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《假声男高音的荣耀》是一套特别的专辑，虽然只是许多假声男高音曾在Virgin唱片公司留下的录音合辑，但专辑中的收录涵盖了老中青三代重要假声歌手，可以一次听到这么多假声男高音的艺术，乐趣无穷。最珍贵的是，当中还收录了史上最后一位阉伶的歌声，又让此专辑多了一个非听不可的理由。

　　必需去势的阉伶是时代的产物，其辉煌时代在十八世纪，虽然随着时代演进，不再具有主流地位，阉伶却一直存在于世，直到1903年11月新教宗庇护十世颁布正式函令，教堂中凡女高音和女低音声部只能由男孩担任，阉伶才正式被终结，而梵谛岗西斯汀教堂诗班最后一位阉伶莫瑞席（Alessandro Moreschi，1858- 1922），也成为历史最后的见证人。莫瑞席有幸参与到留声机时代，留下珍贵的录音，此专辑中我们竟然听到他的歌声，套一句音乐家勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）的评语，听起来的感觉「令人不寒而栗，音色既非男亦非女，流泻出诡异、悲切、控诉似的音质」无论如何，我们至少借着莫瑞席的歌声认识阉伶的艺术。

　　阉伶消失，取而代之的是假声男高音，同样是男唱女声，假声男高音可免除去势的不人道。二次大战后，经过假声男高音戴勒（Alfred Deller，1912-1979）的努力，世人再次正视假声男高音的艺术。因此，戴勒被视为现代假声男高音的祖师爷，哲人日已远，典型在夙昔，我们透过这张专辑，能够见识到他声音转折的圆润。戴勒之后，最重要的假声男高音是雅克伯斯（René Jacobs），雅克伯斯的声音并不完美也不讨好，也不是唱什么都很精采，但他唱德国的教会音乐独树一格，自有一种清修教士的气质，在此专辑中，就可以听到他唱的巴赫清唱剧咏叹调 ​​。现在的雅克伯斯转任指挥，成就非凡（注：2007 MUZIK唱片大奖就是他指挥的《唐乔望尼》），我们却难 ​​以再听到他感人的歌声。鲍曼（James Bowman）也是老一辈的重要歌手，他的音色虽然浓郁却不够清晰，但光凭其参与过数量众多的巴洛克歌剧或神剧的录音，成就应被记上一笔。

　　青壮辈的舒尔（Andreas Scholl）与丹尼尔斯（David Daniels）大概是录制过最多个人专辑的假声男高音了。舒尔拥有饱满却剔透的声音，自然而不造做。丹尼尔斯技巧不算顶好，他的高音域并不宽裕，声音的中心有点空洞。专辑中收录的青壮辈重要歌手还有钱斯（Michael Chance），他的音色偏暗，但自有其庄严优雅之处。蓝斯涅（Gerard Lesne）的声音美艳而富于活力。千万别忽略为电影《绝代艳姬》幕后配唱的李瑞金（Derek Lee Ragin），他清新脱俗的歌声能让心灵沉静。

（Philippe Jaroussky – Max Emanuel Cencic Duetti ）

　　新生代歌手最红的是来自法国的雅洛斯基（Philippe Jaroussky），他拥有具爆发力的高音与收放自如的花腔，可惜低音较虚。来自美国的札佐（Lawrence Zazzo）凭着出色的技巧与抒情的音色快速窜起，也是不可忽略的新星。但整套专辑最令人惊艳的，是来自奥地利的参齐兹（Max Emanuel Cencic），跟​​他相比，其他歌手都略逊一筹，参齐兹从小在维也纳儿童合唱团就是担任独唱台柱，不仅拥有亮丽的高音，更有完美无缺的低音，当然，浑厚坚实音色更是基本功，无须待言，以他的实力，早晚会窜到天王。

上文透过巴赫、莫札特两位古典乐派作曲家，介绍了西方文化从启示、恩典走向理性、道德的趋势。它犹如巴别塔愈盖愈高，根基却渐渐腐蚀。下文介绍十九世纪之后的浪漫主义作曲家以情感取代理性。

