文/赵丽宏

近来，每天晚上在延安路高架桥边的花园里散步。夜晚花园里少人，尤其是天寒之时，约会的恋人也不在这里停留。而散步，这里是好地方。沿着林中曲径疾步行走，踏遍了花园中的每一个角落，认识了路边的每一株花木，还有灌木丛中的一群野猫。行走时，尽管可以让思绪随夜风飞扬，但一圈一圈地走，总有些寂寞，于是想到让音乐做我的散步伴侣。方法很简单，带一台随身听，每次散步，听一盘CD。踏进夜色迷蒙的花园，音乐就在耳畔响起。音乐是何等奇妙，它们永不重复，每次聆听，都会有变化，因为，听者的心情不一样，周围的环境也可能不同。它们时而激越，时而温柔，时而如涛声轰鸣，时而如微风和煦，时而如壮士的高声呐喊，时而如情人的委婉倾诉……

音乐伴我行走，身体和灵魂都被神奇的旋律笼罩，那是全身心的沉浸。

一
收听专辑
2003年4月6日。晴。听巴赫的无伴奏大提琴组曲。演奏者是俄罗斯大提琴家罗斯特洛波维奇（Mstislav　Rostropovich）。由EMI公司录制于1995年。一把大提琴，孤独地在黑暗中鸣响一个多小时，如同一个沉思者优美而饱含忧伤的吟唱，不时拨动我的心弦。对巴赫来说，写这样的曲子时，心情大概和写交响曲和协奏曲完全不一样，这是静夜里一个人的冥想。他想起了什么？是从小就困扰着他的那些百思而不得其解的疑问？是迷离飘忽而无望的爱情？是梦中听见远去的故人在低声叹息？是走出教堂后看见人间的炊烟在天上飘舞？是幽密山林中没有结果的追寻？是孤身一人在湖波中游泳，湖水冰凉，必须奋力击水，才能游向远方朦胧的湖岸……他是否想起这些，我不知道，也许都是，也许都不是。

罗斯特洛波维奇我见过一次，也听过他的一场演出，虽然过去好几年，至今记忆犹新，仿佛就在眼前。那晚他拉的是海顿和德沃夏克的大提琴协奏曲，站在他身旁指挥的是小泽征尔。拉完了节目单上的曲子，在无法停息的掌声中，他加演了巴赫的无伴奏大提琴曲，是这盘CD中的一段。此刻听他的琴声，眼前自然出现他拉琴的形象，出现他那双灵活的手，出现那把在四根弦上滑行蹦跳的弓……

走出花园时，抬头但见新月如钩，挂在晃动的树梢上，悬在灯火通明的大楼腰间，这是神秘而又奇妙的景象。 (全文…)

文/傅聪

（一）肖邦的《二十四首前奏曲》

师古人，师造化，师古人不如师造化。学习肖邦的《二十四首前奏曲》，是个很艰巨的工作。这是肖邦非常重要的作品，非常伟大的作品，肯定你们一定听过很多人弹这部作品的唱片。你们肯定会受影响。这儿我要说一个原则 ——黄宾虹，中国近代最大的山水画家，也是有名的画论家，他有几句非常重要的话，他说：“师古人，师造化，可是师古人不如师造化。”师古人，听唱片就是师古人，前辈人有很多很多的经验，很多智慧，可以使我们了解很多。可是更重要的是“师造化”，可是师古人不如师造化。”师古人，听唱片就是师古人，前辈人有很多很多的经验，很多智慧，可以使我们了解很多。可是更重要的是“师造化”，我们音乐家的造化是什麽呢？就是作者原来的作品。比如刚才弹的第23首前奏曲，作者写的是moderato（中速），而且是一个小节里头不是两拍，而是四拍，我知道科尔托弹的那套唱片，也是我最喜欢的一套唱片，但其中有些东西是绝对违背了作曲家的原意。譬如这一首，科尔托弹得很快，变成了prestol（急板），不是一小节四拍，而是两拍，着只是举个例子。我是最喜欢科尔托的，也受了科尔托很多影响，我也很佩服他的深刻理解。可是假如学生弹给我听的时候，只是模仿科尔托，没有经过自己的深思熟虑，我就很生气。我最不愿意听人家说：“科尔托就是这样弹的！”要我说，你应该好好看看谱子，乐谱是怎样说的！没有人能说服我，除了造化本身。我就是要开宗明义地说这个原则，一会儿还有很多具体的例子……科尔托的理解那些是出类拔萃的，那些是不完全符合原著者意思的；还有些科尔托讲解分析得非常深刻，很有意思，可是他的演奏却违背了自己的分析。当然，我要指出科尔托很多了不起的地方。

