影版昆曲《游园惊梦》）

　　春念：“小姐。”念毕站在小边。
　　杜念：“晓来望断梅关，宿妆残。”
　　“梅关”是指大庾岭，广东、江西交界的地方，宋朝在此设有梅关。这是说杜丽娘清晨起来，带着隔夜的残妆遥望梅关。
　　春念：“你侧著宜春髻子，恰凭栏。”
　　这是从春香的口中在刻划小姐的应时春妆。
　　杜念：“剪不断，理还乱，闷无端。”
　　这是说杜丽娘不知道从哪里来的烦闷，割也割不断，越理越乱。
　　春念：“已分付催花莺燕借春看。”
　　这是说杜丽娘已经告诉催促开花的黄莺和燕子要爱惜春光，留给她们多看几看。

　　以上几句念白都押了韵，这是剧作者借了剧中人之口，在向观众介绍一些剧中的主要情节。柳梦梅家住岭南，他从广东到江西来，必经过大庾岭，“望断梅关”，暗指杜丽娘日后朝思暮想的意中人就是柳梦梅，事实上杜丽娘当时并没有真的在望梅关，春香也不可能对莺燕下命令。所以除了“宜春髻子”一句，春香有左手掐腰，右手指头的身段外，其余都没有做派，下面念的才正式进入戏里的生活。

　　杜念：“春香，可曾吩咐花郎，扫除花径么？”
　　春念：“已吩咐过了。”
　　杜念：“取镜台过来。” 春念：“晓得。”
　　春香下场取了镜台再上场。
　　春念：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台在此。”
　　杜念：“放下。”
　　春念：“是。”
　　春香把镜台放在大边斜摆着的桌子上。
　　杜念：“好天气也。”
　　这是一句叫起板来唱的念白。“也”字的念法，要先由细而慢慢地放出来。
　　〔步步娇〕，这支曲子的内容是描写杜丽娘在闺房的生活。

　　杜唱：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”
　　上句是说明幽静的庭院里吹来了花絮，下句是形容花絮在春天的庭院里飘荡的样子，由飘来的一线游丝引起了杜丽娘的万缕情丝。
　　“来”字站起来，春香有一句夹白：“请小姐梳妆。”
　　杜丽娘就边走边唱走向妆台。
　　“院”字坐下。“摇漾”，春香替她解下包头，还做一下梳头的姿势。

　　杜唱：“停半晌。”
　　这句的意思是歇一会儿，没有身段可做。春想利用这个时间，给杜丽娘脱斗篷。

　　杜唱：“整花钿。”
　　整理鬓花后站起来。

　　杜唱：“没揣菱花，偷人半面。”
　　“没揣”是没有想到的意思。“菱花”是镜子，这就是说杜丽娘在镜子里突然看到了自己的半个脸。

　　“没揣菱花”，左手扶桌，右手翻袖高举，先看桌上摆着的大镜子，再看春香在她背后举着的小镜子，然后回来又看一次大镜子。“偷人半面”，杜、春二人转身脸冲里，照前样看三次。

杜唱：“迤逗的彩云偏。”
　　“迤逗”是牵惹的意思。这是说，刚才镜子里看到的是自己的半个脸，因而牵掣着只能看见云鬟的偏影。“彩云偏”，杜在大边，可再照照镜子，或整整衣袖。春香回身去取折扇、团扇各一柄。

　　杜唱：“我步香闺怎便把全身现？”
　　这句的意思是说，老关在屋里，谁能看见我呢？
　　“我步香闺”，杜转身仍在大边，接过春香给她拿的折扇，投袖。“全身现”，用合着的扇子向外指半个圈。
　 〔醉扶归〕，这支曲子跟上面的〔步步娇〕是连着唱的。

　　春唱：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填。”
　　汤显祖原著里，这两句仍规定由杜丽娘唱，它在“你道”前面，春香有一句夹白：“今日穿插的好”，文气衔接。等搬上舞台后，就改为春香唱了。这一改动很早，远在《缀白裘》里已经如此。拿曲文的“你道”来说，春香唱勉强的很，但从表演上讲，上句的末一个“现”字和“你道”之间的唱腔接的太紧，这地方要夹上面的一句白是有困难的，观众既听不清楚，又会搅乱杜丽娘的唱；如果春香不夹这句白，杜丽娘唱“你道”二字也是落空。当年老辈演员们可能是发现了这一难题。既然杜、春二人谁唱都落空，而原著里春香的夹白和杜丽娘这两句唱词，同样都写的是春香在赞美小姐的穿戴，春香在这出戏里唱的机会少，要给她找点戏，改由她唱，这也是可以理解的。

　　“翠生生”是颜色鲜艳，“茜”是绛红色。上句是指杜丽娘身上穿的鲜艳的裙衫，下句是指她头上戴的镶嵌着多种光灿灿的宝石簪子。

　　“你道翠生生”，杜、春二人双进门，转身仍归大边。“出落的裙衫儿茜”，杜丽娘随着唱腔的节奏，慢慢打开扇子，用右手指扶着扇面，头部左右三摆看自己的裙子。同时，春香也随着节奏有三次指裙的身段：先右手背过去，用左手指裙，又翻过来脸冲外，把团扇靠在手臂上，用双手指裙。“艳晶晶花簪八宝填”，杜丽娘上一步站在台口的中间，春香用轻快的步子走过来，在杜的身后，先左后右地两次替她整簪，杜丽娘也在前面配合春香的整簪动作，用打开的扇子先右后左地摆两下。唱完这句，春归小边，杜退大边。

　　杜唱：“可知我一生儿爱好是天然。”
　　这是杜丽娘听到春香对她的赞美，抱着一种欣慰的情感，道出自己的爱好，“爱好”就是喜爱美丽的意思。“一生儿爱好”，两手捧胸，冲春香看一下，表示她从小就是爱美。“是天然”背着双手微微点头，显出愉快的样子。

　　二人合唱：“恰三春好处无人见。”
　　“恰三春”，边唱边走出闺房，杜丽娘出门站大边，春香关好门归小边。“无人见”，杜、春二人同把扇子在面部左右晃三晃，做遮面的身段，表示无人看见。这种身段在昆曲里叫“三羞”。
　　这时杜丽娘刚出闺房，承受庭院里的春光，脸上应该露出赏春的心情。

　　合唱：“不提防沉鱼落雁鸟惊喧。”
　　二人要对扯圆场，杜从里走到小边，春从外走到大边。“鸟惊喧”，杜已扯到小边台角，向右面高指。

　　合唱：“则怕的羞花闭月花愁颤。”
　　“羞花”，仍在小边台角往下一指。“闭月”，冲大边台角走去，手比月亮，向左高看。“花愁颤”，用扇略抖。
　　以上两句是暗地里形容杜丽娘的美貌。唱到这里，已来在花园门口了。

　　春念：“来此已是花园门首，请小姐进去。”
　　二人先后进门，转身挖开，杜在小边，春归大边。杜先左右环顾一番，带有感慨情绪念出下面的话白。

　　杜念：“进得园来，你看，画廊金粉半零星。”
　　杜念完了，春在大边蹲身向下一指。 春念：“这是金鱼池。”
　　春念完了，杜从小边过来，春转到杜的背后，形成一个前后式的高矮像。
　　杜念：“池馆苍苔一片青。”
　　左手举扇，右手向外指。春从杜的身后绕回小边。
　　春念：“踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”

　“金铃”有两种解释：一说是系在树上的护花铃，为的是惊走飞鸟；一说是系在鞋上的小铃铛。古代女子被关在屋里，不许随便外出，往往杂佩随身，鞋上有铃，使她走起路来有声音，这也是当时以为能限制女子行动的一种无上妙法。如从曲文的对仗来看，以鞋对袜，最见工整，“疼煞”的形容也才贴切。要拿身段的对衬来讲，上句“绣袜”低指脚下，下句“金铃”高指树上，这倒比较合适。两说何去何从，还有待于仔细研究。

　　杜念：“不到园林，怎知春色如许？”
　　春念：“便是。”
　　〔皂罗袍〕，杜丽娘在花园里有两支曲子，这是第一支，它的内容着重在描写杜的游春伤感。

　　杜唱：“原来姹紫嫣红开遍。”
　　这时杜丽娘刚进花园，首先接触到的是满园春色、万紫千红的景象，应该露出赏春的愉快心情。
　　“原来”、“姹紫”，杜在台中间的大边，左右投袖。从“嫣红”起打开扇子，走到大边台角，春香也转到了上场门角。“遍”字杜、春二人同时蹲下身子，都用扇子平着抖。

　　杜唱：“似这般都付与断井颓垣。”
　　杜丽娘在园内看见断井残垣的残败景象，感到好景不常，联系到自己的心事，她就伤春起来了。“似这般都付与”，二人又变换部位，杜在下场门角，春在小边台角，杜高春低，形成斜对面式的高矮像。“断井”往下指，“颓垣”向上指。

　　杜唱：“良辰美景奈何天。”
　　“良辰美景”，二人转身同归台中间，杜在大边。“奈何天”，同向台口走去，“天”字杜向高指。

　　杜唱：“便赏心乐事谁家院。”
　　“便赏心乐事”，二人并立台口，互相搭肩。“谁家院”，各伸食指互碰三次，同时互对眼光三次。良辰、美景、赏心、乐事，本来都是好事情，但作者在下面加了奈何天、谁家院，就使好事落了空，马上能把杜丽娘伤春的情绪透露出来，足见名家手笔之妙。

　　杜唱：“朝飞暮卷，云霞翠轩。”
　　“朝飞”句，二人对扯圆场，杜从里走到小边，春从外走到大边。“云霞”句，双进门，杜仍在小边，双手拿扇，左右各摇摆一下，再向远处一指。

　　杜唱：“雨丝风片，烟波画船。” “雨丝”句，二人同向后倒一步，各用扇抖着，双手打圈两次，并随着打圈的节奏下蹲。“烟波”句，都用云步斜着向下场门角移动，各把扇子倒拿着，做出摇船的姿势。
　　上面四句，是说杜丽娘看到翠轩、画船，联想起园内晴天和阴雨的景致。

　　杜唱：“锦屏人忒看的这韶光贱。”
　　“锦屏人”是泛指富贵中人，“韶光”就是春光。这句的意思，是说那些富贵中人平日只知道争权夺利，哪里有时间来欣赏这些天然美景呢？
　　“锦屏人”，杜回身边唱边走，向小边台角走去。“韶光”，伸出双臂，比出满园的春光。“贱”字一扭头从小边走到大边，表示轻视韶光的意思。
　 〔好姐姐〕，这是进了花园唱的第二支曲子，它的内容是描绘一些园中实景——青山和花鸟。里面有杜丽娘看到的，也有听到的。

　　杜唱：“遍青山啼红了杜鹃。”
　　这里的“青山”并非指的一座大山，只不过是园林中的一些点缀，类如长满了青苔绿草的假山或是土山。这里的杜鹃指的是杜鹃花，又名映山红，花不会叫，为什么要用“啼”呢？因为也有一种鸟名叫杜鹃，相传它常哭出血来，所以作者借用“啼”字来形容花的红艳。
　　“遍青山”，在大边台角朝上一看。“啼红了”，边唱边走到下场门角。“杜鹃”，合扇倒拿画圈。

　　杜唱：“那荼蘼外烟丝醉软。”
　　“荼蘼外”指荼蘼架的外面。 春香领着杜丽娘走到上场门角，冲荼蘼架看一下。“烟丝”，两手缠着打两个小圈子。

　　杜唱：“那牡丹虽好，他春归怎占得先。”
　　牡丹在夏初才开花，赶不上春天，作者写牡丹的用意，是暗指杜丽娘自伤落在后面。 “那牡丹”，从上场门角斜着冲大边台角走去。“虽好”，在大边台角用合着的扇子在左手心里拍三下，双手冲外一摊，表示遗憾的意思。“他春归怎占得先”，杜举起左手拿着打开的折扇，春站在杜的后面稍后一些，举起右手拿的团扇，再冲下看一次牡丹。
　 上面杜丽娘三处看花，都是由春香领着她走的，每处看花前，春香还分别有如下的夹白：“小姐，杜鹃花开的好盛吓。”“这是荼蘼架。”“是花多开，那牡丹还早呢。”

杜唱：“闲凝眄。”
　　春香领着走，从大边台角向左转身，杜丽娘仍归大边。这句唱里乐队方面有莺燕叫声的效果，二人有仰面侧耳倾听鸟声的身段。春香还有夹白：“小姐，你看莺燕叫得好听吓。”念完，二人同时向里转一个身。
　　以上是杜看到的，下面就是她听到的了。

　　合唱：“生生燕语明如翦。”
　　从“生生”起，杜在前，春在后，杜右手倒拿着打开的扇子，在胸前左右摆动，用云步斜着向台前移动，一直移到“剪”字才亮住像。

　　合唱：“听呖呖莺声溜的圆。”
　　从“听呖呖”起，杜、春二人再向里转一个身，杜把扇子交左手平举，右手翻袖高举，春右手执扇高举，左手伸开向外指，二人同时冲上场门角退着走蹉步，一直走到“声”字才亮住。“溜”字，杜转身，“的”字扇交右手，平着举起，“圆”字左手外指。这时春也转身冲外在杜的前面慢慢蹲下，正好形成一个前后式的高矮像。唱完这句，杜归大边。

　　春念：“这园子委实观之不足。”
　　杜念：“提他怎么？”
　　春念：“留些余兴，明日再来耍子罢。”
　　杜念：“有理。”
　 〔尾声〕，这支曲子是说杜丽娘在游春伤感以后，没有兴致再留恋园景，惘然回转闺房。

　　杜唱：“观之不足由他缱。” 从“之”字起，跨出园门，边唱边走了一个圆场，表示她们游毕回房去了。

　　杜唱：“便赏遍了十二亭台是枉然。”
　　这一句还在圆场里唱，没有很多身段，只是平伸右手，随着节奏轻轻几按就行了。唱到“是枉然”，已经面冲外，做个摊手的身段。
　　以上两句的意思是：“满园子的春光缠绵，由它去罢，我没有兴致多玩赏了。即便是赏遍了十二处亭台，也不能解决我的问题。

　　杜唱：“倒不如兴尽回家闲过遣。”
　　“倒不如”，已经走到闺房，杜冲房门一望。“兴尽”，春香开门。“回家”，杜、春先后进门。“闲过遣”，杜把扇子交给春，春替杜脱去穿在外面的这间帔，杜进内场椅坐下。

　　春念：“小姐，你身子乏了，歇息片时，我去看看老夫人再来。”
　　杜念：“去去就来。”
　　春念：“晓得。瓶插映山紫，炉添沉水香。”
　　春香边念边走下场。
　 《游园》到此为止，下面就是《惊梦》开始了。

惊梦
　　春香在小锣里用轻快的步子走下了场。杜丽娘独坐在内场椅上，小锣一声一声慢慢地打着，等到锣声打住，场上已经完全静下来了，这才开始念下面的一段独白。

　　杜念：“默地游春转，小试宜春面。春吓，春，得和你两留连，春去如何遣？咳，恁般天气，好困人也。”
　　这段独白，念的声音要收敛些。她坐在内场椅上，没有多少身段，完全要靠念得轻重适当，配合着脸上、身上那种懒洋洋的样子，来描写杜丽娘的因伤春而困倦。末句“好困人也”的念法，首先要念得慢，每个字似断非断，逐步低沉下去。这种极度幽静的气氛，不难把观众带进戏里。

　 〔山坡羊〕，这是杜丽娘梦前唱的一支曲子，内容是描写她游园回来，勾起了心事，换句话说，就是她想找一个很满意的对象。这种心事，要在今天来讲，太不成问题了，可是在封建社会里，吃人的礼教对于女子的婚姻向来是不给予自由的。这出戏的价值，就在于它能够反映出那时候的深闺少女对包办婚姻的痛苦。杜丽娘不过是千千万万女子当中的一个鲜明的例子而已。这支曲子是表达她心理难以告人的话，我们在唱、做方面，必须要细致、深入，更要做得含蓄，唱得静。

　　杜唱：“没乱里春情难遣。”
　　这支曲子一开头就说她心里烦闷，对大好春光，实在是难以排遣。
　　杜唱：“蓦地里怀人幽怨。”
　　这是说她突然引起了满腹的幽怨，这里的“怀人”并没有专指哪一个人。

“蓦地里”，扶着桌子慢慢起来，又坐下。表示她辗转反侧的情态。“怀人幽怨”，用手抚胸，表示她一肚子的幽怨。

　　杜唱：“则为俺生小婵娟。”
　　“生小婵娟”就是从小美丽的意思。
　　“则为俺”，站起来，边唱边走到桌子右边。“小”字腔里，左手扶桌。“婵娟”，用右手下垂的水袖配合着略微抬起脚跟的右脚，随着节奏轻轻地来回摇晃两下，表示顾影自怜的意思。“娟”字腔尾，在一记“扎”的板上有一投袖。

　　杜唱：“拣名门一例一例里神仙眷。”
　　这句是杜丽娘对她未来婚姻的一种愿望，希望找到一个门第相当的如意郎君，成为美满夫妻，好的像神仙眷属一样（“一例”就是一样）。唱上句和本句时，脸上应该带着一点欣悦的神气。在这支曲子里，除这两句以外，都在苦闷气氛中。
　　“拣名门”，离开桌子，向大边走过去。“一例一例里神”，用右手先右后左，再归右，指三下，唱完已走到大边。“仙眷”，右手搭袖，左臂伸开，左手翻袖，踏步慢慢下蹲，完成一个“卧鱼”的身段。

　　杜唱：“甚良缘把青春抛的远。”
　　这句是说，什么良缘？良缘究竟在哪里呢？这样耽误下去，就把我的青春抛得很远了。
　　“甚良缘”，手心朝外，双手一先一后，都在做摆手的样子，同时脸微侧，头微摇，表示良缘在哪里呢？“把青春”已走回小边，右手做挑眉式。“抛的远”，在“远”字腔里用袖向外甩出去。

　　杜唱：“俺的睡情谁见？”
　　“谁见”摊双手。

　　杜唱：“则索要因循腼腆。”
　　这是说，我的愿望只能摆在心里，老是这样因循下去，脸上又不好意思露出来。
　　“则索要”，从小边台角慢慢向下场门角斜着后退。“腼腆”，边退步边用袖遮脸，做出两次羞态，在“腼”“腆”腔各做一次。

　　杜唱：“问幽梦谁边？”
　　这里的幽梦和前面的睡情，剧作者都是为下面的做梦点题，他告诉观众，杜丽娘在想好梦，好梦就快来了。
　　“幽梦”，转身走到桌子中间。“谁边”，向外一指。