文/曾劭恺

《一》

创世记十一章记载，人类的祖先为了传扬自己的名，建造了一座通天巨塔。布鲁格尔（Pieter Bruegel）1563年的名画《巴别塔》，以讽刺手法勾勒出人类试图建立自主性、与上帝恩典割离的后果。画中的巨塔酷似罗马竞技场，左面雄伟而富丽，有一群人在观赏；但这群人所看不见的右面，却朽坏破烂。可笑的是，这座塔的顶端已经快要完工，但根基还没建好，却无人理会。这幅画预言了十六世纪之后西方文化的发展。本文将以几位划时代的作曲家为指标，描述这段巴别塔的故事。

西方文化巴别塔的起源：唯名论

近代文化中，自然与恩典、理性与启示的割离，可追溯到中世纪的唯名论（Nominalism）。拉斐尔1509-1510年的名画《雅典学派》，左边老人手指着天，右边年轻人则手掌张开向下，此二人即柏拉图与亚里斯多德。他们是在辩论「共相」（universals）与「殊相」（particulars）之间的关系。1

柏拉图认为，共相的本体是独立于殊相而存在的；如果没有恒常不变的普遍形式（form），个别的事物就无法存在。所以，图中他指着天，强调真实而超越的形式界。但亚里斯多德却将手掌张开向下，表示普遍的形式是藉由具体的个别事物而存在的；如果没有殊相，共相就无法存在。 中世纪的唯名论，将亚里斯多德的思想推到极端，认为所谓的「共相」根本没有实质意义，只是语言的产物而已；真实存在的，只有个别的具体事物。因此，唯名论否定了普遍形式的意义。此一的基本立场暗示，具体可见的世界是独立自主地存在的，不需要倚靠任何超越的形式或规律。
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文/伍维曦

在德国浪漫主义音乐辉煌的历史长廊中，有一个每每被遗忘的身影，他没有李斯特式的华丽动人、风流倜傥，不像瓦格纳风靡一时、被人奉为圭臬，也不如勃拉姆斯深沉忧郁、博大精深，但他的作品也曾因优雅流畅的旋律、细腻辉煌的技巧和独具魅力的个人风格赢得了广大19世纪下半叶听众的心，却也不像小约翰·施特劳斯那样纯然是一位流行音乐家，依然保持着严肃、深刻的浪漫主义特征。这位作曲家便是马克斯·布鲁赫（Max Bruch，1838-1920），时至今日，尽管他对许多爱乐者已显得陌生（常常有人把他和另一位更晚的欧内斯特·布洛赫Ernst Bloch混为一人），音乐史中对他的叙述也不超过数页（在许多通史上甚至看不到），但他的一些作品仍然让人耳熟能详。人们每每在哼唱这些熟悉的歌调、陶醉于优美的气氛时，忘却了他的名字。　　
生平与时代　　

布鲁赫是勃拉姆斯、柴可夫斯基、穆索尔斯基、比才、德沃夏克和格里格的同时代人。他于1838年生于德国科隆一个警官家庭，从小从业余歌唱家的母亲那里学习音乐。自幼天资特异的布鲁赫年仅11岁就写出了第一部完整的“作品”——《E大调七重奏》。14岁那年，他因获得法兰克福的莫扎特基金会奖而崭露头角，20岁时根据歌德的诗歌《玩笑、诡计和报复》创作了第一部歌剧，并在科隆当地上演。随后，年青的作曲家前往莱比锡这一从门德尔松时代开始就成为德国音乐中心的城市，后者的音乐风格对布鲁赫其后的创作影响极深。1862-1864年，他在德国另一城市曼海姆创作了他的成名作——歌剧《罗莱拉》，这部取材于有关莱茵河女妖的民间传说的舞台作品在1860年代后期曾经一度风行；但在1870年他根据莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》而作的另一部歌剧《赫米奥内》在柏林上演失败后，布鲁赫再未涉足这一领域。和《罗莱拉》大约同时诞生的康塔塔《伏里施乔夫》（Frithjof）也十分有名，以致长期以来他在德国被视为一位优秀的合唱作曲家。