只有两个小时，恐怕我没有时间具体讲解每一首前奏曲，我只能从头到尾地分析一下这部作品，基本上来讲，对你们来讲，我就是古人，没有作古的古人，别忘记，我讲的只是我的见解，我对这部作品的分析，其实每个人还要通过自己的眼睛去看，所以就是黄宾虹说的：“师古人，师造化”的问题，一切艺术都要经过个人看到的哪个才是艺术，否则就是抽象的东西，不称其为艺术了。我今天只是想办法为什麽我看到的那个造化，那里的山和水，怎麽会是那个样子。别人看时也许会看到完全不同的东西。我只是举一些例子说明我尝试着怎样去看这些造化的。你们每个人都要去寻找自己的造化，可是一定要师造化，古人只是一个参考，我说的也只是一个参考，这是非常重要的一点。 (全文…)

几乎每一位被暗杀的美国总统的葬礼上必奏肖邦《降B小调第二奏鸣曲》中的“葬礼进行曲”，从1901年的威廉·麦金利到1963年的约翰·F·肯尼迪；“9·11”之后几乎每座美国音乐厅都以之作为音乐季开幕曲；2002年英王伊丽莎白二世的母亲去世时，威斯敏斯特教堂奏响了那痛彻心扉的音乐；1906年爱迪生在自制留声机上听到那沉重而无情的敲击时，完全被它的庄严肃穆之感震慑了。

没有人知道这首进行曲何时成了葬礼必备。据说1849年10月肖邦自己的葬礼上演奏的是莫扎特的《安魂曲》，“葬礼进行曲”仅作为祭颂曲插入。这首进行曲很快得到时髦阶层的追捧，原因并不奇怪，因为它主题简单，以双音和弦模进。十岁小儿可以在钢琴上弹奏，军乐队能变着节奏让士兵保持步伐整齐。

舒曼曾大喊着“先生们请脱帽，向天才致敬！”盛赞肖邦，而他对这首奏鸣曲却忍无可忍，甚至建议肖邦将慢板部分改为降D大调，以保持调性和谐。事实证明，舒曼错了，这首奏鸣曲的精髓正在于调性错位，现代音乐人听到这旋律，立刻被那简单而悲哀的“咚-咚-忑-咚”感动得如痴如醉。 (全文…)

文/李近朱

一八二四年五月七日晚上，在音乐名城维也纳，一个历史性的伟大时刻，铭刻在音乐艺术的辉煌史册上。在这座讲究礼仪的艺术之城，就是皇族驾临，人们也不过行三次鼓掌礼，而在这个晚上，如果不是警察的出面干涉，也许这个掌声会有十次、二十次…

　　这是一个何等恢宏壮伟的场面！这是一个多么令人难忘的时刻！在这里，一部不朽的音乐杰作第一次出现在欧洲乐坛上。

　　罗曼·罗兰用激动的笔触写道：“黄昏将临，雷雨也随着酝酿。然后是沉重的云，饱蓄着闪电，给黑夜染成乌黑，挟带着大风雨，那是《第九交响曲》的开始 —— 突然，当风狂雨骤之际，黑暗裂了缝，夜在天空给赶走，由于意志之力，白日的清明又还给了我们”。