　　杜唱：“和春光暗流转。”
　　自己的青春随着春光消逝了。
　　“春光”，往上看一下。“转”字伸右手指朝下打一圈，表示春光在暗中流转。

　　杜唱：“迁延。”
　　身靠桌子，两手在背后扶桌，踏步微微下蹲。“延”字腔尾投袖。

　　杜唱：“这衷怀哪处言？” 、
　　“这衷怀”。离桌向前走。“哪处言”，摊双手。

　　杜唱：“淹煎。” 心里焦急。
　　“淹”字已从台的中间慢慢走到小边台角。“煎”字又从小边台角斜着向下场门角退去，用手揉胸表示“淹”，搓手表示“煎”。

　　杜唱：“泼残生，除问天。”
　　她管不了自己的一生幸福了，除非去问天吧。一个青春少女，作者用到“残生”的字眼，说明剧中人的伤心苦闷已经达到极点了。
　　“泼残生”，已退到桌子左边。“泼”字右手翻袖向桌后走。“除问天”，站在内场椅前，用右手高指，双目也随着凝视高空，脸上还要流露出无可奈何的情绪。在乐队吹打〔万年欢〕曲牌中，两手先做困倦态，眼神逐渐收敛，身子慢慢坐下，托腮合眼，脸要向外，才能显露出睡情。
　　吹打住，睡魔神手持合着的一对小圆镜出场。
　　睡魔神念：“睡魔睡魔，纷纷馥郁，一梦悠悠，何曾睡熟？某睡魔神是也，今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者。”
　　念毕，在吹打〔万年欢〕牌子中，分开两镜，左镜贴胸，高举右镜，从上场门把柳梦梅引出来。柳梦梅手执柳枝，双袖高拱，遮住脸出场，被引到大边侧身站住。睡魔神缩回右镜，伸出左镜照住柳，用右镜在桌上一拍，再举镜把杜丽娘由小边引出。杜丽娘抬起左袖挡脸，在小边与柳梦梅对面立定。这时睡魔神事毕，悄悄地合镜，从杜丽娘身后绕到杜的右边，先冲柳、杜二人一看，再看看台下观众，然后一笑下场。杜、柳相对移步，愈走愈近，等到杜抬起的左手碰着柳拱着的右手，二人同时放下袖子，相见之下，柳有惊喜的表示，杜因害羞，又把左袖抬起，挡住柳的视线。

　　柳念：“姐姐，小生哪一处不寻到？却在这里，恰好在花园内，折得垂柳半折。姐姐淹通诗书，何不作诗一首，以赏此柳枝乎？”
　　此时柳左手执枝，念到“柳枝乎”，用右手指一下柳枝。杜听柳念毕，偷看柳。

　　杜念：“那生素昧生平，因何到此？”
　　这不是杜对柳讲话，而是心里转的念头，所以左袖仍挡住脸。念到“到此”，又偷看柳一次，恰好柳也在看她。四目相对，杜害羞，赶快又用左袖挡住。

　　柳念：“姐姐，咱一片虔心爱煞你哩！”
　　柳右手穿袖、翻袖，左手把柳枝大在右肘上，左腿微弯，右脚靴尖翘起，念到“哩”字，柳用右手把杜抬起的左袖轻轻往下按，杜含羞，又换用右手的袖子来挡住柳的视线。

　　柳唱：“则为你如花美眷。”
　　这一句的身段，柳的手和头是要配合了来做的。右手先把柳枝拈过来，左手拈着右手的袖口，在面部来回晃三次：第一次“你”字，手在右边，头偏左边。第二次“花”字，手在左边，头偏右边。第三次“美”字，手又回到右边，头又偏在左边。这三晃身段里，手和头的部位正好相反。等唱到“眷”字，手又回到左边，在腔尾亮住。

　　柳唱：“似水流年。”
　　“似水”，柳右手执柳枝，左手投袖。“流”字，柳枝交左手。“年”字，右手投袖，这是杜也投左袖，在“年”字腔尾的一记板上，无意中与柳手相碰。二人对看一下，杜赶紧转过脸去，含羞仍遮住脸，柳含笑后退一步。

　　柳唱：“是答儿、闲寻遍。”
　　“是答儿”，柳右手穿袖，向右转身，右手翻袖。杜向右转身，仍站小边。在“遍”字腔里柳亮高像，杜亮矮像。“遍”字腔尾对眼光。

　　柳唱：“在幽闺自怜。”
“在幽闺”，柳右脚向后撤，右手穿袖，翻袖，向右平抬着，左转身向里走。“自怜”，把柳枝插在桌上花瓶里，马上又走到大边台口。杜在柳向里转的时候，也向右慢慢转身，仍站小边台口，挡住脸。

　　柳念：“姐姐，我和你那答儿讲话去。”
　　柳右腿微弯，左脚前伸，靴尖微微翘起。

　　杜念：“哪里去？” 杜放下袖来，抬眼看柳，二人对一次眼光。杜又抬袖挡住。
　　柳念：“哪。”接唱：“转过这芍药栏前。”
　　“哪”字后面有一记板，柳在板上用右手抓着杜的左腕，杜即换右手挡住脸。下面柳、杜二人配合着有左右指三次的身段：从“转过这”开始，柳向左横走两步，左手一环向左指，右脚从后面绕到左脚的左边，把相亮在“芍”字上。这时杜站在柳的右边，当柳向左指的时候，杜右手搭袖，右脚踏步，微蹲，随着柳指的方向看去（第一次指）。“栏”字刚出口，柳回过头来向右指，左脚从后面绕到右脚的右边，杜也回过头来向右看，左脚踏步（第二次指）。“栏”字腔中柳、杜又回向左指一下，和第一次的指法相同（第三次指）。“前”字腔尾，二人对眼光。

　　柳唱：“紧靠着湖山石边。”
　　“紧靠着”，柳右手穿袖，右脚上步，二人转身脸冲里，杜仍在小边，柳改用左手抓住杜的右腕，下面也有左右三次指的身段，与上句里的指法相似。“山”字右指，“石”字左指，“边”字又右指。“边”字快唱完，二人对眼光。唱完这句，杜转身归大边，柳转身归小边。

　　柳唱：“和你把领口松、衣带宽。”
　　“和你把领口松”，柳双手同时搭袖，抱形，在胸前交叉着表示“领口”，又把双袖轻轻投下来表示“松”的意思。“衣带宽”，双手平抬起，两袖下垂，左右来回晃三下，然后先翻左袖，再翻右袖，在“宽”字上向大边杜站的部位轻轻扑过去。因为杜要向左转身躲避，所以必须扑在杜的右边，右脚靴尖微微翘起，袖子轻轻放下，杜很轻快地向左转身到了小边。这种轻快动作，既表示了愉快心情，又描写了梦中人飘忽蹁跹的形态。

　　柳唱：“袖梢儿揾着牙儿苫也。”
　　“袖梢儿”，柳转身站在大边。“牙”字，左脚微翘靴尖，左手拈着右手的袖子，右手指着脸。“儿”字，左手背在后面，右手用食指、中指夹住杜挡脸的左袖，慢慢拉开往下落，形成V形。“苫”字，右脚稍稍悬空，由外往里，来回晃荡几次，一直晃到“也”字唱完为止。杜的身子也随着节奏微晃几下。

　　柳唱：“则待你忍耐温存一晌眠。”
　　上句“也”字腔尾一记板上，二人双进门，柳仍在大边，与杜斜对面立，杜的脸仍偏右，避开柳的注视。“则待你忍耐”，柳双手撩起衣襟，走到杜的背后左侧，放下衣襟，双翻袖。“温存”，用双袖轻抚杜的双肩，翘左脚，杜在前面也配合着柳的动作，上身做轻微地摇晃，微蹲。

　　合唱：“是那处，曾相见，相看俨然。”
　　“是那处”，杜在小边，柳在大边，各打背躬。“见”字，都回过身来对眼光。“相看”，二人同时穿袖，杜向右转，柳向左转，都仍站在原处脸冲里。“看”字，又对一次眼光。“俨然”，二人又回过身来脸冲外。

　　合唱：“早难道好处相逢无一言。”
　　“早难道好处”，二人各冲外唱，唱到“逢”字，都回过身来相对立，各用两个食指相碰的比一下，表示“相逢”的意思，等到二人对上眼光，杜又立即把手缩回。“无一”，二人冲外双摊手。柳又在“一言”中穿袖，一翻两翻袖，在乐队吹的〔万年欢〕曲牌中，向小边的杜轻轻扑去，左脚靴尖翘起，这次要扑在杜的左边。杜向右转身躲到下场门角，挡住脸，连蹲带转身偷看柳。同时，柳见扑了个空，慢慢向左右两看，左手穿袖，翻袖挡脸，右手背在后面，翘左脚，亮靴底，也向左偷看杜。在一记小锣声中，二人对眼光，杜又含羞挡脸，慢慢站起来。柳双手撩起衣襟，两脚先后抬起打小圈子，先右脚，后左脚，再右脚，共打三次，然后用小窜步向下场门角走过去，放下衣襟，扶杜下场。

杜丽娘在梦中的表演，我是抓住“羞”和“爱”两个字来刻划的。她看见了柳梦梅，认为是合乎理想的对象，当然会爱他，但是封建时代关在屋里的宦门小姐，很难有接触一个陌生男子的机会，所以她遇到了柳梦梅，必然又会害羞。既爱又羞，既羞又爱，在她的梦中一直是纠缠在一起的。

　　杜、柳梦会中的两支曲子，都是小生唱的，旦角只有两句合唱。梦醒后，杜母来跟女儿讲了几句话，随即下场。杜念：“娘啊，你叫孩儿看书，不知哪一种书才消得我闷怀哟！”用这两句念白叫起来唱。

　 〔绵搭絮〕，这支曲子的内容，是描绘醒后的感慨和对梦境的留恋，它比前面那支〔山坡羊〕，情绪更深了一层，应该唱得更细、更静。

　　杜唱：“雨香云片，才到梦儿边。”
　　“雨香云片”，左手扯着水袖，表示缠绵的意味。“才到梦儿边”，“才”字起板，回身进门，走到桌子的小边坐下。

　　杜唱：“无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。”
　　“无奈高堂”，拱拱手。“唤醒”，翻左袖。“纱窗”，右手向前指窗。“睡不便”，双手朝外翻，微微摇头，表示不方便。

　　杜唱：“泼新鲜，俺的冷汗粘煎。”
　　“泼新鲜”站起来慢慢向前走一步，双手搭袖、抱肩。“冷汗”，左手拈着右手的袖口，露出右手，用中指在眉间拭汗，轻轻向外一弹。

　　杜唱：“闪得俺心忧步亸。”
　　“心忧”，用手揉胸。“步亸”，脚步微露不稳的姿态，后退一步，靠着桌子。
　　杜唱：“意软鬟偏。”
　　扶桌表示倦态。
　　杜唱：“不争多，费尽神情，坐起谁忺？则待去眠。”

　　“不争多”，向椅前走去。“神情”，微微摊手。“坐起谁忺”，坐下，站起，又懒洋洋坐下。“眠”字用手一指，唱完托腮。这次的托腮，不闭眼睛，和前面入梦时的身段不同，是表示还在回忆梦境。

　 〔尾声〕春香上念：“晚妆销粉印，春润费香篝。”念毕进门站小边，接念：“啊，小姐，被已熏好，歇息去吧。”
　　杜念：“搀我来。”
　　杜唱：“困春心，游赏倦。”
　　扶着春香站起来走，边唱边走半个圆场。
　　杜唱：“也不索香熏绣被眠。”
　　走到小边台角，转身，蹲下做铺被的样子。
　　杜唱：“春吓，有心情，那梦儿还去不远。”

　　这支〔尾声〕的最后一收，简练蕴藉，妙不可言，杜丽娘留恋梦境的心情，跃然而出，并为后面“寻梦”做了伏线。

　　“春吓”，左手扶着春香，冲右往上指。“有心情”，扶着春香左转一个正圈，仍归原位。唱到“不”字行腔刚完，轻轻推开春香。“远”字，左脚上一步，冲右再往上一指，身子慢慢蹲下，眼要看得远，表示她还在想刚才的梦，想着想着出了神，弯腿朝前微微一冲。春香急扶小姐一下，等杜站好了，慢慢后退。杜投袖，转身，扶着春香怅然下场。
　　
[注]这是作者于一九六一年为中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班所作的报告。他首先对全部剧文，逐句解释，并且在讲话的同时，将表情、身段、部位做了详细的分析。讲话稿是由许源来先生记录和整理的。

简介

　　戏剧家汤显祖的代表作《牡丹亭》，被改编成各种戏曲传唱了数百年之久，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的词句更是脍炙人口。在江南苏杭一带，昆曲是当年颇为流行的一种戏曲，而《牡丹亭》则一直是昆曲的保留剧目。

《牡丹亭》中，最为引人入胜的当属杜丽娘与柳梦梅那亦真亦幻的爱情故事。因教书先生教授了《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”之词，杜丽娘萌生伤感之情，在与丫鬟一起游览了自家的后花园之后更生伤春之情，回来后竟然梦中与一手持折柳的公子在花园内有了一番云雨之情，在梦醒之后独自入后花园寻找梦里多情郎。由此，戏剧《游园惊梦》也就有了昆曲《牡丹亭》中杜丽娘“游园”、“惊梦”和“寻梦”等几段戏。

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在二十世纪中外名曲的大回响中,谁能忘得了独具魅力的《瑶族舞曲》呢？作曲家茅沅在给艺术节的贺信中深情地写道:“……该曲虽是我和刘铁山依据瑶族民歌曲调加工发展而成的一首管弦乐曲,但归根结底首先要归功于瑶族同胞悠久的音乐文化传统提供了美妙动人的音乐素材,否则《瑶族舞曲》也无从产生了。现在全世界都欣赏到瑶族美妙的音乐文化,这是全体瑶族人民的骄傲,我们也感到了万分的荣幸和庆幸……”毋容置疑,经典的《瑶族舞曲》是中国民族音乐的骄傲,也是世界民族音乐的骄傲。

　　而鲜为人知的是,当年《瑶族舞曲》的创作,却有着动人的插曲。1951年作曲家刘铁山参加中央民族慰问团,到广东和云南的少数民族地区采风创作。而在连南看了原汁原味的瑶族歌舞表演后,灵感这只美丽的精灵蓦地飞临他的心空。

　　……回京后,慰问团的艺术家们创作了一台题为《民族大团结舞》的节目,向首都人民作汇报演出,其中就有刘铁山的《瑶族长鼓舞曲》。作曲家茅沅在接受香港《大公报》记者洪捷的采访时说:“……那时我去观赏一个民族文工团演出的少数民族舞蹈,而舞蹈中有一首歌(指《瑶族长鼓舞曲》)我听了很喜欢,于是回去找到乐谱,是文工团的简谱,加以发挥改动,写成了管弦乐作品,后来才知道原来是刘铁山创作的,因此虽然当时尚未有版权意识,为了尊重作曲家,我把他的名字加上去……”他还说他当时还不知道谁是刘铁山,当时刘铁山所在的中央音乐学院在天津,而茅沅在北京中央歌剧院,因为信息闭塞,两位风华正茂才华横溢的作曲家近在咫尺却不曾相识。《瑶族舞曲》的诞生,是多么的富于诗意,多么的富于传奇色彩。

　　已使几代人沉醉的有着鲜明民族特色的《瑶族舞曲》,其内容健康向上,旋律优美生动,情绪欢快明朗,配器干净洗炼。乐曲使用单乐章复三段结构(A—B—A),第一部分让我们仿佛看到银色的月光下瑶家莎腰妹悄然起舞,仿佛听到长鼓的敲击声。第二部分改用三拍子,旋律凸现歌唱性,时而也出现跳跃性。在这部分中,我们可明显地听出连南排瑶民歌的旋律。而在乐曲的第三部分,旋律再次改变,气氛变得热烈,感情变得奔放。轻快活泼的旋律,使人感受到歌舞的瑶山强烈的青春气息,人的灵与肉同时绽放。谛听《瑶族舞曲》,我们仿佛可以看到白云生处梦幻般生动的瑶寨,看到山野热烈而温暖的篝火,看到皎洁的月光下瑶族青年男女的奔放与缠绵；仿佛听到牛背上牧童轻快稚嫩的五月箫,听到瑶家汉子粗犷的喊山,听到被爱情胀痛的长鼓的呼唤……而这一切,既有安祥又有躁动,有神秘又有鲜亮,有简洁的表达又有深沉的思考

　　……那些或徐缓悠然或轻快紧凑的节奏以及优美和谐的旋律,让我们仿佛闻到了满山花卉的清香,神奇而美丽的瑶山由陌生而变得熟悉和亲切……《瑶族舞曲》是独一无二的,但一件杰出的艺术作品的诞生往往是可遇而不可求的。瑶山给予了作曲家一种独特而新鲜的创作灵感,而作曲家又以自己杰出的才华赋予瑶族音乐一种现代而鲜活的灵性。2007年中央电视台“民歌·世界”栏目的记者采访了刘铁山和茅沅两位老人。刘铁山这位已84岁高龄满头银发的作曲家,他神采飞扬,脸上始终洋溢着幸福之情。他说他们上瑶山采风学习,听瑶族民歌,看瑶族长鼓舞,也听瑶胞吹牛角,他说他采用了他们的一些音调、一些节奏进行创作,主要是反映他们的生活情景。我想,那一刻,刘铁山老人的内心也许正在感谢以歌舞为美酒佳肴的瑶族人民

　　……至于被人认为眼睛会笑的作曲家茅沅,他虽然没有亲临瑶山采风,但凭他对民族音乐的热爱和他对瑶族音乐的独到理解,经他的加工发展而成的《瑶族舞曲》,最终成为世界名曲。同样颇有诗意的是,茅沅这位在国际乐坛享有盛誉的作曲家,原来却是1951年毕业于清华大学土木工程系的高材生。他是个极力推动让西方人了解中国音乐的音乐家,《瑶族舞曲》是他以西洋管弦乐配器的。他这么做既便于西方人更好地接触和了解中国民族音乐,同时也让中国民族音乐更好地融进了西乐的演奏中,可谓一举两得。可以说,《瑶族舞曲》的每一个音符,都诠释着刘铁山和茅沅两位音乐家对民族文化和民族音乐的深刻理解,都诠释着他们对瑶族音乐和瑶族人民的无比热爱,同时《瑶族舞曲》也表现出他们超卓的音乐禀赋……《瑶族舞曲》从她诞生的那一天起,就与《彝族舞曲》、《新疆舞曲》、《嘎达梅林》和《梁祝》等一样,成为中国民族音乐中的一朵奇葩。而富于个性与新意的她,也和肖邦的《波兰舞曲》、柴可夫斯基的《小天鹅舞曲》以及勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》一起,成为世界民族音乐之林中一道迷人的风景。

　　客观地说,瑶族原始音乐是有不少缺憾的,而刘铁山、茅沅两位作曲家用大浪淘沙的方法,摒弃了瑶族音乐中原有的种种缺憾甚至消极的元素,为传统的瑶族音乐注入了许多富于生命和时代感的音乐元素,从而使瑶族音乐焕发出青春的活力,从而让人们从崭新的角度审视和认识瑶族音乐和瑶族人民,也使瑶族音乐这很民族性的东西,变成了很现代化和很世界性的艺术精品了。艺术家的艺术创作是多么的可贵!