1865-1867年，布鲁赫担任德国科布棱茨宫廷的乐长，在此创作了他最为人所知的《第一小提琴协奏曲》，并与当时第一流的小提琴家如大卫、约阿希姆、萨拉萨蒂等人结下了深厚的交谊。受到这些演奏家的影响与启发，布鲁赫后来又为小提琴写作了大量作品，但除了《苏格兰幻想曲》之外不幸大都被遗忘了（他的三部交响曲也遭到同样的命运）。从1870年代后期开始，布鲁赫先后在柏林、利物浦、布雷斯劳等地担任乐队指挥。这一时期的清唱剧《奥德修斯》、《钟之歌》、《阿基留斯》和《摩西》因为迎合了德国统一后的民族情绪而受到欢迎，但在德国之外却鲜有听众。从1890年起，他一直在柏林高等音乐学校教授作曲达20余年。这一时期，布鲁赫培养了不少学生（其中包括20世纪重要的英国作曲家沃恩-威廉姆斯和意大利作曲家雷斯皮基），并作为出色的音乐教师享有大名（1893年获颁剑桥大学音乐博士头衔），然而他和新德意志乐派在创作观念上的冲突和个人恩怨方面的纠葛以及勃拉姆斯巨大的影响力却使他远离了浪漫主义音乐的主流视野，作为作曲家的成就逐渐被遗忘（虽然他一直坚持创作，直到临终前一年还写出了《A小调弦乐五重奏》）。1920年，布鲁赫以82岁高龄去世于第一次世界大战后纷乱的柏林。 (更多…)

托斯卡尼尼生前曾经称赞罗伯特·肖：“在罗伯特·肖身上，我终于找到了我曾经期待的大师。”他早在1943年就被美国作曲家指挥家协会评为“美国最伟大的合唱指挥家”。

文/刘蔚 收听

回眸20世纪世界乐坛，凡成就显赫、堪称指挥大师者，都集中在交响乐和歌剧领域，或者两者兼胜。而专攻合唱指挥且位列大师之中的，鲜有其人。一个交响乐或歌剧指挥可以凭借他手中的乐队闯出一片天下。可从事合唱艺术的音乐家，他如果将合唱作为终身奋斗的事业，可能要冒相当的风险。但是，美国著名指挥家罗伯特·肖（Robert Shaw）偏偏逆水行舟，锲而不舍，在合唱领域取得了举世瞩目的辉煌成就，当之无愧地成为一代合唱指挥巨星。
　　
　　偶登合唱指挥舞台
　　
　　罗伯特·肖踏上合唱指挥之路，纯属偶然。他1916年4月3日生于美国加利福尼亚州的雷德布拉夫，祖父、父亲都是牧师，母亲是教堂唱诗班的成员。罗伯特·肖身上的音乐细胞也许就来自于他母亲的遗传。不过，肖的大学时代，即1934~1938年期间，他在加州波摩那大学学的是哲学、英国文学和神学。本来，子承父业，当一名讲经布道的牧师是顺理成章的事。但缪斯女神却降临到了他的身边。大学三年级的时候，学校合唱团要参加一场演出，不巧合唱团的指挥病了，罗伯特·肖便阴差阳错地被顶了上去。谁知，当地广播电台的指挥弗雷德·威林看了他指挥的这场合唱音乐会后，大为赞赏。威林马上找到罗伯特·肖，邀请他去纽约组织一个以其名字命名的威林合唱团，参加一部电影的拍摄。肖的人生就这样发生了他预想不到的转折，走上了专业合唱指挥的道路。

（罗伯特·肖 圣乐大合唱 哈利路亚）

　　尽管担任威林合唱团的指挥是肖的音乐生涯中的第一个职务，而且在这里工作到了1945年，但他亲手创建的第一个合唱团是1941年在纽约组织的学院合唱团，他指挥该团演出了大量的新老合唱曲目；并以推广美国和现代合唱作品为己任，欣德米特的《当庭院紫丁香盛开》就是他委约创作并指挥首演的合唱名作。随着罗伯特·肖在纽约音乐界的知名度逐渐提高，他得到了指挥巨匠托斯卡尼尼的赏识，以至于托斯卡尼尼晚年指挥NBC交响乐团的音乐会，凡需合唱团上场，他都请罗伯特·肖来负责训练。而肖也在与大师的合作中，学到了很多有益的东西。 (更多…)

文/李铮
一：1900年之前

当克洛德·德彪西（Debussy,1862-1918）还是巴黎音乐学院的一名学生时，他就开始尝试新的音乐语言，并公然蔑视几百年来传统的大小调体系。在他20岁时，一位老师不悦地问他：“那么，你遵循的是什么法则呢？”德彪西不假思索地回答说：“我的兴趣。”