　　是的，当人们从这震撼寰宇的音响中苏醒过来，当人们从这欢乐之声的轰鸣中站立起来，片刻沉默之后的暴发，竟壮观得使皇族驾临的威重礼仪暗然失色。人们狂热地欢呼鼓掌，涕泪交流地涌上舞台，向这位为人类铸造出如此惊人的艺术杰作的大师奔去…

　　但是，有谁想像得到，这位伟大作品的作者 ——
　　这位在音乐世界中创造了一座又一座英雄群峰的作曲家贝多芬，此刻却背向狂热的观众毫无所闻。当女低音歌唱家翁格尔拉着他的手转过身时，他不是听到，而是“看到”了听众强烈爆发的热情。双耳失聪的作曲家激动得当场晕倒了…从这个惊心动魄的首演之夜开始，贝多芬的《第九交响曲》向着无限的空间与时间扩展着、延续着，以至于许多音乐艺术家竟然也急不择词地对这部巨作加以热情的赞美。
　　舒曼说：“我从来没有象对这首交响曲那样入了迷。”
　　斯塔索夫说：“贝多芬的最伟大的创造是什么呢？不是《第九交响曲》吗？这是一幅世界历史的图画。”
　　柏辽兹说：“贝多芬完成了这部作品，就可以死而无憾。”
　　瓦格纳说：“ 《第九交响曲》是贝多芬登峰造极的作品 … 我已经形成了这样一种信念：贝多芬之后在交响乐领域里不可能有任何什么新的和重要的作为了。”
(全文…)

【按】仁者乐山，智者乐水，有人将富特文格勒1951年拜鲁伊特贝多芬《第九交响曲》推存为贝九最好的版本，有人可能就不以为然，给大家多一个选择吧。

文/王董轲

我不知道还能否找到什么更华丽的词汇来形容这场伟大的演出,一场真正伟大的演出,却被湮没了半个多世纪之久.幸好历史的本来面目能够得以重新浮出水面,让我们能够有机会用心灵直面这次伟大的感动人心的演出。

拜罗伊特贝九,有关这场演出和录音变的越来越富有传奇色彩,使得本来就十分伟大的演出又披上了一层神圣的外衣.也许有些人对这场演出背后的故事更加感兴趣,使得他们没有办法用心聆听这场动人的演出,请不要顶礼膜拜她背后的传奇故事,我们应该用心灵体验富特文格勒带给我们的感动。

我试图不去比较,比较李格版的贝九,因为我期待一场能够憾动心灵的演出.因为我一直在寻找这样一个贝多芬第九交响曲的演出,这样一个能够和这部伟大作品相匹配的伟大演出,可以说听了这么多贝多芬第九交响曲的录音和演出,这些录音让我变的麻木了,因为他们越来越不能够打动我,这些录音让我更多的关注技巧,而忽略了音乐本身,那种让我们感动的超验的不可描述和重复的幻妙的物质.他们不能激起我心底里那份久违的感动.那种一生只该经历一次的感动。

