《假声男高音的荣耀》是一套特别的专辑，虽然只是许多假声男高音曾在Virgin唱片公司留下的录音合辑，但专辑中的收录涵盖了老中青三代重要假声歌手，可以一次听到这么多假声男高音的艺术，乐趣无穷。最珍贵的是，当中还收录了史上最后一位阉伶的歌声，又让此专辑多了一个非听不可的理由。

　　必需去势的阉伶是时代的产物，其辉煌时代在十八世纪，虽然随着时代演进，不再具有主流地位，阉伶却一直存在于世，直到1903年11月新教宗庇护十世颁布正式函令，教堂中凡女高音和女低音声部只能由男孩担任，阉伶才正式被终结，而梵谛岗西斯汀教堂诗班最后一位阉伶莫瑞席（Alessandro Moreschi，1858- 1922），也成为历史最后的见证人。莫瑞席有幸参与到留声机时代，留下珍贵的录音，此专辑中我们竟然听到他的歌声，套一句音乐家勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）的评语，听起来的感觉「令人不寒而栗，音色既非男亦非女，流泻出诡异、悲切、控诉似的音质」无论如何，我们至少借着莫瑞席的歌声认识阉伶的艺术。

　　阉伶消失，取而代之的是假声男高音，同样是男唱女声，假声男高音可免除去势的不人道。二次大战后，经过假声男高音戴勒（Alfred Deller，1912-1979）的努力，世人再次正视假声男高音的艺术。因此，戴勒被视为现代假声男高音的祖师爷，哲人日已远，典型在夙昔，我们透过这张专辑，能够见识到他声音转折的圆润。戴勒之后，最重要的假声男高音是雅克伯斯（René Jacobs），雅克伯斯的声音并不完美也不讨好，也不是唱什么都很精采，但他唱德国的教会音乐独树一格，自有一种清修教士的气质，在此专辑中，就可以听到他唱的巴赫清唱剧咏叹调 ​​。现在的雅克伯斯转任指挥，成就非凡（注：2007 MUZIK唱片大奖就是他指挥的《唐乔望尼》），我们却难 ​​以再听到他感人的歌声。鲍曼（James Bowman）也是老一辈的重要歌手，他的音色虽然浓郁却不够清晰，但光凭其参与过数量众多的巴洛克歌剧或神剧的录音，成就应被记上一笔。

　　青壮辈的舒尔（Andreas Scholl）与丹尼尔斯（David Daniels）大概是录制过最多个人专辑的假声男高音了。舒尔拥有饱满却剔透的声音，自然而不造做。丹尼尔斯技巧不算顶好，他的高音域并不宽裕，声音的中心有点空洞。专辑中收录的青壮辈重要歌手还有钱斯（Michael Chance），他的音色偏暗，但自有其庄严优雅之处。蓝斯涅（Gerard Lesne）的声音美艳而富于活力。千万别忽略为电影《绝代艳姬》幕后配唱的李瑞金（Derek Lee Ragin），他清新脱俗的歌声能让心灵沉静。

（Philippe Jaroussky – Max Emanuel Cencic Duetti ）

　　新生代歌手最红的是来自法国的雅洛斯基（Philippe Jaroussky），他拥有具爆发力的高音与收放自如的花腔，可惜低音较虚。来自美国的札佐（Lawrence Zazzo）凭着出色的技巧与抒情的音色快速窜起，也是不可忽略的新星。但整套专辑最令人惊艳的，是来自奥地利的参齐兹（Max Emanuel Cencic），跟​​他相比，其他歌手都略逊一筹，参齐兹从小在维也纳儿童合唱团就是担任独唱台柱，不仅拥有亮丽的高音，更有完美无缺的低音，当然，浑厚坚实音色更是基本功，无须待言，以他的实力，早晚会窜到天王。

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文/曾劭恺

《一》

创世记十一章记载，人类的祖先为了传扬自己的名，建造了一座通天巨塔。布鲁格尔（Pieter Bruegel）1563年的名画《巴别塔》，以讽刺手法勾勒出人类试图建立自主性、与上帝恩典割离的后果。画中的巨塔酷似罗马竞技场，左面雄伟而富丽，有一群人在观赏；但这群人所看不见的右面，却朽坏破烂。可笑的是，这座塔的顶端已经快要完工，但根基还没建好，却无人理会。这幅画预言了十六世纪之后西方文化的发展。本文将以几位划时代的作曲家为指标，描述这段巴别塔的故事。

西方文化巴别塔的起源：唯名论

近代文化中，自然与恩典、理性与启示的割离，可追溯到中世纪的唯名论（Nominalism）。拉斐尔1509-1510年的名画《雅典学派》，左边老人手指着天，右边年轻人则手掌张开向下，此二人即柏拉图与亚里斯多德。他们是在辩论「共相」（universals）与「殊相」（particulars）之间的关系。1

柏拉图认为，共相的本体是独立于殊相而存在的；如果没有恒常不变的普遍形式（form），个别的事物就无法存在。所以，图中他指着天，强调真实而超越的形式界。但亚里斯多德却将手掌张开向下，表示普遍的形式是藉由具体的个别事物而存在的；如果没有殊相，共相就无法存在。 中世纪的唯名论，将亚里斯多德的思想推到极端，认为所谓的「共相」根本没有实质意义，只是语言的产物而已；真实存在的，只有个别的具体事物。因此，唯名论否定了普遍形式的意义。此一的基本立场暗示，具体可见的世界是独立自主地存在的，不需要倚靠任何超越的形式或规律。

这观念渐渐深植在西方文化当中，促成世俗人文主义的兴起，认为这个世界不需要上帝的恩典也能够正常运作。慢慢地，西方哲人赋予理性自主的地位，忽略、甚至否定了上帝启示的必要性，以为凭着独立的理性，就能够找到真理。就在这腐烂的根基上，建造巨塔的工程开始了。

巴洛克时代巴赫：以圣经为基础、自然与恩典的结合、规律而有意义的世界。 巴赫的时代是所谓的「巴洛克时期」。当时巴别塔已经开工了，但巴赫并未参与在其中，他的音乐是以圣经的世界观为基础的。 「巴洛克」（Baroque）一词源自葡萄牙文Barock，是「有缺陷的珍珠」的意思，用来挖苦十七、十八世纪特有的一种美术形式。巴洛克的艺术作品素以灿烂、华丽著称，以繁复的装饰为特征。这是继文艺复兴之后，人文主义抬头的年代。2

其实早在文艺复兴之前，就已经出现了许多以世俗事物为题材的音乐作品，这些作品大半与爱情有关，并有许多露骨的性暗示；但它们只在民间流传，且被贬为不登大雅之堂的秽物。这是因为在宗教改革之前，西方文化在「圣」与「俗」之间划了一道人为的界线：所有现世的、物质的、可见的、日常的事物，都遭到鄙视。在那个时代，「自然」与「恩典」对立，而「恩典」占了压倒性的优势。

宗教改革的重要贡献之一，就是将「恩典」与「自然」结合。或吃、或喝、或工作、或睡觉、或嫁娶，只要是为求神的荣耀，都是圣洁的；这世界与所有的日常事物都具有规律、意义、目的、价值。荷兰艺术家林布兰（Rembrandt, 1606-1669）与德国作曲家巴赫（JS Bach, 1685-1750），都以这种世界观来从事创作。林布兰的圣经名画是艺术史上的绝笔，但他也经常画一些看似与宗教无关的日常事物，这是在宗教改革之前的画作中很罕见的。 巴哈的作品中也包括了许多所谓「世俗」的曲式。3

巴赫是敬虔的路德宗信徒，虽然没有受过正式的神学教育，但从他个人图书馆的收藏可知，他熟读大量神学作品。在他的《卡洛夫圣经注释》中，处处可见亲笔画出的重点与笔记，甚至纠正编印的错误。例如在创世记四十九章19节的注释上，巴赫将「但」改正为「迦得」。4