　　《瑶族舞曲》创作的巨大成功,也给了我们极好的启迪和警示:无论是民族文艺的创作还是民族文化的建设,都应该站在民族和时代的高度,放眼世界,不要急功近利,不要夜郎自大,不要坐井观天,更不要只为了得到那些转瞬即逝的鲜花和掌声和只为了抓住那转瞬即逝的“眼球”,而把认真的文化和艺术变成应急的万花筒似的游戏,虽然萨特说存在的就是合理的。

来源：清远日报

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文/小龙 《电影世界》杂志

始于纸醉金迷

1894年，梅兰芳出生的时候，京剧正因慈禧的喜欢而勃兴，但真正将其捧到国剧地位的，还要算上大小官员商人、文人戏子在纸醉金迷中，对种种不堪的迷恋，完全是靠腐朽堆积起来的文化。有多腐朽，就有多深厚，多精致。

梅兰芳是旦角世家，祖父梅巧玲“扮相雍容端丽，表演细腻逼真”，三十余岁掌管四喜班，为人慷慨，重信义，是“同光十三绝”之一，与当时备受慈禧宠幸的老生谭鑫培（电影中“十三燕”的原型）交情匪浅，后者年老以后，每年初二、三仍必到梅家，向梅兰芳祖母行磕头之礼。梅兰芳父亲早逝，伯父梅雨田是谭鑫培的琴师，对谭的艺术起烘云托月之效，有“胡琴圣手”之称。当时北京城里有许多亲贵们跟他学戏，按时按节送钱。此外，他还把持着许多班子的演出事宜（俗称“把头”）。按道理来说是收入颇丰，但他对钱从不计较，致使家道中落。此外，梅兰芳的姑父秦稚芬也是当时名旦，回忆录里说他精通技击，擅长书法，喜欢研究历史，熟读《通鉴》，与梁启超、罗瘿公、魏铁珊为文字交，为人仗义，有古侠士风。他也是梅兰芳的启蒙恩师。

虽然梅兰芳的姑姑说梅的幼年，“受尽了冷淡和漠视，生活在阴森的气氛当中”，但他日后学戏，老师们都会格外照顾，“还是靠了先祖一生疏财仗义”。这大概也影响到梅兰芳后来在人际关系方面出色的经营。

但梅兰芳面临的最大挑战、也是后来的形象宣传最注重摆脱的，却是出道时的“相公”（据说是由“像姑”一词讹传而成）世风。清末民初时，大批外地商人盘踞在北京前门附近，解决性饥渴的方法无非是去妓院和戏院。男人演起女人，比女人更妩媚，再加上最初不允许女人进戏园时，男旦大演淫戏，进戏院兼得生理和精神上的双重享受。梅兰芳研究专家徐城北提到了梅巧玲，“长得细腻白嫩，肥硕丰满，又善于扭捏作态，当时便以演风骚戏出名。在《渡银河》中演‘夜半无人私语时’的杨贵妃，能使全场春意盎然。”此外，当时官吏嫖妓名声不佳，逛相公堂子反成风雅之事，清人蒋心余《戏旦》诗说：“朝为俳优暮狎客，行酒钉筵逞颜色。……不道衣冠乐贵游，官妓居然是男子。”许多人包养童伶，送去学唱男旦，模仿女性的娇羞。“这些冤大头每逢观剧，必坐于下场门，以便与所欢色眼相勾……少焉歌管未终，已同入酒楼矣。”

在这种欣赏男旦和相公“二位一体”的不良习俗下，梅兰芳一登台，便被唤作“梅郎”。20年代中期他演《太真外传》，时人的文章描述说，“在这娇滴滴的声音里，舞台下千百个观众不觉都停止了呼吸。……性子急的男士们这时恨不能一跃上台把高力士推向一边；女观众也同样局促不安起来，因为她们知道演这个痛快淋漓场面的不是女性的杨玉环，而是男性的梅兰芳！……在他们洋人面前唱京戏，本是对牛弹琴，但在这场合下，纵使是牛也要为之情思荡漾的！”梅兰芳提到这些传闻给他带来过困扰，“梅党”支柱齐如山也回忆说，第一次听梅兰芳的戏后，想给他一点建议，但“考虑到自己早在民国元年就应邀在谭鑫培为会长的正乐育化会讲演戏剧理论，不久前又刚从法国归来，现在贸然接触一个唱男旦的伶人，社会风气可畏，恐怕会招惹麻烦”，只好书信来往半年才见面。

“种花人”：谭鑫培和杨小楼

因为梅家慷慨仗义铺下的基础，也因梅兰芳自身的天分和勤奋，在谭鑫培和杨小楼的力“捧”下，梅兰芳迅速出头，在1917年谭逝世前形成了“谭、杨、梅鼎足三分”。尤其是杨小楼，在谭渐老后，有了“国剧宗师”的地位，他对梅兰芳的情义在《霸王别姬》中展现得淋漓尽致。他们在1921年合组“崇林社”，开始编排这个戏，到1922年首演后风靡一时，梅兰芳不仅借助杨小楼的影响力，与日渐崛起的尚小云等对手再次拉开距离，又以富于戏剧性和歌舞性的特点，以“戏”率“技”，从此走在时尚的前头。

不过，“崇林社”成立最初，杨小楼身边的人多有不甘，强调并排的木要分左右，左（按中国古制，左为尊）为杨，右为梅，并且杨小楼每场要拿“加钱”（按照实际座位人数去提成））。但随着《霸王别姬》的成功，很多观众在虞姬自刎后已经不耐烦再看霸王的表演，让杨小楼颇为尴尬，自此平起平坐。

1921年1月8日夜，“崇林社”在前门外西柳树井的第一舞台演戏时，梅兰芳还只是当晚王瑶卿、王凤卿、尚小云、俞振庭、杨小楼等十位“超一流”大角中的一个，此后却向着“伶界大王”的位置走，随着整个社会的审美心理从“听戏”向“看戏”变，旦行的妩媚漂亮变得更重要，到1927年《顺天时报》评出四大名旦就彻底取代了老生的头牌位置。

之前主要是班主制，像梅雨田、俞振庭都可以占据不小的势力，尤其是后者，因为是名角之后，又养了一群武行，许多班子都要经他才有活干。四大名旦却依仗智囊，开发起自己的明星魅力。

“梅党”：“钱口袋”和“戏口袋”

有了收入，名角们都喜欢买宅院，放出去收租，听房客哀求对于他们的戏子身份是个补偿和享受。梅兰芳却曾买下帘子胡同的房产，用来堆积文物。据说，他还买下附近平民的房子又放给他们免费居住。去上海之前，他主要住在无量大人胡同24号，是他在1920年买下的，由七个院落打通构成，共有房屋96.5间。日后成为京城文人聚会的地方，被称为“缀玉轩”，还在这里接待了瑞典王储夫妇、印度文豪泰戈尔、美国前总统威尔逊的夫人、好莱坞影星范朋克等外宾，在他们的心中，这是北京除故宫外另一个不得不去的地方。

这也显示了梅兰芳一生最重要的地方：结交广泛，其层次之高、影响之远，都是其他人所不能及的。对于戏子们来说，要想成名，或是摆脱班主的控制，必须要有人捧。最初与梅兰芳“兰蕙齐芳”的表兄王蕙芳（影片中朱慧芳的原型），就“傍”上了因复辟清廷闻名的“辫帅”张勋，一直到他后来躲到天津当寓公。梅兰芳不仅能周旋于北洋军阀和民国政府各派系势力之间自保，在其他戏子还和纨绔子弟厮混时，就第一个注意结交新式实业家，1919年去江苏南通，不仅是研习昆曲，更与张謇成为忘年交。首赴上海，他便立即拜访《时报》的狄平子、《申报》的史量才和《新闻报》的汪汉溪，经这些媒体大佬的介绍，又结识了沪上文艺界的吴昌硕、况夔生、朱古薇、徐凌云等，回京后，又与齐白石、陈师曾、汪蔼士等结交。如日中天的他还主动登门拜访音乐家刘天华，请他用五线谱记录自己的演唱，两年后出版了能通行世界的《梅兰芳戏曲集》。

梅兰芳的厉害就在用政商的势力维持自己的地位，却最终用文化界提升自己的影响力。他曾与“民国四公子”之一的张伯驹（其他三个是张学良、溥侗、袁克文）一起搭戏，张伯驹饰黄天霸，他饰褚彪。而1931年“9·18事变”当晚，张学良在前门外的中和园听的正是梅兰芳的戏。这些捧梅的人被称作“梅党”，梅兰芳的演出必在前排给他们留一排座。这其中的左膀右臂，就是“钱口袋”冯耿光（影片中冯子光的原型）和“戏口袋”齐如山（影片中邱如白的原型）。

冯耿光曾是袁世凯政府的陆军少将，1918年起任中国银行总裁，其后都在金融界高层。他挥金如土，人称“六爷”。梅兰芳这一时期的花销主要靠他维持，比如策划排演《太真外传》之初，冯耿光闻悉后，即以现大洋一千元之代价，为其购下孔雀翎褂子一袭，以作羽衣之用。日后数次出访国外、避难香港，也都赖他巨资襄助。梅兰芳因此说“受他的影响很大，得他的帮助也最多。”每遇演出事宜，必“先听六爷有何高见”。“我少年的时候，很多人爱我，但无人知我，惟有六爷，爱我，又知我。”冯也是梅党中伴梅兰芳走到最后的，建国后在政协会议上见面，冯迎上来说，“梅兰芳同志，你身体可好？”梅听了说，“六哥和我生分了”。

齐如山出身文人世家，对戏剧造诣极为深厚，19岁就读同文馆，精通三国外语，五年后去欧洲游历考察。他追随孙中山、资助革命，1912年亲王良弼被刺的炸弹就是他从上海买来的，他还开商铺为革命党人做藏身所，前后数月就花去一万余元。革命成功后，他再次沉入京剧，1913年开始与梅兰芳通信，此后不仅是其大部分作品的编剧、导演，还从古画中为他设计了古装打扮。

齐如山主导策划了梅兰芳1930年的访美，在当时兵荒马乱和美国经济大萧条的背景下，这个决定需要非凡的远见和魄力。齐如山为此准备了数年，不仅带去了瓷器、笔墨、绣货、图画、扇子等作为礼品，还在美国剧场门前挂宫灯、场内挂纱灯，从接待员服装到幕布搭景一概是中国风，连乐器都用象牙、牛角、黄杨等定制。中国话剧创始人之一、南开大学教授张彭春则对赴美的每一台节目精心组织，这些很表面的活动，却使得梅兰芳在西方评论家眼里成为中国文化的窗口和招牌，《时代》说，只有两个人曾成功宣传过中国，一是宋美龄，一是梅兰芳。有人说“京剧酷似希腊古剧和伊丽莎白时代的戏剧”，有人指出它有“立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种含义”……这些评论完全是盲人摸象，却以西方人的思维将梅兰芳送入了大师殿堂。

齐如山对梅兰芳的重要性遭到了梅党其他人的妒忌，尤其是在抗战爆发后，冯耿光从追随政界和商界势力的角度，鼓动梅兰芳南迁，齐如山却坚持让梅留在北平，努力无果后给梅写了封分手信，“您自今以前，艺术日有进步；自今之后，算是停止住了”。梅兰芳点头。他们1947年或1948年在上海再次见了一面，此后齐如山去了台湾，在那有“文豪”之誉，相对的，在大陆也便被有意遮蔽了。

此外，为梅兰芳办理文墨的黄秋岳，当时被赞才高八斗，为人写寿文，五百大洋一篇，够中等人家过一年，却乐得为梅兰芳打杂，还有罗瘿公、李释戡这些旧学底子很深的人，对诗歌、词曲颇有研究，曾一字一句地为梅兰芳讲解，这对识字不多的戏子来说是极重要的“深造”。

罗瘿公是邱如白的另一个原型，他后来成为程砚秋的主要智囊，介绍其拜到梅兰芳的的门下执弟子礼，后又拜王瑶卿为师，由于梅的许多技艺出于王的指点，程就借此跃上一辈。这一对搭档没少给梅制造压力。

乾坤颠倒的梅孟恋

如果说梅党间有纷争，梅的女人间更如后宫政治一般。1910年，梅兰芳与名武生王毓楼的妹妹王明华结婚，后来梅党嫌王明华控制梅太厉害，就以梅幼时过继给伯父，身兼双祧（即继承两家香火）为由，迎娶了有“天桥梅兰芳”之称的坤旦福芝芳，但福的性格更为凌厉。因此当梅兰芳遇上孟小冬，身边人便热心撮合起他们。1926年8月28日的《北洋画报》也八卦梅的家事说，“梅之发妻王明华素来不喜欢福芝芳的，所以决然使其夫预约孟小冬为继室。”

孟小冬出身武生世家，她的漂亮，用袁世凯的女婿、剧评人薛观澜的话说，清末民初的雪艳琴、陆素娟等十位以美貌著称的坤伶和孟小冬比起来，都不算什么；她的嗓音，在丁秉鐩看来，“是千千万万人里难得一见的，在女须生地界，不敢说后无来者，至少可说前无古人”，她在1925年（18岁）来北京前，已经誉满南方，到北京不过是要最后的承认。这一年8月的一场义务戏中，孟演《上天台》，接下来的恰是梅兰芳的《霸王别姬》，两人在上下场的交错中第一次相见。

以后，便有人安排他们同演《四郎探母》，一时“乾坤颠倒”传为美谈。1926年下半年财政总长王克敏的生日堂会上，他们合演一出《游龙戏凤》更是让人浮想联翩：“一个是须生之皇，一个是旦角之王，王皇同场，珠联璧合。”

1927年春节过后不久，在冯耿光的公馆里，为梅孟二人举行了婚礼。因为说好孟是准备递补当时肺病在身的王明华的，所以孟小冬“暂时”被“藏”了起来：“纵是坤生第一，也只好光彩黯然收”。孟小冬显然甘心换取这样的甜蜜。有一幅照片中，梅兰芳用手朝墙壁上投影做动物的形状，右边题着孟的问：“你在那里作什么阿？”左边题着梅的答：“我在这里作鹅影呢。”

但在9月14日，一个孟的崇拜者、大学生李志刚，因为她久不登台，迁怒于梅兰芳，于是要到冯宅杀他，结果与梅相熟的记者张汉举自告奋勇出去，身中数枪做了替死鬼。李被击毙枭首示众三日，但小报却抓住此事不放，流言蜚语铺天盖地，甚至说孟是那青年的未婚妻，梅是夺人之爱。这对梅兰芳“完人”的名声是极大的伤害，福芝芳更以一句“大爷的命要紧”，让许多讨厌她的梅党站到了自己一边。孟小冬一气之下跑去天津唱戏，并以男儿装出入社交场合，《天津商报》特辟“孟话”专栏，称孟小冬为“冬皇”，高呼“吾皇万岁”！

做事谨慎冲淡的梅兰芳，对此不免皱眉，但还是准备带孟小冬访美，他准备的墨盒中有一个就刻着孟小冬扮的古装像。此时已经怀孕的福芝芳毅然请日医堕胎，也要跟去，血光之下，梅兰芳只好谁都不带。

1930年8月，梅兰芳的祧母（即梅雨田的妻子）去世，孟小冬去梅宅奔丧，却被下人口称“孟大小姐”拦了出去，因为再次怀孕的福芝芳又一次以人命相逼。梅兰芳做事一贯“无可无不可”，但在名分上的沉默却让孟小冬感到一片虚空，分手后，她绝食、生病、避居津沪、参禅学佛，直到1938年拜到余叔岩的门下，但身体已然有了很大的损伤，之后再难应付长时间的演出。她晚年曾对挚友透露说分手后生下一女，不过因为心中有气，不喜欢，便送了人，后来女儿长大成人，曾提出赴港探母，因故未能成行。

梅党当中，齐如山和冯耿光分领“捧福派”和“捧孟派”，余叔岩都受牵连，其艺术被齐如山损为“不值一谈”。冯耿光虽然喜欢孟小冬，但也说她心高气傲，需要“人服侍”，而福芝芳却可“服侍人”，为梅兰芳终生幸福计，只好分手。

孟小冬随余叔岩学戏五年，后者当年遍学诸家之长，为人狷介清高，除了学到半途就登台赚钱的李少春外，只收了孟这一个得意的弟子，两人颇为相惜。孟小冬亦是在余叔岩最后的时日服侍左右，虽然很注意打点讨好余府上下，但余死后，其续弦夫人还是将他手抄的祖传秘本、工尺曲谱本统统烧掉，正是做给孟看的。

坊间传闻，孟小冬与梅兰芳最宠爱的大弟子李世芳也有过一段感情，甚至是造成李离开老师，最后飞机失事的原因。但从遇难时间1947年1月来看，孟小冬当时已入杜月笙府邸，关联性并不大。但梅兰芳对李的感情确实很深，因为他长相酷似自己才收为徒弟，并常关起门来亲自授艺，一时有“小梅兰芳”之称。他陪梅兰芳唱的最后一场是《金山寺》和《断桥》，这让梅兰芳在很多年里都不愿意碰这两段青蛇戏，直到建国后提携梅葆玖才重新拾起。

孟小冬嫁杜月笙，因为她和杜的第四位太太姚玉兰有金兰之交，姚玉兰本想引入孟来对付其他几位太，等到杜和孟“嗲是嗲得来”，她又不免怨恨。余叔岩的女儿余慧清说，“孟小冬同梅兰芳离婚后，曾对我们姐妹说，她以后再也不要嫁人，又说不嫁则已，要嫁就要嫁一位跺脚（地都）乱颤的人。”这个跺脚在1947年杜月笙六十生日堂会上让梅兰芳见识了。因为搞祝寿兼赈灾义演，名角如云，包括抗战间辍演八年的梅兰芳和约定自此后只给杜月笙一个人唱的孟小冬。梅唱八天，孟唱两天，互不碰面。正式演出那天，车水马龙，马连良要看戏，都只能请经理在过道里加个凳子。各界人士赠的花篮则排了一里路长，全部花篮折款高达百亿，在通货膨胀的当时也是巨款。而据梅兰芳的管事姚玉芙说，孟小冬唱了两场《搜孤救孤》，梅兰芳在家听了两遍电台转播。

虽然张伯驹把杜孟的婚姻称为地狱，但孟小冬说不唱就不唱，将老生带到登峰造极的余派从此成绝响。这个女人身上的硬气和委屈，其戏剧性独立出来比梅兰芳更精彩：梅兰芳、余叔岩、杜月笙，三世传奇，梅不过占了一段。

从戏子到艺术家

三十年代，中国从清末到现在能拎出来称为“大师”的，八成都在北京城里，除了鲁迅等少数人外，他们都听戏，即使不直接写文章捧具体的演员和剧目，但心里已经给京剧留出了位置，而梅兰芳则率先从伶人的身份占据了那个位置，成了艺术家。

他去苏联时，拜访了电影导演爱森斯坦、戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特，后来和后两者并称“世界三大表演理论”；去美国更是见了卓别林、玛丽·香克馥等人。在不少艺人沉迷于宗教，像谭鑫培和杨小楼都涉道教、郝寿臣还入了天主教时，梅兰芳却从陈师曾、姚茫父学画佛像，书房中常悬金冬心的《扫饭僧》，吴昌硕给他的画题诗说：“赢为梅花初写罢，陪君禅语立香南。”这就接上了中国文人禅的传统，被其推崇也就自然而然了。

无论是性别颠倒，还是他塑造的那些人物的悲欢，梅兰芳的艺术都沉浸在一种极致的冲击之中，在生活中，只好凭借“不禅而禅”来换取心灵的宁静，反而处处如鱼得水。有研究说，梅兰芳在许多事上都显示出一种“无可无不可”的随和态度。在票界，有人登台请教他，他必说“错不了”，演出后再问，则必说“不容易”。所以票界都很崇拜他。

梅兰芳做事审慎而准确，在京剧的改革上，他也是“扭秧歌”式地前进——每进两步或三步，就退一步，每有改革，就让梅党搜集观众的反馈，决不让观众在某晚看到一个全新的梅兰芳。他做戏从容，为人更是从容，甚至在罢演后还养活着很多人，因此建国后周恩来特许他保留自己的私人剧团以维持开支。

梅、程之争：“鸦片”和“吗啡”

（四大名旦合影）
梅的一生有几个对手：民国初年是王蕙芳、1923起是尚小云，程砚秋在1922、1923年两赴上海，风靡沪上，但直到1933年才成为劲敌。荀慧生大放异彩在1925年，他在王瑶卿、陈墨香的帮助下，完成了《玉堂春》的改编，其在下层观众中受到的欢迎一度超过了其他三位。

不过，尚、荀二位都无追赶梅兰芳的野心，程砚秋却常把意思显露在外面。他的智囊罗瘿公知道梅兰芳的“人缘”太好，“党徒甚胜”，常常提醒他注意谦虚有礼，所以“梅、程之间尽管激烈竞争，彼此一争高下，却都是不露声色，不动肝火，一副温良恭俭。”（章诒和语）