我知道,用语言描述音乐是多么愚蠢的一件事,因为语言只会让音乐变的平庸.甚至破败不堪.可我仍试图去这样做,去把内心的那份感动描述出来,而不是去描述音乐本身。

让我们忘记关于这场传奇演出背后那些传奇的故事吧.让我们开始一次涤荡心灵的音乐之旅吧！

动人
我曾经说过,贝多芬不会从第一个音符响起时就让我感动,可富特文格勒告诉我错了,应该说,我从没听到过如此感人的第一乐章,他甚至是压抑的,是克制的,是富老少见的克制,从无声到有声世界的转换,让人毫无察觉,一切那么自然,那样平实.我甚至感到期间若隐若现的痛苦.挣扎,无奈,也许富特文格勒的演出根本不能和政治脱离开,不,我说错了,应该是和那段历史剥离开,大师是个单纯的人,单纯的象孩子一样的人,他用音乐抚慰人们的心灵,象孩子一样单纯而天真的告诉你,别再哭泣了,因为在孩子心中永远有对明天的美好向往,他们单纯的相信明天一定会更好.也许正是因为大师的这份未泯的孩子气,才能让大师的音乐如此感人.那种毫不掩饰的感情,将他的心袒露在你面前,这样的音乐怎能不让人感动?大师在一开始便以一种启示录般的手法呼应了第三乐章.开篇的小提琴颤音所营造的痛苦之情,也许是对战争梦魇的回忆,对死难者的哀悼,对文化落寞的慨叹.但是,大师知道,明天还有希望,音乐的步伐从迟疑变的越发坚定,从低头蹒跚到昂首阔步,因为人类还有希望,这就是贝多芬,这就是富特文格勒告诉我们的.录音中可以感知到大师和乐团成员是如此全身心的投入,抗争,与厄运的抗争?我不能确切的说清楚,我没办法揣测大师当时的心态,这仅是我通过音符感受到的.甚至于自己命运息息相关的抗争。

斗争
如果说第一乐章中我们能感知到的是抗争,第二乐章给人的直接感受就是斗争,这是一种积极的,主动的,毫不妥协的斗争,为了更加美好的明天打拼.大师另人赞叹的自由速度在这里有淋漓尽致的展现,有时候你会觉得紧张的喘不过气来,就在接近你呼吸极限的时候大师又能够让你放松下来,让你恢复平和的呼吸.这里的斗争不是不近人情的,而是能够让你感受到温暖的,让你感受到大使就在身边,这时,大师又象个长者,告诉你:孩子,前进吧,不要惧怕.就象圣经中的先知,他在描绘未来。

伟大
如果让我选择人类音乐史上最伟大的乐章,那一定是贝多芬第九交响曲的第三乐章,因为他蕴涵着整个宇宙,而富特文格勒让这个宇宙更加浩淼,这个空间无限的广大,万物万象尽在其中,听这个乐章的时候我总爱闭上眼睛想象那浩淼的宇宙苍穹,那样广大,那样神秘.置身其中你感到的是自身的渺小,大师的诠释让我有流泪的冲动,如果说第一乐章的感动是对灾难的感动,那么这个乐章让你感受到的是伟大的感动,大师是否在歌颂人类文明的伟大?大使能够让你感受到自豪和骄傲.悠长的旋律线,仿佛时空凝固,他是静止的又是流动的.置身其中,那种时空交错的感觉,让你恍如隔世.只有大师才让这个乐章变的如此伟大,你可以否认大师的任何一个乐章,但如果你否认这个第三乐章,这只能说你错过了这世上最美好的事物.还必须说,这个乐章流畅的程度让人惊讶,没有一处显得不自然,将近20分钟的演绎从不会让你觉得漫长,只会让你觉得意游未尽,不希望她就这么结束了,这就是大师的魔力。

圣洁
大师从不会在这个乐章耽误什么时间,欢乐就该是酣畅淋漓的.在这里浪费过多的笔墨是枉然的,其实很多人把第九交响曲叫成”欢乐颂”是不对的,这里更多的是对造物主的敬畏和对人类伟大精神的赞颂.这个乐章的情感更复杂,相对第三乐章精神上更单纯.在大提琴奏欢乐颂主题前那著名的富特文格勒式停顿,”起于无声,止于无声”的布鲁克纳式的境界让富老营造的无可挑剔,让我想起托斯卡尼尼的一句话”休止也是歌唱”,梅纽因曾说:”贝多芬的魅力在于休止,休止是乐曲的一部分,休止过长或过短都会破坏乐曲的完整性.”在中提琴演奏欢乐颂主题时,我喜欢听大管的独奏,在小提琴进入前,我喜欢听那一小段下行音符,大师的处理让你感觉音符在温柔的抚摩你的心,这种处理在卡拉扬1977年的录音中我也曾感受到.全奏是加速的处理,预示着合唱的进入,对于合唱部分,我不想多说什么,大家去听吧,去感受吧,感受那其中庄严,欢快,圣洁的情感吧.是否还用提一下结尾火山爆发似的狂飙速度?不用了吧,也许不用多体会什么,听完感受到热血沸腾就足以。