巴赫作品的主轴是宗教创作，包括至少五首受难曲，5 其中圣马太、圣约翰受难曲是今日较为人知的。在众多的作品中，最重要的其实是清唱剧（Cantatas），是为教会崇拜而设计的，可惜经常被忽略。音乐学家斯特拉文斯基（Richard Taruskin）称之为「巴赫的根本要素」（The Essential Bach）。6 清唱剧，巴赫的清唱剧至少有三百套以上，但至今存留的只剩约两百套，其中以BWV 147《心、口、行为、生命》中的合唱曲《耶稣，人类盼望的喜乐》最为脍炙人口。

有趣的是，巴赫还写了无数所谓「世俗」的作品，而且许多广为人知，如布兰登堡协奏曲、无伴奏小提琴奏鸣曲、郭德堡变奏曲、触技曲、管絃樂组曲等。其实这些作品虽非直接以信仰为题材，却一点也不世俗化。以无伴奏大提琴组曲为例，这虽是六套以舞曲为形式的组曲，但正如马友友在解释第二号组曲的前奏曲时所言，「这是一部极为属灵的作品」。7

巴赫将他的信仰及宗教情操落实在日常生活中，并将这种恩典与自然的结合，藉由「世俗」作品表达出来。 由于巴赫的信仰在生活中如此真实，因此对他而言，现今可见的世界是有规律及意义的。这在他的两部《十二平均律》（Well-Tempered Clavier，属非宗教作品）中，充分表现出来。

何谓「十二平均律」？钢琴的键盘上，从中央C到下一个C之前，共有七个白键、五个黑键，每个键之间都是一个半音。每个八度之间，音高的频率都差了一倍，8　这八度中间的十二个音，在调音的时候，听起来必须正好是十二个平均的半音。这在物理学及数学还不发达的年代，是很高超的技术。巴哈用这十二个音为根音，写了两部《十二平均律》，每一部有十二首大调、十二首小调的前奏与赋格（Prelude and Fugues）；以极为复杂而具有数学性的对位法，表现出一种完美均衡的结构，以及深刻却内敛的情感。 当后人用物理学及数学来分析巴哈的《十二平均律》时，赫然发现这位元没读过古典物理的音乐家，居然将受造界的物理定律发挥得淋漓尽致。《十二平均律》的规律感，使人在聆听时有一种平安的确据；就连一些速度较快、半音较多的小调曲，也让人在焦虑当中，内心深处仍保持平静的信心与盼望。

巴赫相信圣经所启示的造物主与救赎主，因此他的世界是个有规律、有意义的世界。然而当巴赫、亨德尔正专心敬拜神的时候，其他人已经悄悄开始建造巴别塔了。古典时期莫扎特：试图用道德及理性寻找造物者， 十八世纪中叶，西方音乐进入了古典时期。海顿、莫札特、贝多芬是古典乐派最具代表性的人物。

莫扎特早年是敬虔的天主教徒，后来加入了共济会（Freemasons），有极为坚定的道德意识。1778年2月2日，莫札特写信给父亲，提及自己不愿跟另外两位音乐家同游巴黎的原因：「我知道我有如此深的宗教信仰，所以……只要一想到旅途上要去面对那些在观念上和我极端差异的人们，就使我害怕……。没有宗教信仰的朋友是不可靠的。」9　 同年七月，母亲过世后，他写信给一位好友，说到：「借着上帝非凡的慈悲，我能以镇静和坚定来接受这一切。」10　 同一天，他还写信给父亲，提到法国无神论者伏尔泰的死：「那个目中无神的家伙和大坏蛋伏尔泰已经死掉了──死得像一条狗，像一头野兽。那就是他的报应。」11

莫扎特就是带着如此坚定且热忱的宗教情操，写下无数的宗教作品，这些作品在启蒙运动之后，大部分已遭遗弃，直到近年来，Teldec唱片才出版了一套十三片CD的莫札特宗教作品，由指挥家哈农库特（Nicholas Harnoncourt ）倾力录制而成。这些作品显示，早年的莫札特是个有真信仰的人。 可惜，莫扎特的年代正逢理性挂帅，欧陆哲学已从笛卡儿的唯我论，发展到莱布尼兹的唯理论，宣告了人类理性的自主权，并以之取代圣经的启示。

比莫札特年长三十岁的康德，已经开始酝酿纯粹理性批判及道德哲学。在莫札特过世（1791年）前的十年内，康德推翻了所有传统的有神论证，把上帝推向一个不可知的境界，并以道德的绝对性来取代圣经的启示。

就在康德的理论翻山倒海的这十年中，莫札特加入了共济会（1784）。事实上，莫札特从小就受父亲的影响，对理性抱持乐观的态度，怀疑教会的形式及教条。他对萨尔斯堡主教的不敬与怨恨，就显示出他并非乖乖接受教会权威的那种信徒。启蒙运动的思维加上对宗教及道德的执着，使得莫札特深深认同共济会的理念。

共济会在十八世纪的知识分子中流传颇广，是一个秘密组织，以自然神论为思想主轴，主张世界大同，相信绝对的道德价值，试图将不同宗教的人聚集在一起，敬拜造物者。共济会还带有一些柏拉图主义色彩，将吃喝嫁娶看为低等的事，而高举仁爱、智慧、诚实、勇气等普世道德价值。 莫扎特似乎从未发觉理性主义或共济会与天主教的信仰有任何冲突。他毫不犹豫地以天主教徒的身份加入了共济会。

莫札特最后一出歌剧《魔笛》的剧本，就是由共济会会员许肯奈德（Schikaneder）执笔，将共济会的思想注入一个传统的德国童话故事中。剧中男主角Tamino见到女主角Pamina的画像，对她一见钟情，于是与鸟人Papageno展开冒险旅程，要从Sarastro手中将Pamina搭救出来。Tamino与Pamina相遇，坠入爱河，之后他们慢慢发现，原来Sarastro是智慧与仁爱的君主，敬虔地遵守造物者的旨意。Sarastro之所以掳走Pamina，是要将她从她邪恶的母亲「夜之女皇」手中救出。最后Tamino通过一系列的道德考验，Pamina也拒绝了她母亲邪恶的要胁，两人终于结合。 剧中的鸟人Papageno是个「自然人」，只顾吃喝及女人，撒谎不脸红，且经不起试探。然而，莫札特及许肯奈德并未将他描绘成邪恶的人，而只是个低等人──虽然有善良的心，却未能摆脱动物的本性，是半鸟半人，不是完全的人。莫札特的年代是个崇尚文明的年代，对于这种不文明的低等人，没有什么尊敬可言。

《魔笛》充分表现出莫札特晚期所接受的共济会思想。剧本从头到尾未曾使用「上帝」、「救主」等基督教观念，却以「造物者」取而代之，很明显是用自然神论的理念在论述神。剧中也没有提到救恩：Tamino及Pamina是以他们自己的道德及理性力量，得以共结连理，进入光明国度的。

从莫扎特晚年的作品可以看见，当时 ​​的西方文化中，理性、道德已经逐渐与启示、恩典割离了。欧洲人开始宣告受造界的自主性，试图一步步走出上帝的辖管，以自己的力量来寻求生命及宇宙的意义。巴别塔正愈盖愈高，而根基却渐渐在腐蚀。接下来的败坏，是莫札特这位天才也无法想见的。

注：1.所谓「共相」，是指同类事物所共有的普遍特质，例如所有的三角形都有三个边、三个角。这些本质构成了三角形的「概念」，即共相。而当我在房间墙上画一个三边都是三公分的正三角形时，就出现了一个具体的、个别的、独一无二的三角形，这是三角形的「殊相」。2.以「巴洛克」来形容那个时代的音乐，是二十世纪才开始的。3.巴哈与韩德尔是巴洛克时期最后两位重要的作曲家，也是最伟大的两位。他们都是宗教改革之子。4. Calvin R Stapert, My Only Comfort: Death, Deliverance, and Discipleship in the Music of Bach (Grand Rapids: Eerdmans, 2000), 11. 5.可能还有一些未被发掘。6.同上。7. Yo-Yo Ma, Inspired by Bach, Vol. 2 on DVD. (SONY, 2000) 8.譬如中央C上面的A音，在今日被调为标准的440 Hz，而比这个A高一个八度的高音A，就是880 Hz。9. Friedrich Kerst编，潘保基译，《莫札特其人其事》，（台北：世界文物出版社，1995），154。10.同上，155。11同上，74