但程砚秋有着典型的男子汉大丈夫的气派，导演吴祖光回忆说“他抽烟抽的是粗大的烈性雪茄烟，……喝酒也喝烈性的白酒，而且酒量很大，饮必豪饮。1927年程还只是四大名旦中的老四，到1931年却连推《荒山泪》和《春闺梦》，影射政治时事，与国民党元老李石曾对中原大战和蒋桂之战的批评互相唱和，一时反响极大。喜欢找“微言大义”的戏评家们因此将之捧到天上。此外，他还傍上了中国银行总经理张嘉璈，抓住退还庚子赔款的时机，在南京成立了戏曲音乐院，李石曾任院长，程砚秋任副院长兼北平分院院长，一时笼络了许多名流担任教师，又频频让戏给学生，使其忠诚于“程派”路子。

在梅兰芳声势浩大的美国之行后，程砚秋独辟蹊径，在1931年深秋只身游学欧洲，在法国发表了《中国戏曲与和平运动》的演讲。回来后写成的报告书里，表面是对京剧改革的建议，骨子里却充满了对中西文化、政治、经济的尖锐对比和思考，他努力学德语和法语，能用法语公开演讲，并筹备下一步去欧洲演出，却被二战的爆发耽搁，错过了赶超梅兰芳的最好机会。因此他从内心深处对战争充满愤怒，超过梨园中的任何人。

1942年9月在前门火车站被日伪铁路警宪便衣搜身时，程砚秋把他们全部打翻在地，代价就是此后宪兵和特务一直盯着他，还闯入其寓所搜捕。于是第二年3月，程砚秋索性在北京海淀青龙桥、红山口、黑山扈等处购地务农，闲来读史书。周恩来对程砚秋极为欣赏，解放刚进城时，就亲自造访他在报子胡同的家；1957年入党时，周和贺龙是其介绍人。但还是对他说，“你在旧社会中孤芳自赏，不与恶势力同流合污，是很可贵的；但是在新社会中仍然这样做，就容易脱离群众，走向反面……”

梅、程同为花旦，却一柔一刚，以至于台湾的戏曲研究家齐崧说：“如果听梅兰芳的戏是等于吃鸦片，那么听程砚秋就等于是打吗啡。因为吃鸦片尚有戒除的可能；而一旦打上吗啡，则很难了，最后惟有以身相殉。”

程砚秋1958年3月去世后，他的英气逼人仍然是梅兰芳为国庆十周年排新戏，以及决定入党的一个阴影。但无疑，梅兰芳用多出来的3年再次将程甩开了距离。

“完人”的盖棺论定

梅兰芳这一生专心京戏，但他躲不开政治，他曾为蒋介石唱戏，也曾为毛泽东唱，他要到大户人家唱堂会，也为执政者祝寿，他要懂得周旋，“既要谦恭有礼，又落落大方；他从一道道劈面压来的难关之下闪身而过，又利用诸强的对峙而抬高身价”（徐城北语）。

1935年去苏联，梅兰芳本是被利用，因为斯大林把中东铁路卖给了伪满，为平息中国人的愤怒，而由文化部门出面，邀请他和胡蝶访苏。但梅兰芳把这次出访处理成了一次提升的机会。他有底线，比如坚决不参加伪满的庆典，去苏联时甚至拒绝途经伪满土地，因此坐轮船走日本海岸，在那里日本人还为他开了一次欢迎会。包括后来蓄须明志的故事，他当然比一般的戏子要珍惜品格，不能让自己“脏”了。但主要还是在退，因为访美苏后，他的声誉日隆，本想有一番大作为，但战争爆发，他只好以退为进，先退至上海，再退至香港，两地却同样沦陷，且没有北京那么大的欣赏市场，索性隐退。他当然也在躲避日本人，但日本方面来的人不过是个说广东话的“课长”，彼此没谈成但也没有伤和气。

关于抗战期间的爱国故事，本来程砚秋对日本人的拒绝和抵抗更加单纯真诚、直抒胸臆，不过只有梅兰芳“蓄须明志”才能走入历史教科书，这不能不说是梅兰芳在政治领域的成功；一方面，他成为一个艺人爱国的典范，另一方面也彻底遮蔽掉了程砚秋的光彩。

梅兰芳一生谨慎，步子迈得最大的不过是在京剧改革上，但在建国后提出改革的“移步不换形”论后，他遭到了一次温和的批判，此后更加谨慎，安然度过三反五反，又顺利从整风走过反右，在1961年8月8日去世。《人民日报》头版发表大幅讣告。陈毅主持了追悼会，周恩来批准从国库取出存放多年的一副阴沉木棺，为其举行国葬。可谓生得其时，死得其时，一个“完人”盖棺论定，不仅躲过了“文革”中程蝶衣那样的遭难，直至今天都仍然完美得有些不真实。

（资料来源：梅兰芳口述、许姬传等著《梅兰芳回忆录》、徐城北著《梅兰芳艺术谭》、齐如山著《梅兰芳访美记》、许锦文著《梨园冬皇孟小冬传》等）

梅兰芳的收入

1913年梅兰芳跟王凤卿（凤二爷）第一次去上海时，王唱头牌包月银三千二百元，梅唱二牌一千八百元。那时主要还是为见识世面。

到20年代，北京城内平均每天都能有一次堂会，但此时名角涌出来的更多，头牌一周也只能演两三次，盈余有限。只好往外走，因为到了天津是双包银，上海则是四倍。

名角们的另一项收入是灌唱片，1921年杨小楼、梅兰芳灌，每张从一百元到二百元不等，20年代中后期更是疯涨，名净郝寿臣要买一处上好的宅子，索价一千二百大洋，灌了两个片子就拿到了。

而按一份1933年的票价等级：程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良每张一元二角，杨小楼虽贵为“国剧宗师”，就算与名净郝寿臣同台，也不过一元稍多，其他的如岩菊朋、谭富英等，前排票不过七、八角，梅兰芳却是每张二元。

抗战期间，梅兰芳曾有一笔高额存款被日本人冻结在香港的银行里。

梅兰芳大事表

1894年10月22日，出生于北京前门外李铁拐斜街的梨园世家

1900年因家道中落，迁至百顺胡同，与杨小楼为邻

1904年8月17日，首次登台演“织女”

1907年，正式搭班“喜连成”

1910年，与名武生王毓楼的妹妹王明华结婚

1911年，第一次在北京演新腔《玉堂春》大获成功

1913年，首赴上海演出，

1914年，初排时装新戏《孽海波澜》，第二年又集中创制新戏多部，并开始学画。

1916年，与杨小楼首次合作《春秋配》

1919年，首赴日本演出，程砚秋拜到门下；首次赴南通演出，结识欧阳予倩和实业家张謇

1920年，首次拍摄无声电影《春香闹学》和《天女散花》。结识齐白石。

1921年，与杨小楼组“崇林社”。与福芝芳结婚

1922年，北京首演《霸王别姬》；赴港演出

1924年5月，与印度文豪泰戈尔相聚；第二次赴日本演出

1925年11月与美国舞蹈家肖恩夫妇在北京同台献艺。

1926年，在北京寓所接待了大量外宾，包括瑞典王储夫妇。

1928年，第二次赴香港演出

1930年，赴美演出72天，获“文学博士”荣誉头衔

1931年，与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创办“国剧学会”；第三次赴港

1932年，迁居上海

1935年，首次赴苏联演出，结识高尔基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特等名士。

1936年，收李世芳为徒

1938年，赴香港演出后，独自留下，从此暂别舞台

1941年，香港沦陷，“蓄须明志”

1942年，返回上海，专心习画

1945年，重返舞台

1947年，李世芳因飞机失事遇难

1948年，主演费穆导演的彩色影片《生死恨》

1949年，参加开国大典

1951年，被任命为中国戏曲研究院院长，全家迁回北京

1952年，赴朝鲜战场慰问；赴维也纳参加世界和平大会

1955年，被任命为中国京剧院院长

1959年3月，加入中国共产党

1961年8月8日，病逝。

（根据《梅兰芳回忆录》整理）

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文/章诒和 收听程砚秋锁灵囊

在我家，父亲（章伯钧）是梅（兰芳）党，母亲（李健生）是程（砚秋）党。母亲喜欢程派，还源于她和罗惇融(大名士，号瘿公，广东顺德人，康有为弟子)之子罗宗震的深厚友谊。

程砚秋（1904—1958） 男 满族 籍北京 京剧旦行演员

【童年】

因家境贫寒，六岁的程砚秋经人介绍，投入荣蝶仙（京剧男旦，专工花旦、刀马旦）门下学艺。从前学戏和学徒差不多，先与师父立下字据，言明几年期满，学艺期间的食宿问题，以及满师后给老师义演若干年作为报酬条件等等。程砚秋所立字据是以八年为期。八年期间由荣家供给食宿，但演戏的收入归老师收取。满师后还须继续效力二年，即在两年之内，全部戏份（即京剧戏班中付与演员等人工资的一种形式）收入都要孝敬老师。

他的母亲像送病人上医院动手术那样签了“关书”，送他去荣家的那天，且一路叮咛：“说话要谨慎，不要占人家的便宜，尤其是钱财上。”
这句话，程砚秋说：“我一生都牢牢地记着。”

程砚秋学戏很苦！边学边唱边挨打，荣家所有的生活琐事也都要做，当听差使唤，无异于童仆。荣蝶仙脾气又坏，稍有不欢即举鞭就打，常常无端拿他出气。程砚秋每天要劈柴生火，洗衣做饭，学戏的时间很少，有时整天也不说戏。那时荣蝶仙穿的是布袜，清晨起来，程砚秋要把袜子捧到他的面前。因为自己的手不干净，沾着煤渣或灰土，冬天还有冻裂的血痕，不敢直接用手递袜子，就在手掌上放一块白布，把袜子搁在白布上，再捧给荣蝶仙。就这样，也难免挨打。在程砚秋出师以前，师父终于把他的腿打伤，留下很大的血疙瘩。成名后的程砚秋赴欧洲考察戏剧时，经一位德国医生的手术才把两腿治好——用他自己的话来说：“学艺的八年，是我童年时代最惨痛的一页。” 故程砚秋很早立志发誓，将来有了孩子决不让他们学艺唱戏。

因有家世之悲，心思又重的程砚秋常低眉含颦，面无欢容。年龄稍大些后，多半因为营养不佳，情绪一直也比较抑郁。师傅认为这个孩子不宜于学花旦（花旦大多扮年轻女性，性格活泼开朗，动作敏捷伶俐，表演以做工和说白为主），让他专攻青衣（青衣又名正旦，在旦行里占据最主要的位置，扮演的都是端庄正派的女性，或贤妻良母或贞妇烈女，唱工繁重，动作稳重）。荣蝶仙还发现这个孩子嗓音很不一般，且扮相沉静明倩，如珠蕴椟中，时有宝光外熠。

【随风直送玉郎归】

程砚秋登台不久，便声誉鹊起。被当时的大名士罗瘿公赏识，并全力追捧。初次看了他的演出，罗瘿公做了六首绝句。其中一首是这样写的：“除却梅郎（指梅兰芳）无此才，城东车马为君来。笑余计日忙何事，看罢秋花又看梅。”诗句表露出对这个少年的称许。

民国六年（1917），有人来约程砚秋去上海演出，每月包银是六百大洋。荣蝶仙当然主张他去。可遭到罗瘿公和王瑶卿的坚决反对，他们认为程砚秋现在已经把嗓子唱坏，提前“倒仓”了，说什么也该歇歇养养。罗瘿公欲为其赎身，可荣蝶仙也不是傻子，觉得这个徒弟前程远大，来日收获未可限量，便一口回绝。惜才的罗瘿公当机立断，运用各方关系疏通赔偿荣蝶仙七百大洋的损失费，他与时任中国银行副总裁的张嘉璈商量，借出六百大洋。把程砚秋接出了荣家。荣蝶仙在无可奈何的情势下，同意废弃合同。这样，未满八年的程砚秋，提前出师了。 在把程砚秋接出来的路上，罗瘿公口占一首七言诗，诗的头两句是：“柳絮作团春烂漫，随风直送玉郎归。”

程砚秋家境贫寒，住在天桥的“穷汉市”。学徒期间他的母亲就盼着儿子出师，除了每天挎着小柳条筐上街买煤球，就是到北京前门里关帝庙烧香求儿子早日出师挣钱。难怪程砚秋刚离开荣家，便请一个姓徐的伙计到家中报喜，说：“罗先生给您儿子出了师了，以后的日子就慢慢好过啦！”从这一刻起，他的母亲才结束了每日烧香求佛的日子，真的看到了希望。跟着，罗瘿公又将程砚秋一家人搬离了条件很差的天桥大市弯齿胡同，安顿在相对比较好的北芦草园9号。“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。”一心进取的程砚秋获得自由后，即追随罗瘿公读书习字，钻研音韵。所以，后来的程砚秋不但精通经史，一手字也写得不错。特别是对京剧的行腔咬字，深具工夫。这是文人雅士熏陶所致，也是艺人当中少有的。

程砚秋虽有人扶持，但事业上却立足未稳，而那时的梅兰芳已是红人，自领一军。民国八年（1919），程砚秋听从罗瘿公的刻意安排，拜梅兰芳为师。每晚的演出，梅兰芳的戏都放在后面。这样程砚秋就有了在前面唱一出戏或兼饰仙女等杂角的机会。拜师后的一年时间里，他得以陪演《上元夫人》、《天河配》、《打金枝》等剧目。陪演就是观摩，程砚秋深受启发。他特别羡慕梅兰芳创造的古装。这一年，罗瘿公虽南游沪宁各地，却不忘唱戏的程砚秋。比如，在2月7日的一封信里，罗瘿公写道：“看见上海报登载十八日全浙会馆的戏评，说你扮《长坂坡》的甘夫人，说你态度顶好，扮相顶好，说你同一班老辈名角一齐唱，体面得很，也有人恭维我一番，我看见很喜欢。上海好些人问候你，知道罗瘿公的差不多都知道程艳秋（那时他叫艳秋）。有好些老名士要给你作诗，你的名可大得很，恭喜恭喜！你的嗓子一定一天比一天好了，但愿从此以后天天好。北京下雪没有？有添养鸽子没有？老鸽子可养熟了？……你打了梅（兰芳）先生的鸽子，是不知者不为怪，以后别再打喽。你总要常常写信来，两三天一封，千万别忘了！你再要买什么，写信来。”罗瘿公只要接读程砚秋的来信，总是立即回复，还在信里为他改错别字，甚至觉得他所用信纸太坏，即随复函寄去好信纸。

罗瘿公请年轻的画家徐悲鸿为程砚秋作画，还为他集聚巨资。有了这些钱，罗瘿公在添置行头的同时又为程编了许多新戏。1921年，又特意为他介绍了一位武术先生学武术。罗瘿公认为戏曲舞台上的手眼身法步等基本动作，与中国武术动作有连带关系。学会武术，对程砚秋的表演会有很大帮助。后来的经历表明，武术的作用不仅用在了台上。

民国十一年（1922）的春节，对十八岁的程砚秋来说有着特殊的意义。在罗瘿公的精心安排下，他独立挑班唱戏了，以一出改编的京剧《龙马姻缘》轰动了京城。他的班社取名“和声社”。程砚秋请来荣蝶仙任社长。心满意足的荣蝶仙任社长后，没有以业师自居，而是积极协助罗瘿公和程砚秋搞好戏班的工作。师徒间的合作，颇能显示出程砚秋的胸怀。学徒挨打在从前是一种行业习惯，梨园行如此，其他行业也如此，程砚秋不以为意。这一年，程砚秋南下上海，初次演出就很受欢迎。有人这样评价：“梅兰芳柔媚似妇人，尚小云倜傥似贵公子，艳秋则恂恂如书生。”如此形容，是指程砚秋受名师（指罗瘿公）熏陶，气质自化。

读着这样的文字描述，年轻人可能会说罗瘿公是程砚秋的超级“粉丝”。用超级“粉丝”来形容，还不能概括两人的关系。罗瘿公还是程砚秋的严师，谋士，引路人，策划者，剧作家和真正的后台！一个名士独赏一个艺人，为之脱籍，悉心赞助以成其材。“赢得宣南顾曲人，日日雕鞍骤。”我们从中认识到那个时代艺人与文人相互依存依托的关系。这样的关系包含着脉脉深情与风雅，但它更是一种文化的情感态度。

程砚秋是个孝子。他大红的时候去上海、武汉演出，收入都在万元以上，回到家中全部交给母亲，听从支配。一次，他的母亲说：“你三哥（即程丽秋，京剧演员）很久没出台了，生活困难，这笔钱给他吧！”程砚秋毫无怨言。

【戒尺】

他的另一个老师是通天教主王瑶卿，这也是罗瘿公介绍的。据说，王瑶卿最初并不怎么看重程砚秋，后来终被他的刻苦精神所感动。程砚秋踏进古瑁轩（王瑶卿寓所之别称）学戏，王瑶卿就发现他清晨的嗓音还不错，到了晚上八点以后，反倒唱不出来了。平时的嗓音窄而涩，但喝了酒以后，反而宽且亮。禀赋与众不同，不能以常情教之。于是，王瑶卿对程砚秋做了特别安排和特殊要求——早晨只喊嗓不准唱，一直到晚上十时后再开始吊嗓练唱。王瑶卿说：“角儿出场多半要到九、十点钟以后，如果你晚间无嗓，那怎么能当角儿？只好是唱开场戏了。所以，一定要在夜间练习。”半年后，他的嗓子果然慢慢出来了。

程砚秋刚登台，因为个子高，心里紧张，所以把上身缩成一个团，而且左肩高，右肩底，样子非常难看。王瑶卿说了多少遍，都没矫正过来。一次，他又要上台了。这次王大爷在袖子里藏了把戒尺，在程砚秋临出场前的瞬间，抽出戒尺，向着他的右肩狠狠地敲了一下。程砚秋惊恐又疼痛。这一招儿还挺灵的，自那以后，他再不肩膀一高一低地出场了。王瑶卿又依据他的别样秉赋，为他设计出新的唱法，专走偏锋，独创一格。一个特殊的歌喉加一种特别的唱法，骤然之间程砚秋与其他青衣迥乎不同了：音调奇异，虚无缥缈，忽高忽低。瞻之在前，忽焉在后，真可谓变幻莫测。

程砚秋研究唱腔，都是亲自到王瑶卿老先生家里去求教。每次去王宅都是在晚上，因为只有等到深夜，王老先生烟瘾过足，精神上来了，才到了说戏的最佳时刻。那时程砚秋住北芦草园到王宅必经八大胡同（北京妓院多开设于此）。罗瘿公告诉他：“你要绕道走，经煤市街进大马神庙东口。”程砚秋很听话，每天多走一里多，从不更改。

王瑶卿感叹道：“唱旦角的，讲究戏的身份儿（即规矩）真得数他。”
程砚秋果然是越唱越红了。

【俩人很般配】

民国九年（1920），梅兰芳的原配夫人、也是他的师娘王明华，向程砚秋介绍果湘琳（京剧艺人）之长女（也是余叔岩的外甥女）与之订婚。那年程砚秋十六岁，觉得自己太年轻不想过早成家，提婚的事就搁置起来。当然，果家对这桩婚事也有条件：程家哥们多，程砚秋要从程家搬出来单过，才能结婚。直到1921年的2月，经罗瘿公与梅家再次的撮合，才最后促成了这桩婚事。那时提亲不让相亲，罗瘿公自有办法，带着程砚秋到一家陈列着果家全家福照片的照相馆，让他去辨认。程砚秋左看右看，挺满意。不过，娶的不是果家长女，而是次女秀英。为啥换了人？用程砚秋自己的话来说，就是“果大姑娘没有二姑娘长得漂亮。”