当年，在与对音乐颇为重视的象征主义诗人马拉美（1842-1898）的交往中，德彪西结识了魏尔伦（1844-1896）、莫奈（1840-1928）等其他一些象征主义作家和印象派画家，而马拉美对德彪西的影响具有决定性意义。马拉美认为：“象征主义艺术家应该完全排净他内在的心灵，从而成为一个容器来接纳外来的刺激与感受；他要像房间里的一面装饰华丽的镜子。象征主义遵奉完全开放的接纳性。”这一观点启示了德彪西的印象派风格。

十九世纪末，音乐领域始终被瓦格纳的阴影笼罩着，许多作曲家都在为打破瓦格纳的影响做着各种努力；德彪西在《克罗士先生》一书中称瓦格纳是“美丽的日落”和“美好的废墟”，他认为瓦格纳是一个时代的终点，后人应紧随其后进行新的探索。在1889年的巴黎博览会上，来自东方的加美兰乐队演奏的音乐，给德彪西留下了深刻的印象，对他日后的音乐风格产生了不小的影响。30岁之后，德彪西开始使用一种与传统截然不同的、调性模糊的、新的音乐语言进行创作，谱写出一种朦胧的、幻梦般的、闪烁着色彩与光的精妙音乐，这就是“印象派”音乐。罗曼·罗兰（1866-1944）将德彪西称作一位“伟大的梦境画家”，这一比喻的确非常恰如其分，只不过德彪西所使用的“颜料”是音符。米兰·昆德拉说：“德彪西想把我们迷住，而不是让我们感动。”但我认为他只说对了一半，因为当德彪西的音乐将我们迷住的时候，我们就已经被深深感动了。

抓住稍纵即逝的美的幻影，并使之凝固在音符中，然后随着音乐的流淌，展现出一个迷人的梦境世界，这是印象派作曲家所要完成的创造。德彪西为马拉美的诗篇谱写的乐曲《牧神的午后》是进入这个梦境世界的大门，它是德彪西确立印象派风格的成名之作。——夏日炎热的森林中，牧神昏昏欲睡，似梦似真之中，他看到一对沐浴的仙女，那贞洁赤裸的玉肌如一道闪光，激发起牧神的情欲，他奔向她们，搂抱了娇美的仙女，欲送上火热的亲吻，但却被挣脱了；森林中暖气袭人，牧神再度昏昏沉沉地睡去，闪光的仙女和奔流的欲望，与梦境一同消失在稀薄的空气中。德彪西的这支乐曲就如同一场极其遥远的、流动着的梦，马拉美非常欣赏这一作品，他认为德彪西的音乐更加深刻地揭示出原诗的怀旧情绪，在召唤一个已经失去的天真烂漫的传奇世界；在一篇《致德彪西》的小诗中，马拉美写道：

“晨曦中的牧神呵
不知你的芦笛里
是否洋溢着德彪西的
斐然生辉的倜傥才气。”

钢琴小品《月光》是德彪西最令人喜爱的乐曲之一，它是钢琴套曲《贝加摩组曲》的第三首，标题可能出自魏尔伦的同名诗，原诗描写几个已经死去的舞者的幻影，在月光下跳着幽灵般的舞蹈；德彪西的音乐几乎没有舞蹈因素，而是描绘了一幅静寂怡人的意境，仿佛一轮明月在天空浮动，融融月光辐射到每个角落，柔和的光影笼罩着万物，一切尽在诗意的朦胧之中。德彪西在这之前创作的钢琴四手联弹《小组曲》，也与魏尔伦的诗篇有着很大关联，组曲中的四首小品——《在船上》、《行列》、《小步舞曲》和《芭莱》——同魏尔伦《被遗忘的短歌》中的诗篇有着鲜明的对应；它是德彪西早年作品中非常可爱的一部，这些轻盈的音乐将人带入清澄的仙境之中。 (更多…)

2011年，匈牙利钢琴家李斯特迎来诞辰200周年，尽管很早就被誉为“钢琴之王”，李斯特本人却说：“我的一生宛如一出五幕的古希腊悲剧……”