《二》

编注：上文透过巴赫、莫札特两位作曲家，介绍了西方文化从启示、恩典走向理性、道德的趋势。它犹如巴别塔愈盖愈高，根基却渐渐腐蚀。本文将继续介绍十九世纪之后的作曲家。

浪漫时期
舒曼：摒弃形式，以情感取代理性

古典乐派井井有条的形式，反映出那个理性挂帅的年代虽离弃了启示及恩典，却仍保有严谨的理性及道德规范。然而一旦离开了上帝的启示与恩典，就连康德这样的大哲学家也无法找出理性及道德的形上学基础。很快地，人们想不出任何理由去聆听理性及良知的声音，开始质疑并挑战既有的形式、规律、传统、伦理、文明。浪漫主义就在十八世纪末、十九世纪初，以对理性时代反动的姿态诞生了。简单来说，浪漫主义是高举情感过于理性、自然过于文明的文化运动。在音乐上，浪漫主义作曲家尝试突破严谨的古典形式，追求一种「没有形式的形式」。

古典乐派所采用的文学，如莫札特的《魔笛》，甚至到贝多芬第九号交响曲所采用的席勒《欢乐颂》，都带有启蒙运动对理性及道德的乐观态度，且充满了各种理性时代的教条。但浪漫乐派所采用的文学，虽然也包括歌德、席勒这些古典文学大师的作品，但大部分是在表达一种不可言喻的诗意，而非理性及道德的信念。

在所有浪漫派作曲家中，第一位贯彻浪漫主义精神的，非舒曼莫属。二十世纪美国乐评界泰斗荀伯格（ Harold C. Schonberg ）如此评论舒曼： 浪漫乐派到了罗勃特 舒曼手中臻至开花结果。舒曼本人反映了浪漫主义的种种特质……。他几乎摒弃了所有旧体制……。他是坚决反对古典乐派的先驱，即令他是出众的理论专家，且其音乐知识也绝不下于当时任何音乐家，但是先存在的形式对他而言是毫无意义。1

曾有位乐评家批评舒曼的奏鸣曲不合乎正统的形式，舒曼对此嗤之以鼻：「他简直是苛求，硬要将所有思想塞入一两种形式里，好像每种乐念在诞生的时候都不具备天生的形式。他的意思是说艺术作品本不该蕴含意义，也不应具备自己的形式。」2

舒曼这句话的意思是，每首曲子都应该有属于它自己的独特形式，没有什么形式是适用于所有曲子的。荀伯格解释道：「 [舒曼]主张内容与思想二者造成形式，而非形式造就内容与思想。」３　

舒曼是西方音乐史上第一位明确提出这种观念的人，事实上，这正是中世纪唯名论的立场！唯名论认为，普遍形式不具任何意义，真正存在的，只有个别具体的事物。这正是浪漫乐派的中心思想。

舒曼的许多作品，如《狂欢节》、《 C大调幻想曲》、《儿时情景》、《阿贝格变奏曲》、《交响练习曲》、《触技曲》等，都各具独特的乐念，以别出心裁的新形式表达出来。他的作品虽可大致分为不同类别，但却少有统一的普遍形式。这与海顿、莫札特、贝多芬的奏鸣曲或交响曲显然不同。 舒曼这种浪漫主义所强调的，是个体的独特性。他所谓每种乐念「天生的形式」，是说个体的独特性是与生俱来的，是自然的。浪漫主义高举自然过于文明，认为文明会抹杀个人与生俱来的独特性。

这与莫札特在《魔笛》中，借鸟人Papageno所表达的理性时代观点大唱反调──在莫札特的时代，顺从自然的欲望被视为鄙下；然而在舒曼的时代，未受文明「污染」的自然人，却成了高尚的人。这正是卢梭（ Jean-Jacques Rousseau ）所说的「高尚的野人」。卢梭认为，人天生就是良善高尚的，而文明的理性及道德规范却使人败坏。换言之，浪漫主义主张人应该顺从自己的感情及欲望，摆脱理性和道德的枷锁。古典时代，理性篡了启示的位；而浪漫时代，情欲又篡了理​​性的位。

舒曼不但在音乐作品中表现出浪漫主义的理想，更把这种精神落实在日常生活中。他十分多情，并且觉得顺从心中的情欲是高尚的，理性、道德对他并无太大的约束力。十八岁那年，他与钢琴老师威克教授的女儿克拉拉（ Clara Wieck ）首次相遇，那时克拉拉年仅九岁。认识不满三年，廿一岁的舒曼就开始跟十二岁的克拉拉交往，而且还当街拥抱。那年，舒曼在《全国音乐时报》发表的一篇文章中，杜撰了一个名为Raro的角色，这名字正是「克拉拉」与「罗勃特」的结合（ Cla ra + Ro bert à Raro ，舒曼全名为Robert Schumann ）。次年八月，舒曼甚至谱了一曲《即兴曲》（作品5 ），描绘十三岁的克拉拉动人的模样。

但1834年，舒曼又认识了一位十六岁的女孩，名为Ernestine von Fricken 。不受理性及道德规范的他，很快就移情别恋，与Ernestine订婚。Ernestine随即怀了孕，并在1835年生下舒曼的小孩。这时舒曼却又发现自己对克拉拉旧情难忘，无法自拔。他决定顺从内心感情的呼唤，取消婚约；不但如此，他还与Ernestine及孩子彻底划清界线，以免因负担沉重而被迫从事自己不喜欢的工作。舒曼回到克拉拉身边，而克拉拉也欢喜跟随了他。

威克教授得知舒曼抛弃未婚妻与亲生孩子的行径，坚决反对两人交往。奇怪的是，音乐史家通常都将威克教授形容为乖僻顽固、食古不化的恶劣父亲，却将舒曼与克拉拉描绘为无故遭受迫害的苦命鸳鸯。当时，萧邦及孟德尔颂都公然谴责威克，甚至连威克的好友李斯特，也为了舒曼与克拉拉而跟威克断交。由此可见，在浪漫主义的文化处境中，情感被高举到一个地步，就连如此乖谬不伦的恋情也被视为高尚；而任何以传统道德反对这种恋爱的人，都会成为众矢之的。

1839年，克拉拉二十岁，在法律上已经可以自主决定婚姻大事。于是，大学时期主修法律的舒曼，就与克拉拉一同向莱比锡法院控告威克教授。最后在萧邦、孟德尔颂、李斯特等人出庭作证下，法庭宣判舒曼胜诉。「有情人终成眷属」，这段不伦之恋，成了乐坛上的不朽佳话。

1854年，舒曼自杀未遂，之后罹患了精神病， 1856年七月辞世。舒曼死后，经病理学家、音乐史家几十年的研究，确定舒曼的精神病及诸多生理上的病征，都是起因于梅毒的感染。显然，舒曼的性生活，就像大部分浪漫派音乐家一样，并不检点。尽管如此，舒曼与克拉拉的婚姻仍受到历代爱乐者的钦羡。（学音乐的孩子真的不会变坏吗？）

舒曼的音乐及其一生，淋漓尽致地表现出浪漫乐派的精神。浪漫主义突破了形式，冲破了文明的「枷锁」，释放了人类的欲望。巴别塔愈盖愈高，却已经开始从根烂起，但有多少人看见？

晚期浪漫主义
理查．史特劳斯的道德崩溃

浪漫乐派由贝多芬首开先河，舒伯特承先启后，至舒曼始完全成形，并在其同辈孟德尔颂、萧邦、李斯特、柏辽兹、瓦格纳，及后进勃拉姆斯（ 1833年生）等旷世奇才云集的数十年内，横扫整个欧洲。

1844年尼采出生，他的思想将浪漫主义推到了虚无主义的极端。此后巴别塔的工程，就进入塔顶的阶段了，随之而来的是存在主义、心理分析学派、自由主义民主，以及现在正逐渐成为主流的解构主义及后现代主义。