1921年3月27日他俩正式订婚（又称放小定）。 订婚之日，礼节隆重。梅兰芳夫人作为媒人，送过来镶嵌的镯子，戒指等定礼。1922年5月16日，程砚秋陪着母亲看了位于前门外西河沿排子胡同23号的新居。而租赁此宅全系罗瘿公的一手筹划，当然是为了满足果家女儿提出的允婚条件。1923年的4月9日，程砚秋陪母亲迁居于新租赁的寓所后，立即举行结婚聘礼仪式。梅兰芳、王明华夫妇为媒，程砚秋由姜妙香等四人陪同，给果家送上衣服、首饰、红鹅、猪羊腿、干鲜果品以及龙风饼。这叫“过大礼”。年4月26日，在取灯胡同的“同兴堂”程、果二人举行结婚典礼。来宾有四、五百人，除尚小云赴沪演出，在京旦角无一缺席。婚礼由梅兰芳主持，报纸称这是自有伶人办喜事以来，稀有之盛况。礼节也极隆重，贺喜画件达百余轴。成婚后，罗瘿公将果秀英更名为果素瑛。

旦角的皮肤一般都是天生白皙，程砚秋不止皮肤白，他的一排整齐的牙齿更是白得发亮，且细密精致，比女人的牙齿还好。 他身材高大，头发中分，天庭饱满。那双丹凤眼真有说不出的妩媚。程砚秋常穿一套得体合身的灰色西服，举止斯文，状若书生。别看平素的话虽不多，但为人爽朗大度，全无一般青衣旦角私底下那种职业性的忸怩神态，就是内行人也只有从他嫣然一笑而倩然后敛的习惯口型上，察觉出长期舞台生涯给他留下的一丝痕迹。夫人果素瑛亭亭玉立，朴实无华，头梳着一个横S髻。俩人很般配，走在一起，使人左右看不出他们是梨园行中人物。

日常生活中的程砚秋庄重严肃，倘有女性在侧，总是眉不轻扬，眼不斜视。那时，很多艺人在生活作风上是不大检点的。小报文人也在这些事情上做尽文章，说尽肮脏话。故而一个艺人无论名气多大，多多少少是要受些纠缠、攻击和诽谤的。况且艺人的钱再多，社会地位也在小报记者之下。名伶唯一保护自己的办法，就是洁身自好。因此程砚秋对自己要求极端严格，一生无二色，并立下“不传女弟子”的规矩。即使是男性，他的收徒也是拒人情于千里之外。

【就有那么大的魅力】

台湾的戏曲研究家齐崧先生说：“如果听梅兰芳的戏是等于吃鸦片，那么听程砚秋就等于是打吗啡。因为吃鸦片尚有戒除的可能；而一旦打上吗啡，则很难了，最后唯有以身相殉。”这话近于谑，可还真无法否认。只要听程入瘾，就非此不可，若再去听别人唱的青衣，便觉淡而无味。所以，后来喜欢程的听众越来越多，就是这个道理。因程砚秋未走红以前曾一度拜梅兰芳为师，亦受关照和提携，于是行内有这样的说法：认为程腔之中，骨子里多为梅腔。如不深加体会，一时不易察觉。因为梅腔加上程氏的嗓音和口劲，已经脱胎换骨，难以辨认了。

程砚秋的嗓子外显柔和，内敛锋芒，加上标新立异的唱法，唱起来真有鬼斧神工之妙。最耐人寻味的是《玉堂春》一剧，他柳眉入鬓，凤眼传神。行腔乍疾乍徐，一股细音，唯其独有。高出则如天外游云，低唱则似花下鸣泉，听来惊心动魄。化装也别致，身着红色罪衣罪裙，脸似鹅蛋，眼皮上一层黛绿涂得停匀，妩媚中带出青楼女子的憔悴和满腔哀怨的神情。他的表演强调的是冤案中的冤情，而非着意于一桩花案里的风情。这样，程氏《玉堂春》的格调上就比其他艺人高出了许多。程砚秋身材高大，观众初见，都暗自吃惊：“这么大块头的一个旦呀！”但等演过了一阵，被他的各种身段表演所吸引，你便不会觉得他是个庞然大物，而是个美妙妇人。简淡蕴藉，洒脱雅致。程砚秋就有那么大的魅力。

论起他的化装，至今是个谜。因为程砚秋最不乐意让人家看他的化装。除非是与他朝夕相处的知交。他的化装室也只有负责化装的人和他的太太果素瑛可以自由出入。其他的人一概“挡驾”。看过程砚秋戏的人都知道，他在台上的最动人之处，就是那一双眼睛了。好多人都琢磨：他在眼睛是怎么画的？有人说，他的眼皮是用毛笔粘着碾碎了的炭精勾画出来，然后再涂上胭脂。程砚秋舞台上那飞若流丹、澄如秋水的眼神，就来自这黑红相间的奇妙勾画之中。

【梅、程之间 】

程砚秋学艺可比梅兰芳苦多了，他也不具备梅兰芳响遏行云的金嗓子，但凭着自身条件、勤奋刻苦以及高人指点，硬是创出了一种大异于梅兰芳，却又能与之相抗衡的新奇声腔为特点的表演风格。唱到情感至深处，其声竟细若游丝。观众聆听，大气都不敢喘。这是他声腔艺术最讲究的地方，也无人能及。故而梅、程之间彼此頡頏，关系就颇为微妙了。程砚秋最早的艺名叫菊侬。1918年，罗瘿公将他的艺名菊侬改为艳秋。后来有人说这个更名涵有深意，因为艳于秋者厥为菊。菊是耐寒的，它要比质弱芳幽的兰花坚韧耐久。其实，菊兰同为花中上品，而香气、风姿各有不同。

1923年9月18日，也就是程砚秋结婚后的五个月，他与自己的戏班“和声社”一行赴沪，罗瘿公随行，亲自安排一切。这次演出，气势极盛。每晚舞台上的花篮都不下五、六十个。全场无一空位，另有许多人环立而视。“艳色天下重，秋声海上来”——由金兆棪（字仲荪，京剧剧作大家。浙江金华人，青年时期就读于京师大学堂，为首届学生。毕业后从事文学写作，1924年从一出《碧玉簪》开始专门为程砚秋编写剧本，有《梅妃》、《荒山泪》、《春闺梦》、《文姬归汉》等十余部作品）撰，罗瘿公手书的楹联，先施公司以黑绒红缎制作，宽二尺，长八尺之幅悬诸台前。戏院门口，汽车二百余辆，马车则不计其数了。程砚秋自打炮以来，每日茶会，堂会，剧场演出几乎占满了所有的时间，真可谓无一息之闲，也无一丝之暇，人极劳累。但他依旧是容颜光泽，嗓音穿云裂石。对此，罗瘿公喜于心也惊于心，欣慰且忧虑地对他说：“你此行红得可惊，也遭人嫉恨。有些人正意欲挑拨梅先生与你之间的师生情谊呢。”这是一个重要的提示，也是一个重要的提醒。

程砚秋11月15日返京，梅兰芳赴站迎接。十天后，梅兰芳带着戏班到上海演出。

此后，一兰一菊，果然就在上海争起了短长。他们的竞争最初是微小的，也不明朗，顶多在戏码上争个高低——你唱的戏，我也能演，即“你有我也有”。1927年《顺天时报》举办中国旦角名伶竞选活动，经投票选出了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”。也就从这时起，他们的竞争才趋于明显化。到了1946年底，一个在“黄金（戏院）”，一个在“天蟾（舞台）”，两个人真的唱起了对台，形成了高潮。捧梅派与捧程派遂在各大报章，舌枪唇剑，大开其火。双方势均力敌，难分伯仲。但真正占便宜的是听众与看客。两个剧场夜夜告满，观众是大饱了耳福。戏唱到最后，程砚秋使出撒手锏，连演五场《锁麟囊》，天平向他倾斜了。演出完毕，程砚秋的弟子赵荣琛一次就替师父将28根金条存入了银行。

四大名旦里，尚小云与荀慧生都没有追赶梅兰芳的念头，唯有程砚秋是雄心万丈。梅、程在北京的情况也是如此：“偌大京师各剧场沉寂，只余梅、程师徒二人对抗而各不相上下。梅资格分量充足，程则锋锐不可当，故成两大势力。” 罗瘿公的这两句话是说准了。非但说准了，还深知这两大名旦的内心状态。原本烟瘾大酒瘾大牌瘾也大的程砚秋之所以能够做到——说戒烟酒就戒烟酒，说戒打牌就戒打牌，罗认为那是因为程砚秋在艺术上“名誉心甚重，故能自克如此。”而梅兰芳那边，罗瘿公则觉得他人缘太好，其“党徒甚胜”。梅兰芳见程砚秋“气势日旺，自沪归京后颇有引以自强之意。”于是，梅对程“更益敷衍”。

面对这样的情势，站在程砚秋一边的罗瘿公常常是亲自定下对策。民国十三年（1924）2月，罗瘿公听说梅兰芳的行头化去七万大洋，便立刻写信给朋友（袁伯夔），说：“玉霜将来产业能至七万金否尚不可知，今已为服装费至万金矣，与梅竞服装断断不能及，唯藉唱以胜之耳。” 罗瘿公给程砚秋定下的策略是： “屡诫玉霜对梅应当在不即不离之间”。何谓“不即不离之间”？那就是既近又远，既热又冷，一举一动、一言一行清醒冷静，有极好的控制力，合乎分寸，合乎人情，做得极人工却表现得又极自然。礼仪性是它的外显层次，内在依据则是人际关系和实际需要。做人圆通之至反不觉其圆通——这是传统社会做人的一种境界。如果没有对江湖规则的高度把握，没有对人情世故的细微体察，是达不到这个境界的。

梅兰芳有富贵气，程砚秋是书卷气，一个得于天赋，一个纯恃人功，各臻极致。梅、程之间尽管激烈竞争，彼此一争高下，却都是不露声色，不动肝火，一副温良恭俭。举个例子吧！1933年11月11日，移居上海的梅兰芳四十大寿。程砚秋特往拜寿，行叩头大礼，见者均叹未尝忘本。明明是打对台的人，却绝不伤和气。今儿晚上唱戏是两军对垒，各不相让。明儿中午见了礼数依旧，风度依旧。在这举动里面包含着道德信条，江湖规矩，人情世故以及个人修养。

【最后的罗瘿公】

民国十二年（1923）12月28日，重病缠身的罗瘿公，听说程砚秋因剧场安排不上唱戏的时间心情苦闷，一次打牌输去准备用于添置行头的六百大洋，愤极。深夜至凌晨，书亲笔信责劝程砚秋坚决禁赌，又致函程的岳父从旁督促。可谓严师情深，用心良苦。程砚秋读后，听从师命，决弃“竹战”，再不打牌。

第二年（1924）罗瘿公患病住进德国医院诊疗，程砚秋每日亲侍饮食，从无间断。9月2日，罗瘿公自知大限已到，遂写下遗嘱。内中最后一段是这样写的：“程君艳秋，义心至性，胆淹古人，慨然任吾身后事极周备。将来震、垠两子善为报答。”9月16日的半夜，罗瘿公又手书：“墓地能设香山最佳……”一语后，溘然长逝。时年五十二岁。

罗瘿公归去之际，亲属皆不在侧，程砚秋是第一个赶到的！他见恩师殁前所书遗嘱数纸，捧之大恸，几至昏厥。回到家中，为罗瘿公设立灵堂，除朝夕哭奠，唯伏案抄写经书。文人大多清贫，自女亡妻狂，罗瘿公已是每况愈下，经济拮据，以卖字鬻文为生。故而罗瘿公丧事所用祭奠、棺木、墓地之费都是程砚秋一手经办，务极完美。出殡那天，程砚秋身服重孝，抚棺痛哭。人家算了一笔账，罗瘿公自病至死，费金过万元。而程本人决口不提一个钱字。这事儿，搁在士大夫身上都很难做到，一个艺人做到了。难怪康有为作诗，赞程砚秋为“义伶”。

念恩师之逝，程砚秋布衣素服，辍演月余，每忆往事，即为之泫然。遂作《忆瘿公师》五言诗——
明月似诗魂，见月不见人。
回想伤心话，时时泪满襟。
西山虽在望，独坐叹良辰。
供影亲奠酒，聊以尽我心。
恩义实难忘，对月倍伤神。

罗瘿公去世后，每当程砚秋外出演戏，行前数日必先往罗墓凭吊；演毕返京，亦去墓前。逢罗忌日，则必去祭奠。二十余年从未疏懒。1943年4月5日，程砚秋携二子（永源、永江）为罗瘿公扫墓。三人早八时乘西直门火车至黄村下车，步行三里始抵墓地四平台幻住园。他见墓地松木牌坊上的铁钉被拔去很多，异常伤感。“光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。”回到家中，他在日记里提笔写道：“有两家人代为看坟者在，尚且如此。再过数年，我不在了，无人祭扫，想此处定变成荒原了。”

交往尤见人情濡沫与君子风仪。世事无常，他有常。

【程党•知交】

那时的小报把围在程砚秋身边捧他、帮他的人，叫程党。但凡有个“党”字，便觉庸俗，亦有宗派之嫌。这里，我以“程党”做标题无非是想说一个事实：即无论梅兰芳还是程砚秋，他们的艺术成就，一方面来自本人，另一方面也借助于许多人的帮助。像罗瘿公、袁伯夔（名士，湖南湘潭人，民国初建曾任印铸局局长）等人合力共助程砚秋，几乎是达到了忘我的境界。罗瘿公去世后，李煜瀛（字石曾，官宦出身，河北高阳人，留学法国的生物学家，同盟会成员，曾任国民党中央监察委员，北京大学教授，中法大学董事长，清室善后委员会委员长等职）是支持程砚秋的一个重要人物。在民国十九年（1930），他联手程砚秋创办南京戏曲音乐学院，附设戏曲专科学校。这个专科学校就设在崇文门外木厂胡同56号，男女兼收，学校坚持到1941年。李煜瀛眼瞅着梅兰芳1930年飘洋过海到美国演出，风光无限，赞誉无数。便也动了心思，为程砚秋的出国张罗起来。1932年1月1 日，程砚秋登报启事：正式宣布更名“艳秋”为“砚秋”，“砚田勤耕秋为收”，他以农人开垦之砚田自喻，而不再以“艳”示人。14日，即赴欧洲考察戏剧。显然，程砚秋是为赴欧而改名换字。这一年的9月，李煜瀛赴日内瓦出席国联文化合作年会，并以中国教育考察团团长名义，参加在法国召开的世界新教育会的第六次大会。他把程砚秋列为中国教育考察团团员。

另一个鼎力协助程砚秋的重要人物，则是1949年以后成为中华全国工商联合会主任委员、全国人大副委员长的陈叔通（浙江杭州人，1903年中癸卯科二甲第38名进士，授翰林院编修。29岁东渡日本，入东京政法大学专攻政法科。回国后任浙江兴业银行董事，创办杭州第一个女子学堂，创办《白话报》和上海合众图书馆）。他的作用对于中后期的程砚秋来说，几乎超过了所有的人。如何为人，怎样处世，陈叔通都能做到具体指导。有几件小事，给我的印象至深。比如罗瘿公去世后，有人觉得程砚秋可能也快要不行了。大幕已落，世味已薄，程砚秋到王瑶卿家竟也感到了丝丝凉意。这时的陈叔通致函（1930年2月11日）明确地说：“新戏多编，弟意有时仍须请教瑶卿，不可对他太冷淡。”同年程砚秋到上海演出，陈叔通活像罗瘿公转世，隔三差五地写信做“远程教育”。当听说配戏的小生姜妙香与程“掰”了，即在11月24日信里说：“兄性以人格论是第一等人，但处世则非迁就三分不可。”两天后，又补寄一函，说：“妙香已见报，但是不可怒，不可懊丧，须坚韧渡过去……但妙香亦不可就此决裂，天下事要看得透，还要大度包举。再弟尚有一语，兄所得之钱乃血汗得来，股票不可买，不可入股，银号即利厚不可贪，弟意存入中国与兴业两行均可，千万！千万！此中事我较明白，决可负责。还有一件事，曾写信与仲荪先生，即年龄关系气息似弱，况以唱为生涯，不知有向来熟悉之医否，姑与一商，每日试服黄芪、红枣加陈皮，我四十年前为讲师试服有效，冬令更宜，分量宁少，试验再看，有外感即停止……”读着这样的信函，我心里都热乎乎的。

1933年，程砚秋从欧洲回来，需要重新物色和自己配戏的小生演员。为此，陈叔通先看上俞振飞、后又听说叶盛兰不错，便在俞、叶之间反复盘算、再三掂量，其中1934年4月18—19日信是这样写的：“昨发快信后再四思之，叶（指叶盛兰）身材如何？有无倒嗓之事？亦须想到扮相、台步、声音，果下得去，决计拉叶。初出山较易与，且年轻尚可求进步，又有继仙为师（指叶盛兰曾受业程继仙）在玉霜（程砚秋字）成本较轻，自足合算矣……弟力主俞（振飞），祗以无好小生，则舍俞亦无他人也。叶果是后起之秀，则不如舍俞而取叶。”伶人一向有置房产的习惯。这一年，程砚秋想再添置一所宅院，还有人请程砚秋去刚刚建立的“满洲帝国”演出。陈叔通知道了这个情况，马上托人给他带去一信。信中明确地说：“我有一言不能不预为提明：华北、此终非吾土，而兄之身份苟尚可比，能否逃士大夫之责备？如到已非吾土之时，犹能作久居之计，则屋可买……弟意或在天津英、法租界买一屋较妥。人苦不得名，然名之所在，谤亦随之，要在自问过得去否？假如满洲得往演唱，恐亦不能去！此即有名之人不易做人也。” 很快，日军侵占了冀东、察哈尔，中日签定了《塘沽协定》。

应该说，自上个世纪二十年代经罗瘿公介绍结识了陈叔通，程砚秋的确深受其影响。举凡为人演剧诸事无不求教之，引为知交。可谓经纬万端，逐条指导。陈、程交往持续到1949年以后。红色政权刚刚建立，陈叔通函致程砚秋（1950年7月28日），对他明言：“以后不再是挂头牌的时代。”并叮嘱“在向周扬（中宣部负责人）汇报情况的同时，一定也要向田汉（文化部戏曲改进局局长）做同样的汇报。”1957年2月13日，他致函程砚秋，切嘱：“你以后千万对周（扬）、田（汉）、夏（衍）要谦虚，说明要他们指教……”

这里，我特别要加以说明的是，对陈叔通的劝告指导，程砚秋决非言听计从。比如，陈叔通对程砚秋力排对其艺术大有帮助的李煜瀛和金仲荪。但程砚秋觉得李、金二人多年来给自己帮忙，虽是从政坛退出来的闲散之人，但乐意办事，又具才华。对他们而言，亦可消磨时间。对自己来说，“旧社会是看不起唱戏的，我借此亦提高我一个旧演戏的演员的身份”。不管政权如何更迭，程砚秋始终坚持这个见解。他写于1957年的自传里，也用了很多笔墨来解释对这样一些“有问题的旧式人物”的看法。程砚秋说：“听李君（即李煜瀛）常常讲世界和平、国内和平等等言论，他不主张杀生，没有烟酒嗜好，又吃素，太太奇丑无比的；又见他从早到晚在街上到处奔走，一切言论行动给我很好的印象。联想到别的政治骗子是挑拨是非、幸灾乐祸、浑水摸鱼、吃喝嫖赌、贪图享受，把痛苦加到别人身上，李君总比这些骗子们要强得多些。同样骗来的钱，就看他们是如何的花法了。李同郑毓秀、魏道明好像个小集团似的，我问为什么同他们在一起呢？李回答：办社会事业什么人都应该有，好比毒药亦可救人亦可害人。我觉得比喻得很对。叔通先生屡劝告不听，总是坚持我的主观看法……虽然叔通先生骂他们一个是失意的政客，一个是政治骗子拖我下水。现在再看以前的通信，我还认为他们对我是善意的。”