贝多芬第九交响曲是伟大的,而富特文格勒让他变的永恒,这个伟大的录音请大家不要多听,只须全身心的感受一次足以,感受那一生才该有的一次感动。

原文作者：Michael H. Gray，出自GS-2005唱片说明书，该唱片就是著名的日本Grand Slam Records公司出版的所谓《“乌拉尼亚”决定盘》。
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1926年10月，富特文格勒在德国留声机公司留下了自己的首次商业录音。录音的曲目是大师心中的偶像——贝多芬的交响曲。阿瑟.尼基什早在1913年就曾灌录过的贝多芬《第5交响乐》；富特文格勒也仅仅在以后的岁月中一共录制过两次录音室版本。据现在可考证的是：从1926年起到1937年6月，富特文格勒在他所熟知的柏林（汉斯.艾斯勒）音乐学院为留声机、宝丽金等公司共录制了包括莫札特的《G大调弦乐小夜曲》在内的19部作品。

1937年6月，富特文格勒终止了与留声机公司的工作合同，与另外一家也许能提供更多利益的公司签约。当时的德律风根公司出手阔绰，并企图动以自身与柏林爱乐密切的关系来说服富特文格勒，把他召至麾下。然而富特文格勒认为伦敦的HMV公司的录音远比德律风根在柏林歌手学院里录制的声音来得漂亮为由毅然签约后者。

富特文格勒在柏林的贝多芬音乐厅为HMV录制了两场最最出名的现场演出作为他自己为新东家履行的新合同，包括贝多芬《第5交响乐》第2场版本、柴可夫斯基《第6交响乐》以及瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的片断。1937年HMV替富特文格勒在伦敦科文特花园、巴黎等处的演出也作了录音。

富特文格勒商业录音的次数因第二次世界大战的爆发而锐减。与大师名望不可同日而语的几位同行诸如欧根.约胡姆、卡尔.舒里希特、汉斯.克纳佩茨布施、以及奥地利小伙子赫伯特.冯.卡拉扬仍旧在德国本土及其占领区录音，但富特文格勒在 1939年9月以后仅为德律风根作过3次商业录音，时间跨度是1940年至1942年。

1940年秋，帝国广播协会开始每周播放富特文格勒在著名的柏林爱乐大厅与柏林爱乐录制的音乐会。当战争进入最后的大溃败时期，这些个RRG音乐会录音被保存在了磁带上，用以继续鼓舞那些在无可逆转的失败中战斗的帝国民众的士气。

富特文格勒在维也纳

1922年3月25日，富特文格勒在没有事先约定的情况下首次值棒维也纳爱乐乐团。自 1938年奥地利被并入德意志帝国之后，富特文格勒一直试图保护乐团与音乐家们免遭来自帝国的重重压力，因而大师与乐团的关系也更加牢固。打那以后，维也纳爱乐与柏林爱乐成为了富特文格勒音乐活动的两大台柱。

战争期间，富特文格勒在维也纳仅留下两次商业录音，并且一次都没有以78转唱片的形式出版；倒是大师在维也纳爱乐的现场音乐会及其在萨尔斯堡音乐节上的演出，延用了柏林电台的做法由帝国广播协会录音保存在了磁带上。1944年夏，随着戈培尔“全民战争”的理念在帝国上下紧锣密鼓地展开，维也纳爱乐乐团加入到帝国广播协会组织里来。自1944年8月31日起，帝国广播协会在维也纳爱乐大厅（金色大厅）一系列的广播音乐会计划得以实施。1944年8月至1945年3月，由协会筹划的乐团数十场演出因磁带保存而得以为后人所知。富特文格勒参与了其中两场的公开演出。12月16-18日，大师在爱乐大厅指挥了贝多芬《第5、3交响乐》。1944年12月19日（星期二）的上午与傍晚，富特文格勒与维也纳爱乐乐团在爱乐大厅录制了该CD上的录音。