尼采极其怨恨基督教，且不遗余力地诋毁。他大胆宣称上帝已经死亡，所谓的真理、道德，都是消极的人拿来安慰自己的骗局；这些规范、价值都是相对的，只是人为的观点与角度。尼采主张，人类不应该再拿天国、来世、道德、真理、形上学这些东西欺骗自己；只要不再对这骗局存有任何指望，人就能决定自己的命运，成为「超人」。这种立场事实上是贯彻了唯名论的精神，彻底且极端地否定一切本体的论述，赋予现世绝对的自主性。

尼采最受欢迎的著作，应属《查拉图斯特拉如是说》。这部著作使得「超人」理论广为人知。文体上，这部哲学著作是以叙事体写成的，这在当时可能比较不容易被接受；然而，理查德 史特劳斯却独具慧眼，于1896年将其谱成交响诗，在欧洲引起一阵热潮。

理查德 史特劳斯是晚期浪漫乐派的大师。尼采的出现，使得具先锋勇气的理查德 史特劳斯将音乐闯到浪漫派前辈所不敢进入的领域。例如在1905年首演的歌剧《莎乐美》（ Salome ）中，他使用了几乎没有调性的音乐，其气氛诡异而震撼，令人不寒而栗。 这出歌剧虽以圣经故事为背景，但情节极为扭曲：剧中希罗底的女儿莎乐美在宴会上见到施洗约翰，心中的情欲被挑动，却遭到约翰的拒绝，因此怀恨在心。之后，莎乐美在希律王面前跳起著名的「七层纱之舞」，将身上的纱一层层脱去，直到在舞台上一丝不挂，躺在希律脚前。希律答应莎乐美，给她任何她想要的东西，而莎乐美坚持要约翰的头。最后约翰血淋淋的头被抬到莎乐美面前，却仍未死去。莎乐美的性欲又被勾起，想要吻约翰的嘴，但再次遭到约翰拒绝，莎乐美忍不住扑向约翰的头，激情狂放地与它拥吻。这时的音乐并非阴森恐怖，而是极其感性动人的；在原本不和谐、近乎无调的音乐中，出现了扣人心弦的旋律。在一旁的希律对这惊骇的画面感到恶心，于是下令杀死莎乐美。最后莎乐美死在希律侍卫的手下。

理查．史特劳斯处理这出歌剧的手法惊世骇俗，完全没有在道德上对剧中荒谬、变态的血腥与色情作出任何评价，好像这一切都是理所当然 ​​的。这部歌剧起初在大都会歌剧院遭到禁演，到1907年在纽约首演后，遭到美国各大报的怒斥，以及浸信会信徒的联名抗议。原本预定在德勒斯登首演这部歌剧的女主角，也拒绝接受这悖伦的角色。可见，理查 史特劳斯这位前卫先锋所代表的，并非当时的主流文化，而​​是未来的发展（看看今天好莱坞的色情与暴力，就能体会李查?史特劳斯天才的『先知性』了）。

《莎乐美》反映出理查 史特劳斯的道德观。他对剧中的血腥与色情没有任何的负面或正面评价；同样地，在纳粹统治期间，他一直安安稳稳地从事作曲工作，对纳粹的暴政既不反抗也不支持，仿佛纳粹党的行径跟邻居打小孩一样，完全无关他的痛痒。 理查．史特劳斯的浪漫派前辈们虽然倾向于在情感上放纵自己，但仍持有一些道德价值的判断，对世间疾苦也多少抱着悲天悯人的胸怀。但到了理查 史特劳斯，几乎所有的道德价值都崩溃了。他可以目睹纳粹党的残暴行为而完全无动于衷。 这位划时代的天才大师，将古典音乐从十九世纪带进了二十世纪。

二十世纪
荀白克的十二音作曲法：语音开始变乱

阿诺尔德·勋伯格（ Arnold Schoenberg ， 1874年生）比理查．史特劳斯晚十年出生，是犹太裔的奥地利人， 1898年皈依路德宗，在二战期间改信犹太教。他坚信有一位超越者，也热衷追求绝对真理，不过他始终没有接纳正统的基督教或犹太教信仰。可能是对超越者及真理的执着，使得他感到西方音乐在华格纳、理查 史特劳斯、马勒等人手中，已经走到了尽头，再无别的出路。

勋伯格向往着回到莫札特、舒伯特的那种纯朴；但音乐语境已然变迁，他不可能再用古典乐派或早期浪漫派的音乐语言来创作了。 勋伯格渐渐发现，音乐发展到了一个地步，「和谐」与「不和谐」已经没有差别了。第一次世界大战之后，他的理论终于发展到最成熟的阶段──「十二音作曲法」，即无调音乐。这在音乐史上是个崭新的突破，是在当时的语境中发展出来的一种全新语言。然而，他在写最后一部歌剧《摩西与亚伦》时，却发现自己无法完成这部作品。当剧中的摩西因无法表达自我而沮丧怒吼时，荀白克就停笔了。他发现，原来他也无法用音乐表达他自己。

勋伯格是个极为迷信数字的人，一生最怕「 13 」这个数字。他甚至将《摩西与亚伦》中的「 Aaron 」改成「 Aron 」，因为「 Moses and Aaron 」有十三个字母。他的生日是九月十三日，而他相信他死亡的日期也一定与13有关。由于7+6=13 ，因此他坚信自己会在76岁那年过世。当他翻阅1951年（他76岁那年）的月历时，赫然发现七月十三日是个星期五。他一直惧怕这天的来到。1951年七月十三日当晚，他吓得躲在被子里不敢出来。他妻子进房来安慰他，设法说服他这种恐惧是没有凭据的，并温柔地吻了他一下，跟他道晚安。但到了晚上十一点四十七分──午夜前的十三分钟──他由于极度惊惧，心脏病发，活活吓死了。

勋伯格是个想在音乐上寻求价值、意义的人，但西方音乐已经腐烂到一个地步，即使寻找也寻不见了。从他对数字的迷信及恐惧可以看出，他的一生是没有盼望、确据的。他所发展出来的十二音作曲法，让人不由得回想到巴哈的十二平均律。 巴哈的十二平均律讲求平衡、规律，清楚划分和谐音与不和谐音，所表现出来的二十四个调性，都具有特殊的符号意义。勋伯格正好相反。十二个音之间没有平衡、规律的和声关系。在巴赫的音乐中，每个音都有特定的功能，例如C大调中， C跟G是主音和属音的关系，各扮演其称职的角色，就像每个受造物在这世上都各尽其职。但在勋伯格的音乐中，已经没有所谓的调性了，更不用说C跟G中间有任何特定的关系。正如在今天一些极端的前卫份子眼中，所谓「男」跟「女」只不过是人为的语言符号，没有什么实质意义，勋伯格的音符也是这样。一切都被相对化，就好像保罗所说的，「把顺性的用处，变为逆性的用处」（罗一26 ）。

也就是在那个无调音乐逐渐被主流接纳的年代，语言开始被解释成一种游戏。在这种语境当中，所有的符号都渐渐失去意义。难怪勋伯格在写《摩西与亚伦》时，会发现自己缺乏音乐语言来表达自我。巴别塔已经接近竣工，但人们的口音也开始变乱。

他们说：「来罢！我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。」

耶和华降临要看看世人所建造的城和塔。 耶和华说：「看哪！他们成为一样的人民，都是一样的语言，如今既作起这事来，以后他们要作的事，就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。」

于是，耶和华使他们从那里分散在全地上；他们就停工不造那城了。 因为耶和华在那里变乱天下人的言语，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别。(创十一4-9)

活出盼望、道出盼望的缘由

巴别塔口音变乱，从一方面看，是上帝的惩罚，但同时也是出于上帝的怜悯与恩典。神没有任凭我们的祖先继续造塔，因为这座从根烂起的塔，造到后来，一定会带来毁灭性的灾祸。

同样，建立在唯名论基础上的这座西方世俗人文主义巨塔，最终也必定会崩溃。唯名论否定共相的真实性，同时也把意义从语言中抽离了。

西方音乐发展到勋伯格，已经很难再表达任何的意义。音乐及其它形式的语言之所以失去意义，是因为个别具体的事物与超越的本体割离。语言的无意义不只带来沟通的困难，更反映出今世的一切已经开始失去价值。后现代社会中，各种疆界的瓦解、道德的崩溃、真理的相对化等，都是巴别塔接近竣工的征兆。