陈叔通曾说，程砚秋这样的知交“在尘世中不可多得”。今天这样的朋友还有吗？真是引人怀想。

【欧洲行】

程砚秋和梅兰芳、马连良一样，都是戏曲改革家。应该说，那时人家就懂得啥叫“与时俱进”和怎样“与时俱进”了。

1932年1月4日，程砚秋为赴欧洲考察戏剧，写了《一封留别信》。每次读这封信，都觉得程砚秋比现在的戏剧理论家要高明。这里，我抄录一段请朋友们看看：“东方文化与西方文化是显然不同的，因而东方戏剧与西方戏剧，也是显然不同的。但是，看一看现代的趋势，一切一切都要变成世界整个的组织，将来戏剧也必会成为一个世界的组织，这是毫无可疑的。目前我们的工作，就是如何使东方戏剧与西方戏剧沟通，要使中国戏剧与西方戏剧沟通，我们不但要求理论能通过，还要从事实上来看一看有没有这种可能。中国戏剧的脸谱似乎很神秘奇特，但是西方戏剧也未尝无脸谱，许幸之先生的《舞台化装论》里，从演员的面部上指出各种特征来，便是西方戏剧脸谱的说明。再则，以前西方戏剧，在写实主义的空气下笼罩着，与中国戏剧之提鞭当马、搬椅当门的，差不多是各自站在一个极端。现在，西方写实主义的高潮过去了，新的象征主义起来了，从前视为戏剧生命所寄托的伟大背景，此时只有色彩线条的调和，没有真山真水真楼阁的保存了。尤其是自戈登格雷主张以傀儡来代替演员，几乎连真人都不许登场了。西方戏剧这种新倾向，一方面证明了中国戏剧的高贵，他方面又证明了戏剧之整个的世界组织为可能。举一概百，西方戏剧之可以为中国戏剧参考的，当然很多，砚秋一个人的联想力是很有限的，希望各位前辈暨同人，大家把在中国戏剧与西方戏剧之间所产生的联想都提出来，交给砚秋带到欧洲去实地考察。这样，将来砚秋回国，在各位前辈及同人面前报告的，或许有供参考的价值了……”当时的人们就认为：梅兰芳游美（国）是把成熟的中国戏剧，介绍于西方；程砚秋赴欧是考察西方的艺术，用于中国戏剧的改良。

1月5日，梅兰芳为他举行欢送大会。13日，程砚秋自天津赴塘沽搭乘日轮济通丸，赴大连港而后换乘火车，一路西行，开始欧洲考察。先抵莫斯科，再去巴黎，5月份到德国，他在柏林音乐大学参观。学生的钢琴演奏和男高音的演唱，引起程砚秋思想的强烈震动。二十七岁的程砚秋，内心热烈而敏感。回想起自己学艺生涯的苛酷无情，他深深感受到西方艺术教育的科学性，理论性和人性温暖。从这一天起，程砚秋就多了一桩心事。他主动增加了和德国音乐家的交往活动，洽谈合作事宜。他把李白、杜甫的诗谱成曲，参与演奏实验。他在给夫人果素瑛的信里说明，自己准备接家眷在德国定居，要就读柏林音乐大学。为表示这个决心，也从这一天起，程砚秋开了烟戒，也破了酒戒，大吃肥肉，大抽雪茄。一个月以后体重骤增，还特地拍成照片寄回北京。陈叔通闻讯，惊恐万分。连连函电发来，借程剧团同人生活困难为名，督促他抛弃妄想，火速东旋。程砚秋手里捏着这些函电，心情大坏。“来时衰草今见绿，一瞬春花叶复黄。”这是他在哀叹郁闷中写下的诗句。

向往好的，学习新的——这是自然人性的表现，也是健康心智的追求。但自身以外的势力却能极其有效地逼着自己继续操持旧业，退回到那个非常实在、实际、实用的圈子里。程砚秋必须就范！他乖乖地回到北京，回到了梨园行，尽管这是一种极不情愿地就范。所以到了考察后期，他的侧重点就放到了搜求图书、剧本、图片方面。程砚秋购置剧本二千多部，图片五千多张。书籍八百多种。

民国二十三年（1934）的6月1日，他亲自带着十岁的长子（永光）从上海启程经意大利、法国转到瑞士，安排在日内瓦世界学校读书，费用自付。程砚秋没有忘记当年的誓言，说到做到——让自己的后代无一人唱戏。应该说，他对艺人的粉墨生涯有爱与乐，也有恨与悲。

【男子气派】

程砚秋有几个嗜好。
他喜欢酒，也爱抽烟。前面说了，他是酒嗓，越喝越好，所以他不忌酒。就是呆在家里，也常独饮自酌。酒席之前，更是当仁不让。且其量之大，无人可及。民国十五年（1926）7月，程砚秋赴香港演出，一曲清歌，万人倾倒。英人总督特赠他一百二十年陈白兰地两瓶。

说到酒，我还想起了吴祖光的描述。上个世纪五十年代，中央文化部决定把他的《荒山泪》拍成电影。导演是吴祖光，吴在回忆该片摄制工作的文章里说：“我们经常一起挤公共汽车，一起吃饭。唱了一辈子旦角的程砚秋却有着典型的男子汉大丈夫的气派。这也表现在他的日常生活和嗜好方面。譬如他抽烟抽的是粗大的烈性雪茄烟，有一次我吸了一口，呛得我半晌说不出话来；喝酒也喝烈性的白酒，而且酒量很大，饮必豪饮。我劝他，抽这样的烟，喝这样的酒会坏嗓子，应当戒掉。他淡然一笑，说：‘嗓子不好的，不抽烟不喝酒也好不了；嗓子好的，抽烟喝酒也坏不了’。”

程砚秋最喜欢看电影，凡有名片上演，他是从不错过。在老北京的真光电影院或平安电影院，常能看到他的踪迹。他外出喜欢穿中国长袍，这与经常西服笔挺的梅兰芳，大不相同。所以，人们看见他是长袍一袭，手提一只公文包进电影院。程砚秋多半是坐在楼上后排，有人怀疑他是远视，也有人认为是怕别人认出自己。

程砚秋的另一个爱好是打太极拳。每日清晨，他一定在自家庭院打一套太极拳。他不但打得好，功夫了得，且极有研究。看过《春闺梦》的观众，就能从那段表现梦中情景的动作里，领略他的太极功夫。举手投足之妙，与今天电影的“慢镜头”一般无二。再加上且歌且舞，居然能唱完这一段［南梆子］之后，神色自如，不喘气，不出汗。这凭什么呀？就是凭他的唱工，做工和太极功力了。

说到程砚秋的男子汉血性，就一定要讲他和日本人的斗争。1937年7月7日，“七七事变”爆发。戏也没法唱了，平汉路也不通，程砚秋闻讯后，想方设法从太原赶回北京东城什锦花园的住所。20日，日军猛烈轰击宛平城和长辛店，29日，日军进城，北平沦陷。紫金城下空荡荡，人们躲避在家，传到每一个人耳朵里的，只是日本军人整齐的皮靴声和杂乱的马蹄声。他与夫人相对无言，因为就在三个月前，自己和尚小云还为29军军长宋哲元将军表演了《弓砚缘》和《青城十九侠》，座中还有副军长佟麟阁，师长赵登禹。而三个月后，将军却已倒卧在沙场。日本人找北平梨园公会，要其组织艺人为捐献飞机唱义务戏。程砚秋说：“我不能给日本人唱义务戏，叫他们买飞机去炸中国人。我一个人不唱，难道就有死的罪过？谁愿意去唱谁就去唱，我管不了。”第二年（1938）梅兰芳隐居香港，余叔岩沉疴难挽，杨小楼病逝。程砚秋继续支撑着舞台直到1942年，他不与伪政权合作，不唱义务戏，不去满洲国，剧场不留“官座”，这引起了当局的不满，迫害也就接踵而至了。

1942年的9月初，程砚秋自上海经天津返回北京，在前门火车站受到日伪铁路警宪便衣的盘查搜身。他忍无可忍，厉声呵斥：“士可杀不可辱，你们要干什么？”说着便走近一根柱子，立在柱前，以防后面遭袭。为首的一个上去就动武，他挥拳还击。后面的几个狗腿子，遂一拥而上。程砚秋是来一个，接一个，把几个警特打得轮流倒地，狼狈不堪。程砚秋也就停了手，从地上拾起帽子。

狗腿子对程砚秋说：“以后碰见再说。”
“好，后会有期。” 程砚秋说罢，整整衣冠出了车站。

回到家中，他才发现手腕上的金表没了，耳朵也被打坏了。事情说起来像侠客大片一样生动，又像一场程派太极拳表演。从此，一座北平城，传遍了程砚秋的身手如何如何。这事在当时、在今日，也决非哪个人随随便便就可以做到的。此后，日本宪兵和特务一直盯着程砚秋，还闯入其寓所搜捕他。1943年的8月，当他得知金仲荪夫妻患病又遇房东催逼搬家的消息，他在电话里劝金先生不要太悲观，说：“好戏还在后头，墨索里尼暂时休息，希特勒唱累了休息为时恐也不远了。”

梅兰芳是有民族气节的，抗日时期 “蓄须明志”。其实，程砚秋也一样有民族气节。

【务农】

程砚秋聪颖过人，也坚毅过人。自那次前门火车站遭铁路警宪盘查群殴后，他决定息影务农。第二年（1943年）3月，程砚秋先后在北京海淀青龙桥物色乡居房屋，又在红山口、黑山扈一带洽购旱地六十亩，准备弃艺务农。熙攘人世，若能与自然机趣相契，便倍加珍视。他在日记里写道：“早思在海淀买房，思做农夫，不知能否达到此目的。并将大兄二嫂和三兄嫂等安置海淀，亦备自作归计，大家也可减少开支。理想如此，不知白住者愿不愿意出城来住？”又说：“因我极喜园艺生活，与世无害。演戏生活暂停不能不另做生活，以免落得白食饭无可对天。我常感做官之无味，尤其做现代官，也极想子弟们务农，儿孙们的心理恐怕与我不同。”

一条溪水，几片白云，柳梢月色，板桥残霜，都令程砚秋感怀不尽。他自己做饭，从早忙到晚。有朋友来探望，也是自己做饭，请吃窝窝头。夫人来青龙桥代洗衣服，程砚秋将初学乍练的贴饼子奉上，还一个劲儿地问：“好吃吗？”。他学着耕地，耕了一亩，铧破了一块，又耕一亩，又破一块。损失虽大心情颇佳。人家说，他的样子“有冯玉祥之势”，他说：“冯玉祥焉有我精神！”种地需要浇水，他请人装辘轳。安装好了，程砚秋兴致勃勃地一边浇水，一边唱歌，还与安装工人一起，喝酒吃肉。他的乡居生活也并非全无烦恼。1944年，他想“扩大再生产”，于是乎买地，买驴，买饲料，买肥料，以及再购大木窗、铁钉、石板等供修建新寓所之用。为了承种更多的田地，程砚秋不得不宴请有关人等。两桌粗菜连酒，就花掉六百元（伪币）。这样一来，夫人就不大高兴了。夫人来，他也不大高兴了。日记里有这样记载：“夫人来了六天，将我每日所吃的最高待遇：白面，荞面，豆面炸年糕均吃去了。素瑛回城内，再住亦没的可吃了。”夫人埋怨丈夫务农花钱太多，且什么都不许老管家把家里东西往乡下拿。对此，程砚秋也生气也伤感，他在日记里写道：“好笑！我想一定觉得凡在青龙桥所用之物，同填海眼般从此一去不回返似的。我亦感觉自己太傻，清闲之福不安享而又经营地亩建筑房屋。人生如云烟梦幻，何苦自己苦自己，不晓得数年后，所有的东西又便宜了哪个？所有一切均我所挣，为什么我就应这样待遇，不是不公平吗？我真觉得太冤，人生再有二十年就死了，何苦太自苦，倘留不肖儿女胡花，更冤……”

紧张耕作，闲来读史临帖——这是程砚秋务农时期的日常生活内容。但“人生是大苦事，一切如梦幻”——却又是他在日记里反复咏叹的话语。应该说归隐西山，在程砚秋是蓄志已久的。早年他在上海演戏的时候，就曾请老画师汤定之作《御霜簃图》，预示着入山隐退之意。诗人周今觉为《御霜簃图》题诗四首。其中的一首是这样写的：“一曲清歌动九城，红氍毹衬舞身轻，铅华洗尽君知否？枯木寒岩了此生。”在他心里，息影舞台、安于农事真的是一个不错的归宿。用他自己话来说，就是“所谓好花看到半开时，何况是快落之花呢。”但人又是复杂的，在以耕读为业的同时，他并未忘怀舞台。“不唱可惜呀！”这话传到程砚秋耳朵里，又颇感欣慰，觉得不枉自己多年苦练习。他时常对梨园界朋友折简相召，大家吃着棒子面的窝窝头，腌萝卜条，喝着小米粥，天南地北地纵谈艺术，其乐陶陶。剧作家翁偶虹是他乡村居所的常客。面对粗茶淡饭、土屋绳床，程砚秋不止一次地提醒翁先生，请多留心，遇到适合于自己演唱的材料，希望仍能编写为剧。为此，他解释道：“我现在虽然不登舞台，但是仓库里的后备物资，不能漠然视之。有朝一日，阴云消尽，我还是要为京剧服务。”

他归隐西山时，曾将自己喂养的鸽子分赠友好，一年后，一只鸽子忽然飞回程家，这令程砚秋惊喜又感慨。有朋友说：鸽子归巢，说明他谢绝舞台的日子快结束了。果然，日本投降后他搬回城里，立刻着手恢复演出的事宜。

【办学】

从1930到1940年年底，他创办了中华戏曲专科学校，聘请燕京大学毕业的焦菊隐为校长，后焦去法国留学，由金仲荪接替。程砚秋出任董事长。办学十年间，培养了德、和、金、玉、永五个班，共二百多学生。宋德珠，李和曾、王金璐，李金泉，李玉茹，王和霖，李玉芝，白玉薇等名角，皆出其门下。程砚秋废除了磕头，拜师，体罚等老班社的规矩。在舞台上，不准饮场，不准用检场人，不准用跪垫，即使像《玉堂春》里的苏三整场都是跪唱，也不许用。除了专业课程以外，还开设了文化课。其中包括国语、古文、历史、地理、美术、算术、音乐、音韵、英文、法文、日文等课程，其分量超过当时的初中。他还组织学生排练西方话剧，如《梅萝香》（华尔克著，顾仲彝译）等。全校实行奖励制度，每年评定一次优秀生，头五名发给十二元的奖学金以及铜镇尺、乒乓球拍子等物。这样的举动，在当时被某些人视为“歪门邪道”。程砚秋治理学校的突出思想，就是“演戏要自尊”。他常对学生们说：“你们要自尊，你们不是供人玩乐的戏子，你们是新型的唱戏的，是艺术家。”。他又对女学生讲：“毕业了不是让你们去当姨太太。”

最终学校还是停办了，到了1943年3月程砚秋还在处理学校解散的善后事宜。先是偿还一万六千元（伪币）的债务，再变卖学校的大汽车、戏箱、家具，最后再卖掉北京东华门大街南翠明庄校产才偿还了全部的债务。数年间卖掉若许之物，程砚秋心情沮丧，形容自己“像个败家的旗人大少爷”。

1944年在务农时期，为了使青龙桥周围的农家子弟读上书，也创办了一所功德中学，地址就是残破的功德寺大庙。他自掏腰包修缮校舍，定制桌椅，聘请老师，还让自己的老管家去看门做饭。接着又买下占地十八亩的金家花园专作学生宿舍。他规定农家子弟入学，一律免收学费。后来从城里来了一批流氓学生，打架斗殴，欺负女生，吓得当地孩子不敢露面。因货币贬值，教员也三天两头闹着要求涨工资。一个谋福利、积公德善举，成了一个没底儿的大坑，只见没完没了地向这位艺人董事长伸手要“银子”，却没见办出什么有益于农村教育的事来。程砚秋吃尽苦头，学校越办越办不下去。一次他去天津，见到南开大学校长张伯苓，就把自己热心公益兴办乡村教育的苦恼说了出来。一点儿也不觉奇怪的张伯苓劝导他，说：“你可不是搞这行的，不知道社会上专门有一批吃教育饭的人。你现在又不演戏，只出不进，一个人养活这么一大批人。日子长了，非把你吃垮不可。还是赶快收摊为妙。”

他收摊了，当局接手了，功德中学更名为颐和中学。他把金家花园改为程家花园，间或来此小住。抗战胜利后，目睹官场的腐败，他没高兴多久。程砚秋对周围的一切，都感到灰心失望，过着一种时隐时显的生活。

听朋友说，颐和中学今天还在呢！现在就读的学生知道创办人程砚秋吗？

【独】

有人说，程砚秋太“独”。这主要是指他的私房戏不肯轻易传人。程砚秋觉得这样做没什么不对。他说：“中国几千年遗留下来的什么‘祖传秘方’、‘私藏珍本’等等，不也全是这样‘独’吗？”其实，他的“独”是有所针对的。针对的是未经许可和同意，暗中把剧本及表演偷传出去的人。这里要介绍一个女演员，名叫王玉华，艺名玉兰芳，后改新艳秋。这个叫玉兰芳的女士本来是唱河北梆子的。1925年左右，自从和哥哥一起看了程砚秋以后，兄妹俩一起迷上了程派。她当即暗下决心：不唱梆子，唱京戏，且一心学程。每有演出，她和哥哥必去“偷“戏。俩人躲在戏院楼上的角落，哥哥专记胡琴、唱腔的工尺谱（即曲谱），她就用心记下全剧的唱、念和身段。戏散人静后，二人步行回家，一路研究刚才看戏之所得。说着说着，就比划起来：哥哥哼着胡琴伴奏，妹妹一边唱着，一边就走起身段来。回到家中多睏也不敢睡觉，接着练。没有镜子，就在月亮地里练。从影子里，看自己的身段，非把当天所学熟记在心才行。有时，一弄就弄到天大亮。在梨园行，这叫“偷戏”！“偷戏”是大忌。为了怕被人认出来赶了出去，新艳秋是化装成男孩子去剧场的。几年“偷”下来，就把程砚秋早期代表剧目都“偷”到了手。梅兰芳和齐如山看了她的表演，惊异的说：“这孩子的唱法，很像程老四（即程砚秋）呢。”就建议她拜程为师。结果可想而知：被程婉谢。之后，经前辈介绍，新艳秋拜了梅兰芳。但她实在是喜欢程派。既然得不到亲传直授，她就绕着弯子学。一是拜了程砚秋的老师王瑶卿为师；二是向给程配戏的搭档、伙伴学习。见她苦心学程，人家也就乐于指点。当她觉得时机成熟了，便亮出了“程派”的旗号，改名新艳秋。连她自己也觉得这个艺名是对程艳秋 “不大尊重”。但她顾不上这些，为什么？用她原话来说是“为了舞台上站住脚，能红！”还说：“我为了唱戏成名，对不起程先生。”——一个人做于心有亏的事，其实心里是明白的。