磁带遗产

在德国经历了1945年春的全面战败之后，存放在帝国广播协会总部（位于柏林广播大楼）以及其他前苏联占领区各处的富特文格勒柏林、维也纳演出录音都被俄国人占为己有。其中许多录音被送往莫斯科，就是后来Melodiya于60年代出版 LP的母带。随着东德被划归前苏联的势力范围，“新兴国”的电台开始用自己的磁带录音设备为自己的艺术家、管弦乐团录制唱片。

进入美国LP市场

美元在战后的奥地利与德国是硬通货。一些个新崛起的唱片公司像Vox、 Vanguard、Westminster、Haydn Society纷纷涌向维也纳“掘金”，他们用低廉到100美元一张LP的价格为当地音乐家们录制了数百张录音。

一家叫“乌拉尼亚”的美国公司独辟蹊径，在1952年向东德广播电台购买了百余盘演出录音磁带准备回去出版LP。其中的绝大多数录音都鲜为人知，除了两个：一个是钢琴家瓦尔特.季雪金的，另一个就是1944年富特文格勒在维也纳录制的《英雄》。1953年10月，乌拉尼亚公司用东德的母带出版了该《英雄》，唱片编号URLP 7095，在演出指挥一项里明确标注“富特文格勒”，乐团标注“维也纳爱乐”。由于在制作时忽略了原母带实际播放的线速度，乌拉尼亚的唱片明显地走音了，从而也导致对该演出的客观评价大受影响。

Thalia Disques，乌拉尼亚在法国的合作伙伴在1953年12月也出版了该唱片。出版立即遭致HMV跟富特文格勒在法国的代理律师Roger Hauert的上诉，代理人声称连富特文格勒本人都难以辨别该录音是否出自他棒下。为避免艺术家版权问题的纠纷，法国法庭当月裁决要求把富特文格勒的名字从唱片上去掉。1954年3月，富特文格勒去到纽约等候判决，然而案子如石沉大海。与我们现有的传说相反，自那时起到1957年7月，富特文格勒的维也纳《英雄》唱片继续得以公开销售，只是按照法庭上的要求没有出现大师的名字罢了。

在该录音首度出版后的数十年期间，1944年维也纳《英雄》的LP在美国、巴西、英格兰、法国及前苏联不断出现，并以数量更为庞大的CD形式传播。现在以罕见的 URLP 7095胶木唱片为蓝本，用技术手段校正过调性问题的录音唱片也已出版发行，目的是让我们后人得以一窥伟大的指挥家与他的乐团给我们留下的千秋伟绩！

来源：富特文格勒的世界

update:
[原文，作者：Michael H. Gray，出自Grand Slam Records GS-2005唱片说明书] (全文…)

文/牟强

在中国，福雷(Gabriei Faure，1845～1924)远不如他的同胞德彪西、拉威尔的名气大，但在国外却被视为法国最杰出的作曲家之一，在其祖国则几乎与德彪西、拉威尔齐名。这位拉威尔、埃乃斯库、施米特等人的老师(福雷曾长期担任巴黎音乐学院的作曲教授和院长)，其创作风格既不同于他之前的圣桑，也不同于他之后的德彪西、拉威尔，而是二者兼而有之，他在继承古典主义和浪漫主义音乐传统的同时，又为印象派音乐的出现开辟了道路。福雷热衷于“纯音乐”的创作，表现只属于他自己的那一内在世界，这就决定了他难以创作出气势庞大的大型管弦乐作品。

正如福雷的传记作者凯里连所说：“以福雷的天性，他在艺术上的矜持，他的如此强烈的个性和难以克制的表现‘内在的我’——这些都是与乐队不相容的。”尽管他也写了一些优秀的管弦乐作品，但他最擅长和最成功的还是室内乐、小型钢琴曲和声乐，尤其是他的室内乐品味很高，是室内乐中的精品。