当然，在勋伯格之后，西方音乐随着文化的变迁，仍有后续的发展。这座巴别塔还有人继续在盖，因为语音还没完全变乱，今世事物的价值还未完全被否定。勋伯格的学生贝尔格（ Alban Berg ）写了一出歌剧，名为《浮采克》，剧中充满了荒谬的对话与情节，所表现的是社会的不公平，以及对人生、道德完全的绝望。

二十世纪许多作曲家想要在这种绝望里寻找出路，其中如普朗克（ Francis Poulenc ）等人，都曾试图回到基督教。当代一些作曲家，如英国的Sir John Taverner ，则想要诉诸基督教的神秘主义。 还有一些正统基督徒，试图在当今的语境中发挥巴赫、亨德尔的先知精神。当代华人作曲家黄安伦、金希文，以基督教世界观作为主轴，尝试在现今的音乐语境中，将上帝所赋予世界的意义与盼望重新表现出来。例如，黄安伦的神剧《复活节大合唱》，以现代的和声学加上复音音乐，表现一种类似韩德尔神剧的那种宏伟而和谐的结构，展现他在经历丧子之痛后，在基督里得到的喜乐、确据、盼望。这出神剧中也有一些典型的现代不和谐音，然而整个音乐呈现出来的是一个有规律、意义的架构，作曲家仿佛在说：「我为我爱子的离去感到伤痛（这悲惨的世界是多么「不和谐」！），但祢的爱子更为我死在十字架上，而且复活升天了。比起将来要显于我们的荣耀，现今的苦楚算得了什么呢？」 这样的音乐，在当今的处境中，回答了上个世纪薛华（ Francis Schaeffer ）所提出的那个先知性的问题：「 How Should We Then Live? 」４

正如以上所言，巴别塔的口音变乱其实也是上帝的恩典。勋伯格曾在这混乱的处境中寻求意义；还有许多人也像他一样，想要在这个失去价值的世界中重新找到盼望。黄安伦的《复活节大合唱》就是个好例子，向世人指出了基督徒的盼望。在这失丧的世代中，我们应该把基督里的永恒盼望活出来，在文化中表现出圣经的世界观所赋予今生的意义与价值。当世人看到我们在这样的处境中仍有坚定不移的盼望时，或许就会开始离开那座朽烂的巨塔。我们可以藉由音乐、电影、文学、网路、日常生活等，把我们的盼望活出来，让世人看见。也要随时作好准备，像巴赫一样，在圣经、神学的知识上好好下功夫，以便随时将我们心中盼望的缘由告诉世人（彼前三15 ）。

作者为恩福神学生，现就读于加拿大维真神学院。

注：
１．Harold C. Schonberg ，陈琳琳译，《浪漫乐派》（台北：万象图书， 1995 ），页71 。2.同上， 71-72 。3.同上， 72 。4. Francis Schaeffer ，梁祖永等译，《前车可鉴》，香港：宣道出版， 1983 。

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布鲁赫是勃拉姆斯、柴可夫斯基、穆索尔斯基、比才、德沃夏克和格里格的同时代人。他于1838年生于德国科隆一个警官家庭，从小从业余歌唱家的母亲那里学习音乐。自幼天资特异的布鲁赫年仅11岁就写出了第一部完整的“作品”——《E大调七重奏》。14岁那年，他因获得法兰克福的莫扎特基金会奖而崭露头角，20岁时根据歌德的诗歌《玩笑、诡计和报复》创作了第一部歌剧，并在科隆当地上演。随后，年青的作曲家前往莱比锡这一从门德尔松时代开始就成为德国音乐中心的城市，后者的音乐风格对布鲁赫其后的创作影响极深。1862-1864年，他在德国另一城市曼海姆创作了他的成名作——歌剧《罗莱拉》，这部取材于有关莱茵河女妖的民间传说的舞台作品在1860年代后期曾经一度风行；但在1870年他根据莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》而作的另一部歌剧《赫米奥内》在柏林上演失败后，布鲁赫再未涉足这一领域。和《罗莱拉》大约同时诞生的康塔塔《伏里施乔夫》（Frithjof）也十分有名，以致长期以来他在德国被视为一位优秀的合唱作曲家。

1865-1867年，布鲁赫担任德国科布棱茨宫廷的乐长，在此创作了他最为人所知的《第一小提琴协奏曲》，并与当时第一流的小提琴家如大卫、约阿希姆、萨拉萨蒂等人结下了深厚的交谊。受到这些演奏家的影响与启发，布鲁赫后来又为小提琴写作了大量作品，但除了《苏格兰幻想曲》之外不幸大都被遗忘了（他的三部交响曲也遭到同样的命运）。从1870年代后期开始，布鲁赫先后在柏林、利物浦、布雷斯劳等地担任乐队指挥。这一时期的清唱剧《奥德修斯》、《钟之歌》、《阿基留斯》和《摩西》因为迎合了德国统一后的民族情绪而受到欢迎，但在德国之外却鲜有听众。从1890年起，他一直在柏林高等音乐学校教授作曲达20余年。这一时期，布鲁赫培养了不少学生（其中包括20世纪重要的英国作曲家沃恩-威廉姆斯和意大利作曲家雷斯皮基），并作为出色的音乐教师享有大名（1893年获颁剑桥大学音乐博士头衔），然而他和新德意志乐派在创作观念上的冲突和个人恩怨方面的纠葛以及勃拉姆斯巨大的影响力却使他远离了浪漫主义音乐的主流视野，作为作曲家的成就逐渐被遗忘（虽然他一直坚持创作，直到临终前一年还写出了《A小调弦乐五重奏》）。1920年，布鲁赫以82岁高龄去世于第一次世界大战后纷乱的柏林。

风格与作品　
　
20世纪杰出的美国音乐学家保罗·亨利·朗在有关西方音乐文化的里程碑式的著作《西方文明中的音乐》中，称布鲁赫为一连串“恪守门德尔松的古典主义理想，调和了一些舒曼的浪漫主义，同时添加了北方德国交响乐的学院主义”的作曲家之一，并认为这些作曲家“整个构思仍然是纯音乐的，不受文学或其他音乐以外的影响。他们一方面固守旧日的原则，同时也采用一些较新的语汇，但他们终不能逃出折衷主义的范畴，他们的作品很快就过时了。”在19世纪浪漫主义风起云幻的风骚更替中，布鲁赫是一位低调的折中者，他的个人风格成熟较早，并且一直没有发生太大变化，即便是从晚年创作的室内乐中也听不到任何新潮流的印记。他有着纯熟的技巧和动人的乐思，在曲式思维上也不乏创新，但对时下甚嚣尘上的主流却格格不入，仅凭音乐本身的悦耳音响打动听者，这样的创作态度决定了他的作品无法像李斯特、瓦格纳、布鲁克纳和马勒那样出众诱人；同时，他的作品也缺乏勃拉姆斯那样的深邃而富于变化的内在情感，每每以简单明快的表情和乐观开朗的情绪为主。他深受门德尔松的影响，并且继承了前者的创作中渊源于古典主义传统的纯器乐特质，这样的风格特征鲜明地体现在其成名作、1866年完成的《G小调第一小提琴协奏曲》（作品26）中。

这部三乐章协奏曲由一个带有即兴风格的宣叙调一般的乐章开始，速度并不太快，带着静穆沉稳的格调。独奏小提琴的线条十分悠长，又含有技巧性的情绪起伏，和乐队交相辉映。而乐队的写法带有某种18世纪的特质，简洁而不过分，这种复古性使这一乐章的基本性格显得很不寻常，尽管其独奏乐器的技巧完全是19世纪的。第一乐章并未采用惯用的奏鸣曲式，而是作为后两个乐章的序奏出现，这也是作品与众不同之处。慢乐章是一首优美如歌的咏叹调，舒缓而富于冥想气质，但情绪单纯明朗。在独奏乐器咏唱的进程中，乐队不时插入，点缀其间，增添了细微的调性与速率变化，赋予音乐不易察觉的暗流般的脉动。在这里，可以听到浪漫主义小提琴协奏曲中最深情、从容而娴雅的歌调，末了，消失在梦幻般的寂静中。末乐章是一个坚定有力的快板，可以一下子听到小提琴唱出的欢快曲调，随即由乐队应和反复，并和抒情的第二主题形成对比，在乐章中部出现了一个三连音之上的平静插部，在再现部之后是热烈的华彩段，整个乐章弥漫着匈牙利民间舞蹈音乐一般的火热激情——这大约是为了表达对小提琴家约阿希姆的敬意（这部作品被题献给约阿希姆）。整首协奏曲结构凝练而技巧华丽，饱含激情但并不过分，音乐形象明确动人却并无标题性内涵，在19世纪后半叶的协奏曲中独树一帜。