有心计的她不仅红了，还和程砚秋叫板又较劲。一是忽出奇兵，策动了“鸣和社倒戈”事件。简单说，就是用重金把程砚秋“鸣和社”戏班里的小生演员买通，连人带程派剧本都弄了过来。要知道戏曲舞台必须有生旦相配，故程砚秋怒不可遏。二是趁程砚秋赴欧考察之际，她大唱特唱。三是把与程砚秋同台合作的人，拉到自己的班社中，陪着她唱。效果当然是立竿见影的：“一下子，我就红得发紫（新艳秋语）。”当程砚秋发现曾与自己合作得很好的小生将他的本戏偷传给别人时，便与之断然决裂。后来每当他演出，只要听说有人来偷记他的剧本唱词、念白、唱腔、身段时，他立即把琴师找来，在后台临时变动主要唱腔。叫那些偷艺者摸不准，学不去。程砚秋的“独”，看起来挺自私的。我倒佩服程砚秋的“独”，因为他最早懂得知识产权的保护。

前不久，曾和几个北京老字号药铺的后代聊天。我问：“公私合营以后，你们的生活怎么样？”
“一落千丈。”
“为什么。”
“因为公私合营的前提是必须交出制药的祖传秘方。献上秘方，你就什么都没有了。”
恍然大悟：在社会主义的旗号下，政府是可以理直气壮地掠夺他人的智慧和财富的。这样，我就更喜欢“独”了。

【新政权】

程砚秋的后期，一直住在北平西四报子胡同18号。1948年北平围城时，它的前院是国民党政府军的一个团长占用。他的西郊程家花园的四合院曾被共产党华北野战军占用。叶剑英初抵北平也曾暂居西郊的程家花园。1949年春，一个浓眉大眼的先生带着个年轻人叩响了他家的大门，开门的是程派弟子王吟秋。

来者问：“程先生在家吗？”
弟子答：“师父出去了。”
“那给程先生留个条儿吧。”
送客后，关上大门的王吟秋一看字条，上面写着：“砚秋先生：来访未晤，适公外出，甚憾！此致 敬礼 周恩来”
程砚秋归来，读了字条，欣喜不已，埋怨弟子连杯茶都没有招待。
王吟秋说：“我以为他们又是来咱们家借房子的呢。”

不久，程砚秋被指定为出席世界保卫和平大会的中国代表，后被接到中南海，为共产党的首长演出，这也是他为新政权做的首次演出。周恩来陪同邓颖超以及张瑞芳到后台看望。正在化装的程砚秋立即起身，说：“您来家看我，失迎得很。”

周恩来笑道：“哪里，哪里！”并告诉他，今晚毛主席和很多首长都要来看戏。
看到高官的朴素清廉、和气友善，程砚秋从心里拥护共产党。而他后来的不快与不满，则是来自中共的戏曲改革方针。

【戏改与戏宰】

早在上个世纪三十年代，他乘火车赴欧洲考察戏剧的路途上，当时的左翼文化人对程砚秋的戏剧改良意图和主张，就表示了批判和怀疑。马彦祥在《从程砚秋君赴欧说到旧剧》一文，劈头盖脸第一句就是：“程以这样匆忙的时间考察（六国），究竟会有多少成绩带回来，实在不敢预约……把有限的时间分配在这些考察上，我总觉得有点枉费。”文章的最后，还说“旧戏在现在已经到走到了‘以伶为本’的末途，而且只是个人的，不是集团的，假如不早设法予以挽救，其失败怕就在不远了。”——马彦祥说对了，那时的戏曲改良是个人的，是“以伶为本”。结果非但没有失败，在三十年代还把古老的京剧带入它的黄金岁月。而1949年后的戏改，不是个人的，倒是集团的，并从“以伶为本”转到了“以政治为本”，“以阶级为本”，“以革命为本”，“以党为本”，其结果呢？还真应验了马彦祥那句——“其失败怕就在不远了。”

1949年的6月，在中华人民共和国还没成立的时候，共产党就忙着要改造戏曲了。我至今不理解促成一个政党对一个民间传统艺术决心彻底改造的强烈冲动到底是什么？当然，军事上的胜利者是一定要征服艺术，占领文化，控制思想的。而改造就是征服、占领和控制；彻底改造就是彻底征服，彻底占领，彻底控制。也善良也世故的艺人，也乐于接受改造。反正谁当政也得看戏。他们压根儿不会去想这样一个问题：到底中国戏曲里面的什么东西引起了最高当局的不满。他们更不敢怀疑：一种外来的集团力量、一个政治党派是否有资格和权利来领导这样一场艺术范畴内的改造运动。6月26日周恩来在中南海找来周扬、刘芝明、阿英、田汉、崔嵬、马少波等人，研究成立戏曲工作领导机构的问题。请注意：这里没有一个艺人，没有梅兰芳，也没有程砚秋。之所以不让他们参与，显然是认为他们属于旧人物，旧事物，旧势力。而由艺术领域以外的人士来领导和推动的艺术改革，从娘胎里就注定它不能走上一条按艺术自身规律发展的道路，哪怕这些“艺术领域以外的人士”可能是不错的作家、电影家和马克思主义文艺理论家。

7月，全国文学艺术工作者第一次代表大会在北京召开，毛泽东、朱德到会做重要指示，周恩来做政治报告。在七百余名的代表中，第458号代表是程砚秋。和梅兰芳相比较，他的表现似乎更为积极，主动向大会提交了“改革平剧的三项书面建议”。这份建议书写得非常具体，非常专业。比如，他说“对旧有的戏曲形式和技巧，必须做彻底地了解，再斟酌着手，否则卤莽从事，会酿成不易挽救的大错”。他还要求建立国家剧院，国家戏曲音乐博物馆以及国剧学校等。

11月3日，中央文化部设立戏曲改进局，简称戏改局，局长田汉。副局长是杨绍萱，马彦祥。在这个局召开的第一次戏曲工作会议上，田汉明确了戏改的主要内容——对剧目的审定、修改和创作。“要使旧形式迅速为人民服务”，让“旧戏曲”成为“新文艺”的一部分。而实施戏曲审查，就是要以“人民大众的立场评价旧戏曲”，按照人民的选择来决定戏曲内容的取舍。这也就是说，戏曲的改革方式和推进力量将不是依靠其艺术主体。而是借助于行政力量和行政背后的政党力量，靠行政命令的方式与手段大规模介入戏曲剧团的日常工作、演出业务以及艺人生活。当时的许多人都没有弄懂这些指示的含义，包括被抬到高位的梅兰芳和程砚秋，似乎只有叶盛兰感受到它的巨大而潜在的威胁性（另文讲述）。

程砚秋一直主张改良戏曲，特别是他到欧洲考察西方戏剧之后，就已经具备了较为明确的革新意识，认为艺人应该把戏曲改革作为义不容辞的责任承担起来。所以，他对戏改局的工作抱着积极参与和支持的态度。从1949 年11月到1952年，他亲率自己的剧团“秋声社”赴西北、东北、西南等地考察地方戏。1949年的11月24日，他在西安文艺界欢迎他的聚会上，做了即席讲话。他说“戏曲确实在向没落的途径上走着，为了挽救危机，我们对它必须改造、前进，把技术重新充实起来，好尽量参加为人民服务的工作。”又说“要建立设备完善的国家剧院，国家戏剧博物馆”，“对演员的生活保障要建立相当的福利机构来管理。”——听了这样的讲话，一方面感到程砚秋的诚意与天真，另一方面感到他心目中的戏改和官方的戏改相距甚远。12月18日，程砚秋率“秋声社”赴东北。这时他听到了“要在两、三年内消灭旧剧毒素”的号召，整个东北地区禁演的剧目高达一百四十多个。一个通化县只剩了六出评戏。接着，就是艺人失业的消息，单是浙江嵊县失业的艺人就有三千多人。官方也不许艺人自己搞些民间演出活动。尽管他在东北地区的来来往往都有中共官员接接送送，12月20日东北人民政府设晚宴招待，12月21日他为高岗和东北局首长做了专门（《金锁记》）演出，但程砚秋的内心已经很难平静了。

1950年2月9 日，程砚秋致函中共意识形态主管周扬。信中的第一句话，就是“改进中国戏曲，据我个人的见解，总以为要把全国各地的戏曲作一普遍而详细的调查，记录整理，综合研究。这样……一定还可以打破了固步自封的旧见而发生的一种新的动向。”他接连给周扬写了三封信，里面谈的都是戏。

同年的4月，他去山东调查地方戏，后再去西北调查地方戏曲音乐。到西安习仲勋请吃饭，到新疆则受到王震、王恩茂、赛福鼎、陶峙岳、张宗逊等人的热烈欢迎。这些高官都说自己是他的戏迷，其中一个师长和他聊戏能聊到半夜。而凡是在这里唱戏的艺人都私下里眼泪汪汪地对他说：“见到您如同见到亲人了！”接着就是诉苦：“现在许多戏不准唱了，我们很恐慌，主要是不能维持生活。”程砚秋劝慰大家不要悲观。第二天，他在日记里把这些情况都一一记录下来，并写道：“我希望大家不要放弃，当然靠个人劳动做些小生意也可以吃饭。但已付出好多代价（学戏演戏）却换不来一饱，谁都会感到苦闷。”面对这样的现实，程砚秋也苦闷。在此期间，中央文化部成立了戏曲改进委员会，委员名单里虽然有梅兰芳、程砚秋等，但这只是一个顾问性质的机构。

11月返回北京，程砚秋立即参加11月27日举行了全国戏曲工作会议。会上，他开门见山地指出戏改工作“出现了各种不该出现的事”。究其原因，他认为与干部修养相关。程砚秋说：“凡对戏改采取放任态度的负责人员，多半是对旧剧有相当爱好，甚至自己也会演唱，反之则易于采取强迫命令。” 对于“普及”二字，他希望不要看得太死，对群众的某些迎合是必要的，否则无法维持。

1951年，他又率剧团去华中、西南考察和为抗美援朝买飞机义演。年底，程砚秋向中央文化部提出了考察报告书。报告中首先提出的是艺人生活问题。程砚秋说：“革命使好多人的生活脱离开旧有的方式而去另寻新的方式 。看一看各地方戏曲艺人的生活，却非困苦挣扎所能想像的了。川剧的演员们，很多早晚只能吃两顿稀饭。”“江西河口地方，有一个剧团在流离困苦之中，陆续饿死的已将二分之一。我们写信给邵主席（即江西省主席邵式平），请求他就近调查急救，并同我们联络，研究帮助办法，可是一直没有得到回信。想是信函发生了障碍，事实上不怕没有这么一回事。所以我们觉得，在戏（曲）改（革）工作中，似应加入必要救济一项。我们不能坐视许多演员因为生活问题，影响了他们的前进的心情，更不能坐视许多年老学识宏富的艺人在生活困顿中逐渐死去。”程砚秋对艺人生命的关怀说明他对戏改运动的忧虑和怀疑。

这一年的4月3 日中国戏曲研究院（即我所供职的中国艺术研究院的前身）成立，他被任命为副院长。11月16日，中国戏曲研究院派人到程家送来工资。他附上一封亲笔信，以为抗美援朝捐献现金购买武器为由，婉拒官方所发工资。这里，我特别需要说明的是，程砚秋到1958年去世，没拿官方一分钱的俸禄，他始终在吃戏饭，从根本上守着一个艺人的本分。梅兰芳也是这样。

1953年4月，他参加了对全国戏曲的情况调查。在一次座谈会上，他说自己这两年来考察的戏曲仅占全国的五分之一，单就这一部分遗产的丰富性而言，就足以惊人和宝贵。可是“就在我们访问中间，也常常有些种戏曲，是仅仅存留着名目，声音、形象、早已看不到、听不见了。推求他们没落的原因，多半是由于离开了民间基础……”对戏曲改革问题，程砚秋有着许多看法，提出了许多意见，或口头或书面地做了表达。他的表达，至今感动着我！因为包括周扬在内的文化行政官员在艺人面前一向神气十足，具有巨大的权威性和征服力。一个唱戏的，除了自己熟知的“唱念做打”、“西皮二黄”，就只配被宣布为“落后思想”与“旧习气”的代表。他们只能战战兢兢地面对党的文艺领导干部，只能俯首帖耳、恭敬从命而毫无作为。其实艺人心里也不服，有时也想有一番反驳，但拿什么反驳呢？没理论，没文化，也没资格。一些名伶虽有些文化，但过去的演艺生涯使他们或是被迫或是主动地结交了国民党政府的要人、资本家乃至汉奸。带着这样的“历史污点”，这些大角儿为了避免严遭惩处，只有更加靠拢政府，哪儿还敢站出来对戏改工作说三道四呢。在马克思主义意识形态的强大压力下，连梅兰芳这样最有资格讲话的人都知趣地放弃了话语权——当我们弄清楚这样一个背景，再来阅读程砚秋关于戏曲改革的文章、发言和书信，就势必感受到它非同小可的意义。

1949年以后，不管程砚秋在政治上怎样积极，不管他与周恩来、贺龙、陈毅以及周扬等高官在私人交往上保持着怎样的良好关系，但在中共的文艺政策面前，他的上百个剧目，却被一一停演。1953年5月13 日中央文化部《关于中国戏曲研究院1953年度上演剧目、整理与创作改编的通知》中所准许上演的194个剧目里，程派戏只有《文姬归汉》、《朱痕记》、《窦娥冤》、《审头刺汤》四个，新排的《祝英台》也未纳入上演计划。自己交给戏曲研究院的修改本也是迟迟不复。程砚秋极为不满，并委屈地说：“我是一直拥护戏曲改革的呀！”

而围绕着一出《锁麟囊》上演的曲折经历，使他渐渐懂得：虽然本人获得很高的政治待遇，但自己的实际作用在缩小。角儿的核心地位已彻底颠覆，戏班内部秩序也完全打乱。在“政治性、思想性第一”的前提下，戏剧作品的艺术价值和演员的表演水准都成了次要因素。自己呕心沥血弄出来的佳作，在红色政权眼里可能就不是什么好戏；即使是有成就的艺术家，也不是想唱什么就可以唱什么了。而失去了对剧团、剧目的支配选择权，也就意味着失去对自己的支配选择权。1957年春，在中央文化部整风大会上，程砚秋发言批评文化部原来的戏曲改进局（简称戏改局）禁戏太多，使各地方剧团几乎无戏可演，一时又创作不出新戏来，以致影响了只会演老戏的演员生活。他的情绪激动起来，气愤地说“戏改局不如改为戏宰局。”这使田汉等人大为光火。

程砚秋原本是主张戏曲改革并想有所作为的，但在现实面前，他似乎意识到自己也已被这场戏改运动吞没。戏改吞没的，不仅是一个程砚秋。五十年来，中国戏曲改革或左或右，或急或缓，或温和或激烈，对它的得失成败之评估却给后人留下一个长久的话题——长久到戏曲自身被这种改革吞没的那一刻。

【一言难尽的《锁麟囊》】

《锁麟囊》是集程派艺术之大成的剧目，它通过一个女子薛湘灵由富而穷的生活变迁，生动描述了社会的人情冷暖与世态炎凉。这个戏酝酿很久了：自1937年起，程砚秋就与剧作家翁偶虹先生切磋剧本。编剧技巧也试用了许多，什么烘云托月法，背面敷粉法，帏灯匣剑法，草蛇灰线法，为的是取得舞台最好的艺术效果。剧本创作的过程也是唱腔产生的过程，因为他们深知中国艺术的韵味和文化的境界都在一唱一做之间，且只能用濡沫人情去体会。而许多的演唱和细节，最后都要提炼为一种“诗意的存在”。其实，中国的传统文化从唐诗、宋词、元曲、明清传奇到梅兰芳、马连良、程砚秋的表演，无一不是守护着这份“诗意的存在”，挥洒着可感可知的历史文化情调。为《锁麟囊》设计安排唱腔，化去了程砚秋整整一年的时间，真可谓殚精竭虑。他每编出一段都要唱给翁偶虹听，并就正于王瑶卿。一般来说，京剧唱词都是很规整的七字句（七个字一句）或十字句（十个字一句），但程砚秋要求剧作者写长短句，说：“请您费点笔墨，多写些长短句，我也好因字行腔。” 翁偶虹当然照办，比如薛湘灵有这样两句唱词：“在轿中只觉得天昏地暗，耳边厢，风声断，雨声喧，雷声乱，乐声阑珊，人声呐喊，都道是大雨倾天。”“轿中人，必定有一腔幽怨，她泪自弹，声续断，似杜鹃，啼别院，巴峡哀猿，动人心弦，好不惨然。”这种句式，在传统京剧里是根本没有的。而程砚秋就依据这样的文学描述和人物需要，创造出抑扬错落、疾徐有致的新腔，并把唱腔和身段融合在一起，使程式化表演装满了真实的人间情感和惊人美感。

1940年4月《锁麟囊》在上海黄金大戏院首演，雅致独特的声腔艺术，人人可体味而又体味不尽的世态炎凉，带着几分温暖惆怅，一下子抓住上海观众的心。舞台上站着的名丑刘斌昆，听着听着差点儿把自己的台词都忘了。连演十场，十场皆满。到了第十一天，改演《玉堂春》，可观众不答应。再演《锁麟囊》的时候，就出现了程砚秋领唱，大家合唱的动人情景。可是到了1949年以后，这个戏一直就未能获得审查通过。1955年4、5月间，《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》大标题下，提到了《锁麟囊》，说它是“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想的剧本，程砚秋先生已经暂停上演”。

1955年，在完成《梅兰芳舞台艺术》电影的摄制工作以后，周恩来提议为程砚秋也拍摄一部舞台艺术片。周恩来要求剧目的选择应能通过一个剧目来概括程砚秋的多方面艺术成就。程砚秋首先提出自己最理想的戏，也是自己最喜欢的戏就是《锁麟囊》。但上边毫不退让，坚持认为它是个宣扬“阶级调和论”的戏，连修改的可能性也不存在。大概是周恩来做了思想工作，程砚秋只好妥协了，选择了以祈祷和平反对战争为主题的《荒山泪》。时代不容许个人权利的存在，也不承认艺术审美的独立性，他只好沉默了。

1958年3月，在他疾病缠身、去世的前两天，中国戏曲研究院的党支部书记（罗合如）到病房探视，极其衰弱的程砚秋又动情地提到了《锁麟囊》，面对着满脸的病容和满心的恳切，咱们的书记一点没客气，斩钉截铁道：“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”如此慰问无异于催命。一出《锁麟囊》于程砚秋而言，犹如一场梦。这梦何其长也。翳影不去，人的命就熬不过梦了。程砚秋一直惦记着《锁麟囊》，可至死也没准许他再演《锁麟囊》。这个文化经历从另一个角度告诉我们：程砚秋既是个新人物，又是个旧人物。他的存在就代表着一种历史的悲哀，这也使他承受幸与不幸的双重命运，并走完旅途。

【她确是一个知音】

1956年11月，程砚秋作为全国人大代表团成员出访苏联、捷克、罗马尼亚、匈牙利、保加利亚等国。团长是彭真，李济深、程潜和我的父亲是副团长。11月27日这一天，代表团上午访问苏联科学院，下午参观一家规模很大的纺织厂。晚八点进餐的时候，大家即兴讲话。父亲讲话时，引用了一句唐诗：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”程砚秋插话，说：“应改为：西出阳关尽故人。”