　　笔者接触福雷的室内乐比较晚，却是“一见钟情”。最早听到的是《摇篮曲》、《悲歌Op24》、《西西里舞曲Sicilienne Op.78》等，都是改编曲，随后听到的是格鲁米欧演奏的第一、二小提琴奏鸣曲，这几首乐曲给我留下深刻的印象，觉得美得不得了，有些相见恨晚的意思。福雷的室内乐给笔者总的感觉是情调高雅，韵味独特，“法国味”很浓。既有浪漫派的气息，旋律优美如歌，意境浪漫隽永；又有印象派的味道，犹如一幅幅轻柔明快的水彩画，色彩斑驳陆离、充满光与影的交织变化，从中能够见到莫奈等印象派画家热衷描绘的那些风景：月光下的小径、雨中的花园、洒在枝叶上的斑澜的阳光、打着遮阳伞的少女……福雷的室内乐既无情绪和力度上的大起大落，也无强烈的音调对比，更找不到极端沸腾的热情，他追求的是灵性、高远的精神境界，乐句总是绵绵不断地流动，如光如水，似云似雾，音响纤细优美，安静无哗，充满冥想。 (全文…)

如果夜阑人静，你谛听了柴科夫斯基的《如歌的行板》，你也许能够再次落下你青年时代流过的泪水。

文/王蒙

柴科夫斯基好像一直生活在我的心里。

当然与50年代的唯苏俄是瞻有关系。但是对于苏俄的幻想易破——也不是那么易——对于柴科夫斯基的情感难消。他已经成为我的生命的一部分了。他之容易接受，是由于他的流畅的旋律与洋溢的感情和才华。他的一些舞曲与小品是那样行云流水，清新自然，纯洁明丽而又如醉如痴，多彩多姿。比如《花的圆舞曲》，比如《天鹅湖》，比如钢琴套曲《四季》，比如小提琴曲《旋律》,脍炙人口。家喻户晓，浑如天成，了无痕迹。它们令人愉悦光明，热爱生命。他是一个赋予生命以优美的旋律与节奏的作曲家。没有他,人生将减少多少色彩与欢乐！

他的另一些更加令我倾倒的作品，则多了一层无奈的忧郁，美丽的痛苦，深邃的感叹。他的伤感，多情，潇洒，无与伦比。我总觉得他的沉重叹息之，中有一种特别的妩媚与舒展，这种风格像是——我只找到了——苏东坡。他的乐曲——例如第六交响曲《悲怆》，开初使我想起李商隐，苍茫而又缠绵，缛丽而又幽深、温柔而又风流……再听下去，特别是第二乐章听下去，还是得回到苏轼那里去。他能自解。艺术就是永远的悲怆的解释，音乐就是无法摆脱的忧郁的摆脱。摆脱了也还忧郁，忧郁了也要摆脱。对于一个绝对的艺术家来说，悲怆是一种深沉，更是一种极深沉的美。而美是一种照耀看人生的苦难的光明。悲即美，而美即光。悲怆成全着，美宣泄着却也抚慰着悲。悲与美共生，悲与美冲撞,悲与美互补。忧郁与摆脱，心狱与大光明界，这就产生了一种摇曳,一种美的极致。这也可以说是一种哲学。人生苦短，人生苦苦。然而有美，有无法寻找和制造的永恒的艺术普照人间。于是软弱的人也感到了骄傲，至少是感到了安慰，感到了怡然。这就是柴科夫斯基的第六交响曲的哲学。 (全文…)

文/何嘉耀

(Glenn Gould – Goldberg Variations 1-7)

巴赫，是永远也谈不完的，这位音乐史上最出色的巨人，思想之深邃，我辈永远也不可能完全领会。

巴赫是个把和声与复调结合的最好的作曲家，对位法在他手中发展到极致，其复调技术之艰深，后世无一人能及，然而技术的精确没有使他变得机械化，看似平板的复调作品渗透着他个人的内心情感。