布鲁赫尽管不属于19世纪后半叶影响巨大的民族主义潮流，但他和勃拉姆斯一样热爱民歌，善于从民歌中吸取创作素材。他曾经说到：“早在青年时代，我就怀着极大的热情研习了各个国家的民歌，因为只有民歌才是真正的旋律的来源。”在他中期以后的作品中，更是对欧洲各地的民间音乐情有独钟，致力于表现具有幻想色彩和神秘感的音乐意境，这方面突出的反映是他的另外两部代表性小提琴协奏曲《苏格兰幻想曲》（Scottische Fantasie，作品46）和大提琴协奏曲《科尔·尼德莱》（Kol nidrei，作品47）。1880年完成的《苏格兰幻想曲》体现给另一位小提琴大师巴勃罗·萨拉萨蒂，同年9月由萨拉萨蒂首演于汉堡。这部作品由序奏和四个乐章组成，大量运用了苏格兰民间音乐的素材。一开头庄严沉雄的乐队齐奏和哀婉缠绵的小提琴独白让人想起门德尔松的《芬格尔山洞序曲》，将场景一下子拉入北方雾气萧森的苍茫世界，为全曲的整体氛围奠定了基调。随后是“如歌的行板”，乐队与竖琴奏出圣咏般庄重的旋律，独奏小提琴加入，奏出苏格兰民歌《老罗宾莫里斯》，在竖琴的衬托下勾勒出眷恋怀乡的情愫，无比温情甘美。第二乐章是一个活泼的谐谑曲，独奏小提琴的主题来自另一首苏格兰民歌《浑身尘土的磨坊主》，作曲家对这一素材进行了交响化的处理，随后不间断地进入下一乐章。第三乐章是全曲中最为伤感动人的，这个基于民歌《我为失去的乔尼而悲伤》的部分与热烈的第二乐章构成了鲜明的情绪对比，呈现出“挥手自兹去，萧萧班马鸣”的意境，竖琴的不时加入平添了悲壮的气势，乐队以厚重的弦乐声部将高远旷迈的底色予以渲染，余音绕梁，久久不绝。末乐章的主题是一首名为“胜利的苏格兰人”的古老战斗歌曲，孔武有力而气概不凡，独奏与全奏交替回还，充满活力，犹如一曲胜利的凯歌为整部组曲画上明亮的句点。

《科尔·尼德莱》（完成于1881年）是作曲家的另一部传世之作，也是19世纪大提琴与乐队的作品中独具风情的杰作。这部作品显示出布鲁赫对犹太人民间音乐的强烈兴趣，其中的两个主要旋律素材是他在柏林其间从熟识的犹太人朋友那里得来的。这两个主题在作品中不断被加以变奏，大提琴的深情吟唱，伴随着乐队的铺叙发展，渲染出繁花飘零的暮景情怀，使听者为之动容太息。布鲁赫曾在一封　1889年12月4日　写给朋友、歌唱家兼音乐学家爱德华·比恩鲍姆（Eduard Birnbaum）的信中提到：“尽管我是一名新教徒，但作为艺术家我深深地被这些曲调的美所吸引，并且十分愿意将它们改编进我的作品中”。“科尔·尼德莱”在希伯莱语中本是指犹太会堂夜间祷告时的祈祷文以及吟诵祷文的音乐，布鲁赫的作品尽管基于这些曲调，但并无真正犹太教宗教感情，只是借用了其中包含的希伯来因素和神秘的异域风情加以发挥，将自己对民间音乐的理解融化到个性化的音乐风格之中。著名的犹太学者和音乐学家伊德尔森（A.Z.Idelshon，1882-1938）认为在布鲁赫的作品中这些曲调完全失掉了犹太性格，只是作曲家高超的作曲技巧和艺术想象力的产物。进入20世纪，经过西班牙伟大的大提琴家巴勃罗·卡萨尔斯的精彩演绎，《科尔·尼德莱》成为了浪漫主义大提琴作品的经典保留曲目。
　 　
影响与评价
　　
要对布鲁赫作品的价值、影响及其在西方音乐史上的地位做出判断也许是一桩难事。一方面，他的声望实在无法和同时期的巨擘们相抗衡：既没有自己诉诸笔墨的创作思想和美学观念，也没有形成以自己为中心的学派与团体，更没有参与到19世纪下半叶至后期浪漫主义德奥音乐发展的主流之中，是一位不折不扣的“二流作曲家”；但事实上，他却是一位有着高超的创作技巧、独立的个人风格，亦不缺乏革新意识的艺术家，这从他不多的几部已经成为音乐会保留曲目的经典中可以感觉到。而他流丽优美、明朗健康的旋律让人过耳难忘，作品中浅显而深具异国情调的标题内涵又带给人无限的遐想，华丽的技巧深受独奏家们的青睐，以贴近生活、雅俗共赏而论，远胜过瓦格纳的乐句中晦涩而冗长的迷宫般的音响——这实在是历史的玩笑，但亦是必然所致。毕竟，只有那些被认为真正反映了时代精神和特定环境中复杂的人类境遇的艺术品才能在时间的长廊中获得不朽的声名；而在浪漫主义音乐史的上下文中，语汇的圆熟、技巧的精湛、风格的纯粹乃至感官的宜人至多只能让作品跻身于名作之列，却很难影响受时代因素无形支配的普遍社会心理做出的选择与判断。布鲁赫的遭遇表明：在19世纪后半叶，一个德国作曲家如果仍然要坚持门德尔松式的创作观念，只能被贴上次级的标签，在音乐史上被人遗忘。
尽管如此，对于没有历史负担的单纯聆听者来说，布鲁赫的音乐依然是愉快的心灵旅行与听觉美餐，依然能带给我们内心的细腻浮想与真正的精神享受（甚至要超过某些里程碑式的巨作）。毕竟，听众并非都必须了解19世纪欧洲波澜壮阔的历史画卷和深刻激烈的社会矛盾，也不一定对李斯特、瓦格纳和马勒等人作品中的复杂情节、深邃情感以及宏大叙事发生浓厚的兴趣，或者对理查德·施特劳斯音诗中近乎于白描式的管弦乐描绘法一目了然——说实话，离开了必要的文字解说，这样的音乐只靠聆听是无济于事的。从某种意义上讲，布鲁赫式的作品却更接近普通听者的内心需求，更能满足纯粹以倾听为目的的欣赏活动，更能依靠音乐音响本身获得大众的认同（在这一点上与18世纪海顿、莫扎特笔下的经典并无二致）。音乐的价值与接受是多元并存的，经典的产生总是离不开特定的文化语境和社会心理，在仁山智水之间又总是伴随时代的变迁和风格的更替，作为一位有着强烈古典主义美学观念的19世纪作曲家，布鲁赫的作品有理由在今天赢得越来越多的欣赏者与共鸣。