文 ｜ 颜胤盛

1830年“七月革命”后，法国众议院召请路易菲利浦即王位，建立了代表金融资产阶级统治的七月王朝。一次召见中，国王说：“社会已经改变了许多。”事实并非如此，李斯特反驳道：“变是变了，但没有变好。”因为这次顶撞，李斯特失去了一枚准备授予他的勋章。

　　一场音乐会正在巴黎举行，20岁的李斯特坐在钢琴前，当灯一熄灭，他悄悄让21岁的肖邦登台代替自己演奏，优美的旋律在剧场飘扬。正当人们出神入境，琴声戛然而止，灯火豁然通明。人们惊奇地发现，舞台上谢幕的不是李斯特，而是一位陌生的青年才俊。当主持人介绍完真实情况，听众爆发雷鸣般的掌声。肖邦一鸣惊人，此后被誉为“钢琴诗人”，李斯特巧荐肖邦的事迹，一时也传为佳话。

　　被贝多芬亲吻的音乐神童

　　1811年10月22日，弗朗兹.李斯特生于匈牙利一座名为雷汀的小村庄，这里距离“音乐之都”维也纳仅50英里。他的父亲亚当.李斯特是一个牧羊人，“曾对当地公爵家的3000只绵羊实行过监督”，母亲是一位面包师的女儿。

　　父亲能作曲，擅长拉小提琴。受家庭环境的熏陶，李斯特没学会认字前就会看乐谱了，他在床头挂上精神偶像贝多芬的画像。1819年9月，8岁的李斯特首次公开登台演出。其后，在当地富商资助下，李斯特赴维也纳，拜贝多芬的门生车尔尼等人为师，研习作曲和和声相关音乐理论。

　　1823年4月23日，贝多芬破天荒应邀出席了李斯特的“早晨音乐会”。当李斯特弹奏完贝多芬的《C大调钢琴协奏曲》第一乐章后，贝多芬走上舞台，在热烈的欢呼声中亲吻了李斯特。“继续吧，你这天之骄子，你将带给许多人喜悦，这实在是最好不过的事。”贝多芬鼓励说。一切就像一场祝圣仪式。李斯特把贝多芬的吻视为对其“音乐艺术的洗礼”。在后人看来，这一吻象征了两代人、两个音乐时代的历史交接，李斯特作为神童的美名开始远扬。

（李斯特 爱之梦 by基辛）
　　初恋失败后一病两年，人们误以为他已死亡

　　1823年底，李斯特父子决定前往法兰西的心脏——巴黎。小李斯特很快成了巴黎的宠儿，他经常应邀在贵族沙龙、聚会上展现其钢琴技艺。一场私人音乐会的酬金有时高达2000法郎，足够一家人在巴黎生活一个月的生活开销。与此同时，李斯特并没有放松学业，他每天花一个小时练习弹奏，其余时间用来作曲。李斯特还不断向巴黎的音乐大师学习乐器法、和声学和对位法。 (更多…)

她真是最棒的！杜普蕾的演奏个性太强了，无论谁都能够很容易地辨认出她的琴声。她用的那把琴非常好。你知道吗？马友友现在拉的那把琴就是杜普蕾留下来的，可杜普蕾拉琴跟马友友拉琴完全就是两码事！马友友又怎能跟当年的杜普蕾相比呢！————傅聪

来源：《三联爱乐》 收听

20岁出头的年纪便成为国际古典音乐舞台上一颗璀璨的明珠，杰奎琳·杜普蕾，这位伟大的大提琴演奏家却在1987年因受到多发性硬化症的困扰悲剧般地离开了自己挚爱的演奏舞台。

杜普蕾的动人之处在于她的真实，她的自然，和她充满光彩的生命力。她的一生实在太过传奇，又太过浓烈，她以极大的才华征服了世界，又以一种近乎悲剧的生活结束了自己的演奏生涯，甚至是生命。她在音乐界以惊人的才能取得了空前的成功，她的名字与作曲家埃尔加紧紧相连。

　　对于我们这些成长在杜普蕾绝世天赋的光环下的人们，似乎很难相信如果杜普蕾还在世，那么这个月将是她的六十岁生日了。杜普蕾的音乐会活力十足，令人激动，至今仍然栩栩如生地印刻在我们的脑海中，一切仿若昨日。杰奎琳·杜普蕾有着磁铁般让人无法抗拒的个人魅力，她将自己的内心情感同她无限年轻的自信与活力互相融合，她的音乐是她生命的延伸，是她心血的熔铸，她的音乐永远是独一无二的。