两月后，即1957年1月，代表团回国再次途经莫斯科。18日这一天，在苏联养病的毛泽东夫人要约见程砚秋。结果，他从一点等到五点多，却始终没见江青的人影儿。翌日上午十时，他和彭真夫人一起看望了毛夫人。江青对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二做三水袖。”接着，又讲了许多戏剧故事。他很兴奋，说：江青确是一个知音。这里，程砚秋说的是实话。政治上江青是罪犯，艺术上江青是个内行，比现在的许多宣传部长懂艺术。

回国以后，父亲请梅兰芳、程砚秋和另外几个全国人大代表团成员到家里做客。我躲在大客厅的玻璃屏风后面，目不转睛地看着梅与程。也许因为梅兰芳和父亲比较熟悉，也不止一次到我家，所以比较随便，有说有笑的。而程砚秋斯文内敛，几乎就不怎么开口，给人很深沉的印象。梅、程俩人都那么美，又美得那么不同。

【夏日最后的玫瑰】

有段时间，程砚秋的演出较少，便常到吴祖光住所栖凤楼大院来。一来就上楼找音乐家盛家伦，希望盛家伦在音乐上多帮助他。后来，盛家伦对吴祖光说：“程砚秋了不起！他的音乐知识丰富，什么都知道，而且能吸收。”

有一次，盛家伦问他：“你能不能把西洋音乐吸收到唱腔里去？”
程砚秋答：“我试试看。”

盛家伦用口哨吹了一首英国民歌《夏日最后的玫瑰》，程砚秋想了一会儿，随口唱出。旋律里加入了英国民歌，可仍是京剧。程砚秋就有这个本事，让盛家伦佩服得五体投地。

在拍电影《荒山泪》时，吴祖光是导演，他俩合作得很好。程砚秋专派一个通讯员，往来于两家之间。经常是吴祖光写好一场戏，马上给程砚秋送去。第二天，他的唱腔就出来了。第三天，他的身段也出来了。

没想到一年后，在反右运动中吴祖光成为戏剧界的大右派。在文艺界的批斗大会上，程砚秋坐在主席台上。轮到批判吴祖光的时候，会场的气氛也渐渐进入高潮。站久了的吴祖光偶尔抬头，发现程砚秋的那个座位是空的……

【申请入党】

经周恩来的教育启发和提议，1957年9月20日，反复思考又疑虑重重的程砚秋终于向中国戏曲研究院递交了一份自传和入党申请书。自传的第一部分是讲学艺的经过，第二部分是谈自己的社会认识，其中包括对某些社会关系的交代。后半部分是讲述对共产党的认识以及自我认识。我反复阅读这份自传，真是心绪难平。

程砚秋这样写道：“我现在要入党了。我真真感觉有些胆怯的，如田汉先生数日前的来信所讲说，我有孤僻偏激之性，说的对极了，我确是有这样性情的。因为旧社会中对唱戏的人是看不起的，我从懂得了唱戏的所保留的传统作风后，我的思想意志就要立异，与一般唱戏的不同，又有自由散漫的性情，亦是多年来演戏生活所造成。按道理我离入党的条件、资格还相差尚远，怕带有这些缺点入党后不能起良好作用，可能叫人常指责，多难为情呢。那时既对不起党的培养，亦对不起我素所敬重的介绍人（介绍人为周恩来、贺龙），所以我胆怯。

“在过去，演员们都有唱戏挣钱买房子待年老色衰唱不动的时候好生活的思想。那时的社会，演员们确是没有生活保障的。我家亦有戏界中的这种传统的想法，所以，我买有房子大小七、八处。我们早感觉到在我们国家的制度规定上是不合法的，我们亦早就没有年老无养的顾虑了，只是没有得到机会，我们愿趁此将房子送给国家，作为我的入党费。还有中央滦矿、启新、东亚股票等同上一并请给处理为盼。当时买股票的目的，不是为买卖倒把赚钱，亦是有许多原因的，亦不去细说理由了。

“在这个小花园内，我演了好几十年的戏，太疲倦太厌倦了，所见所闻感到太没有什么意味了，常想一个男子汉大丈夫在台上装模作样，扭扭捏捏是干什么呢？我要求，希望党给我去做一些新鲜的平凡的事情去尝试尝试，我觉得是有趣味的，这是我的要求。人生如轻云易逝，在这五六年内做些有意义的事情。”——认为自己离入党的条件和资格相差尚远，认为一辈子用血汗钱挣的家产不合法，对一辈子痴迷的舞台感到厌倦，对一辈子扮演的女性角色觉得是在忸怩作态——这话是程砚秋说的，你信吗？我信！程砚秋的表白与陈述，连同那文字后面的意向和冲动都是真实的。秋色已晚，春花如梦。人生本就不圆满，任何选择都是有代价的，或牺牲一部分自由，或在（艺术）理想上打折扣。况且在这样一个多乱、多变的时代，现实与理想之间，个人与社会之间自会产生一种人文悲剧性。程砚秋就是这样：即使是在申请入党，悲凉也始终跟着他，直到尽头。这不仅是个人命运的叹惋，它还源于一种惨苦的人生体验。程砚秋越坚强，越进取，内心就越悲凉。而这被自己刻意掩藏的惨苦悲凉，常被外界误解为“有城府”、“有心计”，特别是与随和的梅兰芳摆放在一起的时候，他的“高深莫测”就更多地引起别人的议论。

苦苦追求，生前亦未能如愿。1958年3月9日程砚秋病逝，3月14日公祭的时候，由中国戏曲研究院副院长张庚宣布：程砚秋被中国共产党中央文化部委员会批准追认为中共正式党员。尽管是死后中共党员，但在我心目中，他就是一个艺人，一个极其高洁的艺人。

程砚秋到底怎样看待人生？有这样一段描述可以诠释：1941年初秋傍晚，他与学生（刘迎秋）漫步北京什刹前海塘侧，望着晚霞的一片暗红，程砚秋若有所感地说：“人生即是演戏，社会即是舞台，人人都是演员。”遂又指着环绕四周的景色说：“你看，这是多么美的天然布景！我们演戏，不过是戏中串戏罢了。” 人究竟是观众，还是角色？是人演戏，还是戏演人？似乎都不大好说，也不易说。几十年“风也萧萧，雨也萧萧”。在锣鼓与丝弦中，程砚秋心灵深处始终想做一个归客，超然于世。青龙桥务农时期，他在耕地浇地掰老玉米棒子时响起的笑声和日记里写下的诸如“我觉人生是一大苦事，一切如梦幻，将来闭眼了事（1944年8月2 日）”等许多文字可以作证。可他偏偏是个艺人，名伶。单是这样一个行业和职业，就注定了他被动的一生。程砚秋又隐又显，显而又隐，既情愿地、也是不情愿地被中国政治和戏曲改革的联手铺排了大半辈子——无论这个中国政治是属于国民党还是属于共产党，是好还是坏；也无论这个戏曲改革是改良还是改造，是对还是错。意味深长的是：程砚秋去世距今已有半个世纪了，而偏偏被禁演的《锁麟囊》却格外红火！一出旧戏、禁戏，七十年不败。

今天的“艺术家”“大腕儿”头衔多，获奖多，荣誉多，但能让人怀着热烈情感持久议论的人，一个也没有。梅兰芳，程砚秋，马连良这些名伶仍是我和同事们聊天的话题，也只有他们才真正够得上是大师级。我的一个同事说：大凡某行出了个大师级人物，总要具备种种条件和机遇，一是天赋条件好，又肯下工夫；二是师友襄助，本人度量宽和；三是所处社会文化环境，既在传统艺术的薪火相传中得其陶冶，又善于接受新文化风气的影响。新旧两面、中西两方都得营养滋润，以丰富自身。我想这也正是梅、程得以高出同辈乃至前辈的地方了。

程砚秋其人其艺，官方有定论，民间有定评，且两方面的评价也十分接近，为人口碑又好。红氍毹上歌弦舞袖，精于斯，老于斯，死于斯。他五十四岁离世，梨园行的人都说，他和梅兰芳都是走得正好。“细雨连芳草，都被他带将春去了。”昔日剧场里的如雷似火的气氛，台上台下的如狂似醉的痴迷，我们到哪里去寻？今日的戏曲，不过是看取传统风景的一扇窗罢了。梅兰芳、程砚秋正在成为一个文化符号，赫赫然写入历史，缓缓然退出尘世。

何来何往，生兮死兮。过来人能不慨叹！

2005年3月——2006年6月于北京守愚斋
征引书目、 篇目
程永江：《 程砚秋史事长编》（上，下） 北京出版社 2000年
北京市政协文史资料研究委员会：《京剧谈往录三编》 北京出版社 1990年
《齐崧先生文集》 齐志学编辑出版 1995年

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冼星海6天6夜挥就绝唱

1939年农历除夕之夜，冼星海受邀来到延安西北旅社的一间宽敞的窑洞，与来延安慰问演出的来自第二战区的抗敌演剧三队的同志们欢聚一堂，聆听了与三队同志同赴延安疗伤的诗人光未然的新作《黄河大合唱》。这是光未然根据1938年和1939年两渡黄河以及在黄河两岸行军打仗时的感受写成的。原来写成《黄河吟》的诗作，但到了延安便与冼星海达成创作成声乐作品的默契。之后，光未然又用5天时间把它改写成了长达400多行的《黄河大合唱》歌词。

那晚，光未然在激情朗诵这首作品之余，还谈了写作的动机与意图，以此作为冼星海作曲时的参考。冼星海一直坐在靠门边的坐椅上静静聆听，光未然话音刚落，他就霍地起身大步上前把词作抓在手里，说：“我有把握写好它！”光未然与三队的同志们立即为其热烈鼓掌致谢。

演剧三队到达延安之际，正值延安第一次生产劳动高潮，冼星海每天随“鲁艺”师生上山垦荒劳动，并创作了《生产大合唱》。为了创作好《黄河大合唱》，他没有先动笔，而是用了近一个月的时间向光未然与三队的同志们详尽地了解抢渡黄河时的情形以及船工号子的铿锵呼号，默默地酝酿着这部作品。

1939年的延安，生活条件虽然相当艰苦，但冼星海、钱韵玲夫妇却很乐观。没有咖啡，他俩把黄豆磨成粉拌上少许红糖，被“鲁艺”师生们称作“土咖啡”。冼星海抽的烟斗嘴坏了，在延安配不上，他就把一支竹杆毛笔的笔尖拔了，将笔杆当烟嘴用，坐在土炕上临窗的小桌前，抽着超长烟斗奋笔创作。

冼星海艺术创作的习惯是：思考一旦成熟，工作起来的劲头相当惊人，可以连续几天几夜不休息直至作品完成。

1939年3月26日至31日，冼星海以同样的方式，在6天6夜内不间断地完成了《黄河大合唱》的8首合唱、齐唱、独唱、对唱、轮唱作品的谱曲。

创作前，因延安买不着糖果，喜食甜食的冼星海要光未然买两斤白糖送他。于是，在冼星海盘腿坐在炕桌前激情创作《黄河大合唱》的日子里，那一撮撮抓放进嘴里融化的白糖，那超长烟杆吐出的腾腾烟雾以及“土咖啡”的芳香，一齐化作了那时而激昂、时而婉转、时而狂野的民族声乐巨作的精彩华章……

用11种民间乐器，齐摇搪瓷缸子

抗敌演剧三队接到冼星海《黄河大合唱》全部清稿后，欣喜万分。队员们情绪高涨，同时，又十分紧张。因为，很多延安的同志不知道演剧三队是共产党，只知道是国民党，都想看看国民党的演出究竟是什么样子。

延安当时缺乏西洋乐器，冼星海就仅能找到的乐器写伴奏，提琴、竹笛、高音二胡、低音二胡、三弦、口琴、锣、鼓、竹板、木鱼等共11种。

1939年4月13日，抗战演剧三队和“鲁艺”音乐系乐队在延安陕北公学礼堂举行了《黄河大合唱》的首演。演出共举办两场，曲作者冼星海亲自指导，词作者光未然担任朗诵，邬析零任指挥，演出非常成功，冼星海和 “鲁艺”的师生们大受激励。在该校建校一周年纪念日即将来临之际，副院长赵毅敏向毛主席汇报了“鲁艺”的工作情况，同时也向主席推荐了光未然、冼星海新创作的《黄河大合唱》，邀请毛主席观看，毛主席欣然应允。

为了迎接毛主席等中央领导观看《黄河大合唱》，冼星海在全院组织了一支100 多人的合唱队排练《黄河大合唱》。为了让乐队的演奏更有气势，冼星海按照当时的乐器条件编写了简练的伴奏总谱，并搜集到三四把小提琴和二胡、三弦、笛子、吉他和一些打击乐器，几位同志还动手制作了由洋油桶改成的低音胡琴。

正式演出前，冼星海又看上了学生李焕之每天系在腰上的一个大号搪瓷缸子。他取下搪瓷缸子，把合唱队员们吃饭的勺子收集一大堆放进缸子，示范性地一摇，让李焕之充当这件“新式打击乐”的演奏员。排练时，当开头的那段朗诵“朋友，你到过黄河吗。”结束至“那么你就听听吧”时，担任指挥的冼星海就朝李焕之振臂一挥，李焕之便抱着装满吃饭勺子的大搪瓷缸子奋力猛摇，于是，那密密的“哗啦啦啦”之声伴着管弦锣鼓齐鸣，发出呼啸奔腾的浪涛吼声，引出了合唱队员们“咳哟、划哟”的雄壮歌声。

毛主席连声称好，并送冼星海派克钢笔

1939年5月11日晚，纪念“鲁艺”建校一周年晚会在中央党校大礼堂举行。晚会首先是学院师生一个个自编自导自演的节目，最后一个上场的是由“鲁艺”百名师生表演的《黄河大合唱》。在激昂的合唱和乐声中，冼星海激情澎湃地指挥着，特别是演到《保卫黄河》时，冼星海突然来了个转身，指挥台上台下一齐高唱，顿时全场沸腾了！演出结束时，毛主席高兴地起身拍着手连声叫好。第二天，他们又受邀为中央党校和马列主义学院加演了一场。

当毛主席从 “鲁艺”副院长赵毅敏那里获知冼星海在创作中用坏了不少蘸水笔笔尖时，很快派人给冼星海送来了外国友人赠送他的派克牌钢笔与墨水。

自此，《黄河大合唱》在延河两岸不胫而走，“风在吼！马在叫！黄河在咆哮”的歌声到处传唱。

1939年6月26日，在欢迎周恩来、博古回到延安的晚会上，冼星海再次指挥“鲁艺”师生演出《黄河大合唱》，周恩来观后大加赞赏，后来为冼星海题词“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”

从此，《黄河大合唱》也作为延安各种演出和晚会保留节目，招待了来延安的国共两党的抗日将领、爱国华侨、民间团体代表和外国宾客。美国记者斯诺还记下了一段和毛主席的对话：“在《黄河大合唱》演出散场时，我和毛泽东一起走了出来。他问：‘你觉得怎样？’‘好极了。在燕京大学听唱《弥赛亚》以后，这是我在中国听到的最好的大合唱了。’”

《黄河大合唱》以其高度完美的艺术性和思想性，不仅受到延安军民广泛的赞扬和欢迎，还通过全国各地来延安参观学习的人和分配到各地的“鲁艺”学生广为传播。当时，油印歌本供不应求，一时“洛阳纸贵”，不少人用手抄的方式将《黄河大合唱》带出延安。光未然离开延安后，也托人将曲谱交给重庆生活书店排印出版。这些，都使《黄河大合唱》迅速传遍包括国统在内的各个战区。　（宗边）

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　　吴景略，名韬，号缦叟，张家港市塘市人。父亲早亡。早岁从塾师习四书五经，后就读于苏州晏成中学。毕业后奉祖母命返乡操持家业。因酷爱艺术，业余常从周少梅、赵剑候、吴梦非等著名艺人学习琵琶、三弦、笙、笛、箫等民族乐器。20岁时师从王端璞学习古琴。1936年，参加苏州今虞琴社并主持社务。其间结识了查阜西、彭祉卿、张子谦等一批全国著名古琴大师。新中国建立后，吴先生调往中央音乐学院任教，从事古琴艺术研究和教学，为抢救古琴艺术这一瑰宝，培养新一代古琴艺术人才，做了大量开创性的工作。

　　二

　　吴景略先生毕生潜心研究古琴艺术，长于演奏。他融会理解民族音乐及中国传统文化艺术，积数十年的深厚功力，钻研创造，形成独特的艺术风貌，在古琴流派中独树一帜，被称为“虞山吴派”、“琴坛一代宗师”。他演奏的《潇湘水云》、《普庵咒》、《渔樵问答》、《梧叶舞秋风》、《忆故人》、《阳春》、《胡茄十八拍》、《秋塞吟》等曲，早在20世纪50、60年代就录制唱片，流传海内外。

　　吴先生的演奏风格，婉约而豪放。他演奏的《忆故人》，徐缓而跌宕，创造出一种月下空山宁静而又隐约不安的意境；《秋塞吟》运用回转滑音，持续大吟，乐曲凄楚动人，充满哀怨之情；《潇湘水云》铿锵有力，刚健凝重，表现了激昂的报国信念和不屈的斗争意志；《胡茄十八拍》深沉凝重，宽广悠远，极具大漠黄云豪迈苍凉之势，熔婉约豪放于一炉。

　　在弹奏方法上，吴先生创造了“虚弹”的指法（右手食指向外拨弦，向斜上方急速提起，极轻地拨动琴弦，所产生的音比正常的最弱拨弦还要弱，与拨弦后一两次进退的虚音相似），赋予了清代中叶以来左手高度发展的进退技巧以新的生命力，为古琴艺术深刻细腻的表现方法提供了更大的可能性。

　　三

　　吴景略先生不仅精通音律，而且对书法、国画、古典诗词均有爱好，对西方音乐也有所借鉴。正是由于吴先生有着深厚的基础和广博的学养,所以他能在古琴艺术的道路上与时俱进，不断创新。

　　20世纪50年代初，吴先生创作了在古琴音乐史上具有重要意义的新曲《胜利操》。这是一曲对新生祖国的颂歌，在古琴的艺术风格和技巧两方面，都有很大的发展和创造。1958年，吴先生又把广为流传的歌曲《新疆好》移植到古琴上，同时定下了适合新曲的指法，以娴熟的演奏技巧自如地体现出来，获得音乐界广泛赞誉。他还在演奏会上与西洋乐器大管合奏，突破了古琴艺术“孤芳独赏”的旧格局。

　　传统的古琴丝弦，音量小、噪音大、易跑弦、易断弦。为了弥补这一不足，吴先生对古琴进行了大胆革新，他亲自制作新琴，在结构和造型上都有极大改变，使音量扩大了一倍。后又与乐器厂合作研制出钢丝尼龙弦，受到国内外广大琴人的欢迎。

　　四

　　吴先生既是一位卓越的古琴演奏家，又是一位热心的古琴教育家。他在教学中对演奏技巧、艺术表现有着严格而又耐心的全面要求。同时他又非常注重学生的主动性和理解力。在应学的某一程度曲目中，学生有很大的选择余地，从而把学生的学习热情、学习主动性和老师的教学计划、教学要求紧密地结合了起来。有时先生还根据学生的具体情况，安排一个阶段到别的古琴家那里去上课，以此丰富学生的音乐表现能力，开阔音乐视野，提高音乐修养。

　　吴先生开创了中央音乐学院的古琴专业，培养了大批学生，其中许多人已成为当代闻名的古琴演奏家、专业教师及理论研究者。他发掘、整理和创作了40余首古琴曲，著有《七弦琴教材》、《虞山琴话》、《古琴改良》等琴学论著，为后人留下了宝贵的文化艺术财富。

来源：张家港日报

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