来源：《东方艺术》2011年第1期

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文/刘蔚 收听

回眸20世纪世界乐坛，凡成就显赫、堪称指挥大师者，都集中在交响乐和歌剧领域，或者两者兼胜。而专攻合唱指挥且位列大师之中的，鲜有其人。一个交响乐或歌剧指挥可以凭借他手中的乐队闯出一片天下。可从事合唱艺术的音乐家，他如果将合唱作为终身奋斗的事业，可能要冒相当的风险。但是，美国著名指挥家罗伯特·肖（Robert Shaw）偏偏逆水行舟，锲而不舍，在合唱领域取得了举世瞩目的辉煌成就，当之无愧地成为一代合唱指挥巨星。
　　
　　偶登合唱指挥舞台
　　
　　罗伯特·肖踏上合唱指挥之路，纯属偶然。他1916年4月3日生于美国加利福尼亚州的雷德布拉夫，祖父、父亲都是牧师，母亲是教堂唱诗班的成员。罗伯特·肖身上的音乐细胞也许就来自于他母亲的遗传。不过，肖的大学时代，即1934~1938年期间，他在加州波摩那大学学的是哲学、英国文学和神学。本来，子承父业，当一名讲经布道的牧师是顺理成章的事。但缪斯女神却降临到了他的身边。大学三年级的时候，学校合唱团要参加一场演出，不巧合唱团的指挥病了，罗伯特·肖便阴差阳错地被顶了上去。谁知，当地广播电台的指挥弗雷德·威林看了他指挥的这场合唱音乐会后，大为赞赏。威林马上找到罗伯特·肖，邀请他去纽约组织一个以其名字命名的威林合唱团，参加一部电影的拍摄。肖的人生就这样发生了他预想不到的转折，走上了专业合唱指挥的道路。

（罗伯特·肖 圣乐大合唱 哈利路亚）

　　尽管担任威林合唱团的指挥是肖的音乐生涯中的第一个职务，而且在这里工作到了1945年，但他亲手创建的第一个合唱团是1941年在纽约组织的学院合唱团，他指挥该团演出了大量的新老合唱曲目；并以推广美国和现代合唱作品为己任，欣德米特的《当庭院紫丁香盛开》就是他委约创作并指挥首演的合唱名作。随着罗伯特·肖在纽约音乐界的知名度逐渐提高，他得到了指挥巨匠托斯卡尼尼的赏识，以至于托斯卡尼尼晚年指挥NBC交响乐团的音乐会，凡需合唱团上场，他都请罗伯特·肖来负责训练。而肖也在与大师的合作中，学到了很多有益的东西。

　　罗伯特·肖虽然初战告捷，成果不小，但他很有自知之明。他明白自己缺乏正规的音乐训练，虽可凭才气风光一时，却难以持久。因此，他经过作曲家弗斯的引荐，拜德国钢琴家兼合唱指挥家赫福特为师，专门向他学习有关合唱的专业课程。他住在老师的家里，每周研习七八十个小时，其刻苦钻研的劲头令人感佩。一分付出一分回报，1946年，当年仅30岁的肖成为朱利亚特音乐学院的合唱系主任时，他已是一位既有相当的实践经验、又具丰富的理论修养的合唱指挥家和教育家了。
　　
　　以自己的名字创立合唱团
　　
　　罗伯特·肖在朱利亚特音乐学院执掌了3年的教鞭，与此同时，他在1948年创立了罗伯特·肖合唱团，该团称得上是肖的亲兵，他为训练、培育这支合唱团，花费了大量的心血和精力，使之终于成长为一支享誉全球的高水平合唱团。美国国务院经常邀请罗伯特·肖合唱团担当文化大使去世界各地访问演出。1956年，肖率领这支合唱团到全美各地进行巡回演出，足迹遍及美国的47州。他还携该团到过包括前苏联和中东地区在内的21个国家，尤其是1962年，他和罗伯特·肖合唱团来到前苏联献演时，受到了富有音乐艺术传统的俄罗斯听众的狂热欢迎。在一场音乐会结束时，听众忘情欢呼，致使合唱团团员几乎无法离开剧场。罗伯特·肖与该合唱团录制的不少唱片中，有4张荣获“格莱美”大奖。

　　罗伯特·肖并不满足，他也渴望向交响乐领域进军。为了实现这一目标，他于1950年在纽约参加了由指挥大师蒙都和罗津斯基主持的指挥班，悉心学习乐队指挥法，为他以后从事交响乐指挥打下了良好的基础。三年之后的1953年，肖收到了他音乐生涯中的第一张交响乐指挥聘书——担任圣迭戈交响乐团的音乐指导。在该团工作的4年间，罗伯特·肖积累了一些交响乐曲目和指挥经验，成为他色彩斑斓的音乐人生中不可或缺的一步。为了进一步提高自己的交响乐指挥专业素养，1956年，肖加盟由指挥大师乔治·塞尔领导的克利夫兰管弦乐团，当了11年的该团副指挥。

　　这是罗伯特·肖一生中十分重要的一段履历，他跟随大名鼎鼎的乔治·塞尔，耳濡目染，受益匪浅。比如，从这位以训练乐队见长的指挥大师那里，他学到了将分谱详细注解然后发给乐手的训练方法，这样可以提高乐手的读谱能力，增强乐队排练的成效。
　　
　　进军亚特兰大
　　
　　罗伯特一边利用各种机会向大师求取指挥艺术的真经，一边寻觅着独当一面、获得更大发展空间的机遇。1963年，他终于得到了这样的机会，成为美国南方的亚特兰大交响乐团的音乐指导与首席指挥。
　　
　　1944年，亚城当地的音乐俱乐部发起将两支大学的业余乐团合并，组建为亚特兰大青年交响乐团。亚城人求贤若渴，不惜重金请来了曾经指挥过芝加哥交响乐团的索普金掌管乐团。两年之后，乐团名正言顺地更名为亚特兰大交响乐团，尽管就性质而言它仍属一支半职业、半业余水准的交响乐团。但索普金不负众望，全力以赴地训练乐团；全团上下更是同心协力，励精图治，乐团的艺术水平得以迅速提高。然而，就在亚特兰大交响乐团呈现蓬勃向上的气象之时，一场飞来横祸差点断送了该团的前程。1962年在去欧洲巡回演出的途中，乐团的包机在巴黎上空不幸失事，100多位音乐家遇难。亚特兰大的音乐爱好者们悲痛之余，不甘让亚城的音乐生活就此沉沦，于是通过募捐建造起了一座崭新的纪念艺术中心，并且迅速重组了一支全新的交响乐团。罗伯特·肖就是在这一特殊的时刻接受聘请，走马上任的。

　　罗伯特·肖为亚特兰大交响乐团带来了新的生机和活力。他指挥亚特兰大交响乐团演奏了大量的交响乐作品，同时注重发挥自己的优势，上演了为数不少的大型声乐作品，如巴赫的《b小调弥撒》，柏辽兹、福雷、威尔第的《安魂曲》，门德尔松的《伊利亚》，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，奥尔夫的《布兰诗歌》，布里顿的《战争安魂曲》，等等。这些音乐史上的经典声乐之作，已成为罗伯特·肖和亚特兰大交响乐团的“招牌产品”。在诠释这些作品时，罗伯特·肖研究得非常深透，而且屡有创新。比如，在1965年的圣诞音乐会上，他说服听众接受了由小型合唱团演唱的亨德尔《弥赛亚》，这在美国的音乐表演史上是破天荒的第一次。因为肖深信，20世纪的人们欣赏《弥赛亚》时，不必再像当年那样为向英王乔治二世欢呼致意而引吭高歌“哈利路亚”，小型合唱团演唱《弥赛亚》同样具有穿透力和感人肺腑的艺术效果。在罗伯特·肖的长期不懈的努力下，亚特兰大交响乐团不仅规模发生了很大变化，仅年度预算就由他初来时的50万美元上升到1988年他退休时的1600万美元；而且艺术水平突飞猛进，跨入了美国一流交响乐团的行列。他与亚特兰大交响乐团合作录制了大量脍炙人口的唱片，其中有9张荣膺“格莱美”唱片大奖。
　　
　　获“最伟大的合唱指挥家”殊荣
　　
　　罗伯特·肖的指挥天赋，尤其是合唱指挥才能出类拔萃。他既能雕琢出轻盈柔美、如梦如幻的美声效果，又能营造出浑厚雄大、气势磅礴的“音响之墙”。起拍挥棒的瞬间，就能改变音乐的音质、速度、平衡与色彩。对于肖的这种与乐队、合唱团沟通的神奇本领，连指挥大师乔治·塞尔也非常赞叹。更可贵的是，罗伯特·肖敢于实践，善于创新。例如，为了让声音更丰满地融合起来，他用四重唱排练的方式代替分声部排练。这种独特的合唱排练法现在已被广泛地采用。他指挥罗伯特·肖室内合唱团演唱的舒伯特男声合唱曲专辑（唱片编号：TELARC CD-80340），为人们发掘了舒伯特歌曲艺术中的又一座金矿。这张专辑中的17首男声合唱曲，罗伯特·肖演绎得奇丽多姿，刚柔相济，让人充分领略到了舒伯特合唱歌曲的独特魅力。如其中的第四首《贡多拉水手》，描写水城威尼斯的河面上，水手划着贡多拉小船逐浪而歌的情景。钢琴摹仿出贡多拉在河面上摇动的节奏，温厚的男声唱出：“你融在月光中/波浪将我的小舟摇动/扔掉所有的羁绊/大海敞开了心胸”。轻柔如梦的歌声伴着船浆的划动，打破了月夜的静谧，仿佛进入了天堂一般安宁柔美的境界。而第六首《夜光》，华丽的男声领唱与浑厚的合唱交相呼应，旋律优美明快，气质洒脱，极富诗情画意。