　　即使是杜普蕾最为狂热华丽，只凭直觉的即兴演奏，她也能赋予其中一种令人瞩目的洞察力，穿透自己和听众的内心世界，让听众一瞥其富于创造性的灵感之源。这种朝气蓬勃的热情同永不老去的慧质的结合，赋予杜普蕾的演奏以不朽的价值和意义，并且完全能够经受住时间的考验。

　　杰奎琳·杜普蕾在英国的公共演出生涯仅仅持续了十年多一点的时间——从她16岁在维格莫尔音乐厅 (Wigmore Hall)登台首演到1973年2月在伦敦举行最后一场音乐会为止。而她的国际演出生涯则更为短暂，杜普蕾在音乐上的黄金时期甚至可以浓缩四年时间。在许许多多音乐家刚刚开始自己职业音乐生涯的年纪，杜普蕾却已经别离了挚爱的音乐舞台。

（门德尔松《大提琴作品：D大调无词歌）
　　幸运的是，杜普蕾所录制的唱片的影响力一点也不逊于她在音乐厅的演奏，我们一样能从她的唱片中听到她青春不羁的音乐，感受她开朗投入的个性。即使是在录音棚里录制唱片，杜普蕾依然像登台演出那样用尽每一分气力同听众们进行交流，仿若眼前的麦克风根本不存在，正是这个原因，听杜普蕾的唱片就像听她的现场，她的情感和心声。杜普蕾最钟爱的唱片制作人苏维·拉伊·格拉布回忆说杜普蕾是最理想的唱片录制演奏家，她在录制中充满耐心，理解力非常惊人，同杜普蕾合作录制唱片永远是一种快乐的经历。 (更多…)

依我的看法，米凯兰杰利与格伦·古尔德构成了20世纪钢琴演奏史上最极端的两个出发点。古尔德以具有极少主义倾向的削减手法对待钢琴演奏，通过做出限制来增加钢琴的信息量和精神性；而米凯兰杰利却格钢琴所能发出的各种美妙声音全都释放出来，达到了柏拉图所说的“杂于一”境界。

文/欧阳江河 朦胧派诗人

今年夏天，我应邀赴意大利参加一个国际诗歌节，在米兰、热那亚、皮亚琴察等城市滞留多日，与几位意大利汉学家过从甚密，其中有一位在博洛尼亚大学任教的社会学教授鲁索和我一样是格伦·古尔德迷。他告诉我：“古尔德的巴赫对我来说是信仰和想象力的一部分。“我在博洛尼亚大学鲁索家里住过两天，发现他的古尔德LP和CD收藏颇为全面——从巴赫、莫扎特、贝多芬到斯克里亚宾、勋伯格、欣德米特。我注意到一大堆古尔德CD中夹杂着霍洛维茨、里帕蒂、里赫特、吉列尔斯、施纳贝尔、吉泽金、科尔托等钢琴家的一些CD，但其中没有一张米凯兰杰利。我感到有些纳闷，就问鲁索，是否从来不听米凯兰杰利?他说是的，从不听他的录音。我追问道：难道你觉得他弹得不好吗?鲁索回答我：恰恰相反，我曾在1972年听过他的现场音乐会，当时的感觉真是妙不可言——不过从那以后，米凯兰杰利就成了绝响，因为我从任何他的录音制品中再也找不到那种现场感受了。“别的钢琴家或许能在录音里听，可米凯兰杰利不行，他属于那种你要么别听，要么亲临现场去听的钢琴家。”鲁索这么说。

　　但到哪儿去听米凯兰杰利的现场音乐会呢?恐怕只有到天堂去听。我猜米凯兰杰利会在天堂继续他的钢琴音乐会，但却拿不准假如上帝去听他的现场演奏，而那天又正好赶上下雨，米凯兰杰利会不会随时取消音乐会，一点不给上帝面子?米凯兰杰利生前就以不顾观众的感受，喜欢即兴取消演奏而闻名于世。我在一篇文章中读到过，有一次米凯兰杰利因试奏时感到琴声有些潮湿就独断地取消了当晚的音乐会，弄得身边的人不知所措，过了很长时间才有人想起三天前本地曾下过一场雨。难道三天的太阳还不足以晒乾一场雨吗?是米凯兰杰利过于怪癖，过于我行我素，以使自己神秘化吗？对我们这些被消费时尚宠坏了的听众来说，米凯兰杰利的存在显得像是一个冒犯。在他的身上，同时活着一个艺术至上的完美主义者、一个拉丁贵族和一个现代隐士。他拒绝成为那种花上几十美元买张门票或是买几张C0就能一次性消费掉的表演者。