内心烦扰，或面对一大堆音乐不知该听哪首好时，就会想起巴赫，他大海般的音乐永远是心灵最好的抚慰，或者《赋格的艺术》，或者一些众赞前奏曲改编的钢琴曲，像《来吧，异邦的救主》，《耶稣，人类欢乐的源泉》，一旦改编成钢琴曲，他的和声便有了无穷的魅力，比莫扎特的更加浑然天成，能在钢琴这种浪漫主义乐器上大显身手，可见巴洛克时代的巴赫已有浪漫主义时期的情怀了，这也是巴赫音乐超越时代的一个极好的例子。

说回巴赫的和声，它主要是为复调作曲家，复调被称为音乐的一朵奇葩，它在巴赫手中得到最大程度的绽放，他把和声与复调结合得天衣无缝，那互相对位的音碰撞在一起，就产生一种奇妙的虔诚的感觉，这种感觉只有巴赫才能运用自如，莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯偶然能遇到。这也许与巴赫作为路德派的信徒内心所拥有的宗教情怀有关，无论如何，这种虔诚、空灵澄澈的声音是我最喜欢的，最令我揪心抑肺的，这种和声最能消去心中的烦闷。 (全文…)

文/杨周怀

如果要在所有巴赫所创作的乐作品中，指出哪一部可算作他的顶峰作品，无疑的就是这部“b小调弥撒”了。

　　巴赫于1733年写成了这部弥撒中的“恳求主，赐怜悯”（Kyrie）和“荣耀颂”（Gloria）这两段，是为了奉献给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世（Sopsmundm）的，当时这位选候是巴赫所居之地的地方长官，后来成为波兰的国王，巴赫将这两段乐曲奉献给他并附有一信，请求选侯指派他为选候的宫廷作曲家，信中还说：“这两首作品可以算作我的作品中非常有特殊意义的乐曲。”巴赫所说的完全是事实，这部作品确实是巴赫有非常意义的顶峰作品。

　　巴赫是一位新教路德宗的信徒，人们自然就会问到：“一位新教（基督教）教徒为什么还要写天主教所用的弥撒呢？我们应当知道当1514年马丁·路德进行宗教改革，成立了新教之后，在新教的崇拜中，并没有将原来天主教所用的弥撒这一崇拜仪式废除掉，新教时在崇拜中还是应用弥撒这一形式，只是有时把弥撒中“奉献”(Offertory）这一部分改为由牧师宣教，所以“b小调弥撒”中没有“奉献”这一部分。这并不是巴赫的创举，当时新教的作曲家们，也都采用此种办法。新教崇拜仪式中还有传统天主教弥撒中的“恳求主赐怜悯”（Kyrie），“荣耀颂”（Gloria），“使徒信经”（Credo），“圣哉，圣哉，圣哉！”（ Sanctus）和“上帝的羔羊”（ Aenus Dei）五部分，但巴赫的这部“b小调弥撒”却又在路德宗的弥撒仪式中又加上了高度成熟的技术，使之更有浓重的宗教气氛。

　　美国著名指挥家斯托考夫斯基（ Stokowski， Leopod1882一1977）曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说过：“巴赫的b小调弥撒是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的，在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几乎在b小调弥撒中，包含了全宇宙所有的情感和意识…”。例如第一段“恳求主赐怜悯”，纯粹是一首祈祷，乐曲表现出最纯朴的情感，和最沉重的意志！也可以说它包含有任何祈祷中所应当有的情感，后面的“荣耀颂”，“使徒信经”“圣哉与和散那”简直像光辉的太阳一样，普照大地，听起来好像大自然，人类，星球和全宇宙都在歌颂上帝，“除掉世界罪的”，“圣灵感孕”和“在本丢·彼拉多手下遇难”等奇妙乐段，若不是真受了上帝感动的人，是不能写出来的。” (全文…)