　　依我的看法，米凯兰杰利与格伦·古尔德构成了20世纪钢琴演奏史上最极端的两个出发点。他们两人的身上都具有那种被推到极致的专注精神，不仅专注于钢琴演奏者与作曲家的种种关联，而且能使围绕这种专注所聚敛起来的内涵和能量抵达钢琴本身——我指的是作为一个物的钢琴。考虑并尽可能穷尽钢琴的可能性，是一件让古尔德和米凯兰杰利感兴趣的事情，但他们两个人做出的努力正好相反：古尔德以具有极少主义倾向的削减手法对待钢琴演奏，通过做出限制来增加钢琴的信息量和精神性；而米凯兰杰利却格钢琴所能发出的各种美妙声音全都释放出来，达到了柏拉图所说的“杂于一”境界。如果说古尔德是以“不”来定义钢琴的，米凯兰杰利则用“是”在定义钢琴，不过，这是那种把“不”字也包括进来的“是”。

（肖邦第1号叙事曲，G小调）
古尔德的巴赫是一个左手得到特殊强调的巴游，一个令当代西方知识分子感到迷狂的、洋溢着发明精神的、近乎左派的巴赫，这个巴赫的确立是以限制右手、剔除巴罗克时代的宫廷情调为前提的。米凯兰杰利早年弹奏巴赫的《意大利协奏曲》时，将德奥血统的巴赫拉丁化了，尤其是第二乐章，弹得销魂之至，仿佛演奏者是置身于对托斯卡那一带的典型意大利乡村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫听上去像是撩起乡愁的斯卡拉蒂。二战结束后米凯兰杰利就再也没弹过这首曲子了，但他弹过另一首由布索尼改缠的巴赫作品《恰空》。他将该曲的内在建筑(这种内在建筑所揭示的空间恐惧与空间信赖之间的复杂关系乃巴罗克音乐的神镶之所在)完整地呈现出来。遗憾的是古尔德从未弹过巴赫的这首《恰空》。以古尔德弹奏巴赫《创意曲》时所显示出来的对复调空间结构的想象力和精确程度来看，如若他弹奏《恰空》，必将为听者带来与米凯兰杰利的《恰空》全然不同的另一种阐释的乐趣。两种乐趣都是高级的，两个《恰空》交相辉映，两个巴赫相互证实，但又相互分离。如果古尔德当年弹奏过《恰空》就好了。 (更多…)

文/焦元溥 台湾乐评人 收听专辑

古老的传说里，法力无边的魔术师－梅林，一生睿智出群，洞悉古今，却爱上了一个不该爱的女子，将所学法术倾囊相授…最后，他被自己的法力钳困，被锁在没有围墙，没有铁链的幻象魔狱，被锁在一片幽幽茫茫，不知边际的绿色光环境里…米凯兰杰利，纵横世界乐坛四分之三个世纪，哲学家的言论，谜也似的技巧，完美主义的自我要求和神出鬼没的隐世行迹‥一切引人入胜的的传说和惊叹，带给他尊荣的声名和不朽的地位，竟也带给世人七十五年的空白和一个不详的死因，留下许许多多的疑问和不解之谜，在绿色光环里相聚相生，诉说无尽的神秘…

年少轻狂的新李斯特

　　如果说我们能对阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo·Benedetti·Michelangeli ）能有详尽的了解，大概只是仅于他早年的学习演奏生涯。一九二○年一月六日和七日凌晨之间，米凯兰杰利诞生于​​布雷西亚（Brescia）的一个律师家庭里。年仅三岁的他便开始了初次钢琴课程，但是令人讶异的，是此时米开兰杰利所钟情的并不是钢琴，而是小提琴。又由于家族属于佛兰西斯修道会的一员，小小年纪的米凯兰杰利，耳濡目染下，对管风琴的喜爱亦是不在话下。一直迟至十岁以前，米开兰杰利可说没有「认真」学习过钢琴，话虽如此，米凯兰杰利专心起来依然进步神速，以十三岁稚龄毕业于米兰的威尔第音乐院（Conservatorio Giuseppe Verdi）。他的老师是安佛西（Giovanni Anfossi），承继着Beniamino Cesi的意大利琴艺。如果我们细心追踪，由Cesi又可追溯至Giuseppe Martucci，更进一步又可回到陶西格（S. Thalberg）和李斯特的华丽名技学派，安佛西强化了米凯兰杰利的指法，也将意大利钢琴乐派最精华独到的技艺－清澄干净的音色，完全教给米凯兰杰利，让他原本就与众不同的触键更添透明水晶般的光彩。

（德彪西 L117 No. 8 亚麻色头发的少女）

自音乐院毕业后的时光里，米凯兰杰利也没有浪费他的少年青春，他习医（专攻外科），且成为格的赛车选手。他也参加许多欧洲的个人钢琴赛，已然展开他的初步演奏事业，成名之早更甚阿格丽希。甚至，以他的年纪，竟然还能受到Bolongna马汀尼音乐院（MartiniConserratory）的聘请，而接下钢琴教授的职位，真是令人不得不为米凯兰杰利的「小时了了」感到惊讶！在三○年代后半，米凯兰杰利更出人意表的进入Laverna修道院中，希望能够成为修士！当然，米开兰杰利终突未突现他的梦想─一九三九年七月八日，米凯兰杰利在日内瓦国际大赛上赢得首奖和柯尔托特别奖。当时柯尔托还当面称许米凯兰杰利为「李斯特再世」！似乎也因为得到这个特别的殊荣和国际性的声名，米开兰杰利自此放下一切，专心从事于他的钢琴演奏生涯和与EMI的录音工作。一九四○年，年方二十岁的米开兰杰利在米兰斯卡拉歌剧院首次登台，一曲李斯特「死之舞」令在场同胞们瞠目结舌，一开眼界─他们看到了昔日布梭尼横扫全欧的无上荣光，他们听到了日内瓦大赛上的「新李斯特」是如此名不虚传！「新古典的浪漫！」意大利听众们毫不吝情地给予这个布梭尼专有的封号，希望弱冠之龄的米开兰杰利能日日精进、更上层楼。 (更多…)

文/欧头 台湾媒体人，乐评人

若请古典乐迷票选「小提琴协奏曲之王」，那麽肯定十个人中有七、八人会选这首贝多芬的D大调！一来，因为此曲是用小提琴「王者之调」的D大调写成，二来，第一乐章开头动机定音鼓的连续五槌，不仅展现了帝王豋场的气势，也为乐曲的恢弘结构写下注脚、发出先声。

贝多芬这首被马勒称为「与众不同的小提琴协奏曲」，与布拉姆斯、柴可夫斯基的同类作品并列为「小提琴协奏曲3D」，是「乐圣」一生中唯一的《小提琴协奏曲》，创作于1806年。这个阶段史家称为他创作中期的「杰作森林」，包括《第三号英雄》、《第四号》、《第五号命运》等交响曲，以及《华德斯坦》、《热情》等钢琴奏鸣曲，还有《拉兹莫夫斯基弦楽四重奏》、《第四号钢琴协奏曲》等知名作品，都在这个阶段完成。

(小提琴独奏： 格吕米欧)
其中，《第四号交响曲》以及《第四号钢琴协奏曲》与这首小提琴协奏曲，可说同时进行谱曲，且这三曲都有着浓郁的抒情、阴柔性格，与贝多芬过去粗旷豪迈曲风大异其趣。

有人说，这是贝多芬与他的学生匈牙利贵族约瑟芬‧冯‧布朗斯维克伯爵夫人（Josephine von Brunsvik）陷入爱河所致。这位贵妇有一段不美满的婚姻，她嫁给了比自己老三十岁的伯爵，而且在1806年又刚死了老公。贝多芬曾在1805年的几个月中写给她不少情书，贵妇也明确回应，「我对你的爱无法言喻，正如一个温柔的灵魂对另一个的爱。你不能接受这样的约定吗？」终究两人没有修成正果，1810年贵妇再嫁。 (更多…)