　　罗伯特·肖早在1943年就被美国作曲家指挥家协会评为“美国最伟大的合唱指挥家”。1979年，卡特总统委任他到美国国家艺术委员会工作，时间长达6年。他获得过美国30所大学、学院及基金会授予的各种荣誉称号。他曾率领亚特兰大交响乐团与合唱团前往伦敦、巴黎、东柏林、苏黎士等地旅行演出，均获巨大成功。亚特兰大交响乐团授予他荣誉音乐指导的称号。从亚特兰大交响乐团的岗位上退休后，他仍继续活跃在音乐舞台上，先后客席指挥了达拉斯交响乐团、圣路易斯交响乐团、巴尔的摩交响乐团、旧金山交响乐团等。他还跟数所大学合作成立了罗伯特·肖合唱学院，将自己毕生的合唱指挥经验加以系统化、理论化，传授给年轻一代。

　　托斯卡尼尼生前曾经称赞肖：“在罗伯特·肖身上，我终于找到了我曾经期待的大师。”罗伯特·肖以他在合唱指挥领域的辛勤耕耘和卓著成就，无愧于这一赞美。因此，在20世纪群星璀璨的世界指挥大师名录中，他理应占有一席之地。

来源：《视听技术》 2004年02期

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当年，在与对音乐颇为重视的象征主义诗人马拉美（1842-1898）的交往中，德彪西结识了魏尔伦（1844-1896）、莫奈（1840-1928）等其他一些象征主义作家和印象派画家，而马拉美对德彪西的影响具有决定性意义。马拉美认为：“象征主义艺术家应该完全排净他内在的心灵，从而成为一个容器来接纳外来的刺激与感受；他要像房间里的一面装饰华丽的镜子。象征主义遵奉完全开放的接纳性。”这一观点启示了德彪西的印象派风格。

十九世纪末，音乐领域始终被瓦格纳的阴影笼罩着，许多作曲家都在为打破瓦格纳的影响做着各种努力；德彪西在《克罗士先生》一书中称瓦格纳是“美丽的日落”和“美好的废墟”，他认为瓦格纳是一个时代的终点，后人应紧随其后进行新的探索。在1889年的巴黎博览会上，来自东方的加美兰乐队演奏的音乐，给德彪西留下了深刻的印象，对他日后的音乐风格产生了不小的影响。30岁之后，德彪西开始使用一种与传统截然不同的、调性模糊的、新的音乐语言进行创作，谱写出一种朦胧的、幻梦般的、闪烁着色彩与光的精妙音乐，这就是“印象派”音乐。罗曼·罗兰（1866-1944）将德彪西称作一位“伟大的梦境画家”，这一比喻的确非常恰如其分，只不过德彪西所使用的“颜料”是音符。米兰·昆德拉说：“德彪西想把我们迷住，而不是让我们感动。”但我认为他只说对了一半，因为当德彪西的音乐将我们迷住的时候，我们就已经被深深感动了。

抓住稍纵即逝的美的幻影，并使之凝固在音符中，然后随着音乐的流淌，展现出一个迷人的梦境世界，这是印象派作曲家所要完成的创造。德彪西为马拉美的诗篇谱写的乐曲《牧神的午后》是进入这个梦境世界的大门，它是德彪西确立印象派风格的成名之作。——夏日炎热的森林中，牧神昏昏欲睡，似梦似真之中，他看到一对沐浴的仙女，那贞洁赤裸的玉肌如一道闪光，激发起牧神的情欲，他奔向她们，搂抱了娇美的仙女，欲送上火热的亲吻，但却被挣脱了；森林中暖气袭人，牧神再度昏昏沉沉地睡去，闪光的仙女和奔流的欲望，与梦境一同消失在稀薄的空气中。德彪西的这支乐曲就如同一场极其遥远的、流动着的梦，马拉美非常欣赏这一作品，他认为德彪西的音乐更加深刻地揭示出原诗的怀旧情绪，在召唤一个已经失去的天真烂漫的传奇世界；在一篇《致德彪西》的小诗中，马拉美写道：

“晨曦中的牧神呵
不知你的芦笛里
是否洋溢着德彪西的
斐然生辉的倜傥才气。”

钢琴小品《月光》是德彪西最令人喜爱的乐曲之一，它是钢琴套曲《贝加摩组曲》的第三首，标题可能出自魏尔伦的同名诗，原诗描写几个已经死去的舞者的幻影，在月光下跳着幽灵般的舞蹈；德彪西的音乐几乎没有舞蹈因素，而是描绘了一幅静寂怡人的意境，仿佛一轮明月在天空浮动，融融月光辐射到每个角落，柔和的光影笼罩着万物，一切尽在诗意的朦胧之中。德彪西在这之前创作的钢琴四手联弹《小组曲》，也与魏尔伦的诗篇有着很大关联，组曲中的四首小品——《在船上》、《行列》、《小步舞曲》和《芭莱》——同魏尔伦《被遗忘的短歌》中的诗篇有着鲜明的对应；它是德彪西早年作品中非常可爱的一部，这些轻盈的音乐将人带入清澄的仙境之中。

德彪西的《g小调弦乐四重奏》在当时令一些人感到迷惑和费解，它有着加美兰音乐的影子，富于东方风味，又不乏抒情气质。首乐章那飘忽不定的音乐，仿佛令人坠入浓浓的迷雾之中；第二乐章中拨弦与大提琴之间的节奏感十足的二重奏，似乎是某种迅即掠过的印象；第三乐章最具抒情性，音乐缥缈而妩媚，甚至有点儿伤感的味道，但中部亦有激情突起之处；末乐章以低沉的大提琴独奏开始，随后是一连串足以让人茫然的不和谐音调。
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为乐队的三首《夜曲》是德彪西在十九世纪的最后一年完成的作品，这一年，德彪西同自己爱慕已久的罗莎莉·泰希耶（昵称莉莉）举行了婚礼，后来，他将这部作品题献给了自己的妻子。三首《夜曲》的标题是《云》、《节日》和《海妖》，德彪西解释说：“夜曲”这个标题并不意味着传统夜曲的含义，而是更具有简略的、尤其是装饰性的意义。《云》描绘了久久凝滞不变的天空，云朵忧郁而徐缓地流动，带着几分凄凉，消散在灰白色的虚无缥缈之中。《节日》伴随着骤然出现的闪光，空气以舞蹈般的节奏运动；还有光怪陆离的梦幻般的节日行列，它贯穿了整个节日，并与之彼此交融；在这个持续不断的节日背景中，音乐与闪烁的尘埃融为一体，成为整体节奏的一部分。《海妖》描写大海及其无穷无尽的美妙律动，海妖的神秘歌声随着闪烁着月光的银波荡漾回响，她大笑着消失而去。——乐曲中的“海妖”指的是古希腊神话中的人身鸟足女妖塞壬，她专以美妙的歌声诱使航海的人葬身大海。在此曲中，德彪西使用了八声部女声合唱，以“啊”音唱出具有催眠性的旋律，来表现海妖诱人的歌声。

二：世纪之交的《佩利亚斯与梅丽桑德》

随着新世纪的到来，德彪西于1892年开始创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，在经历了十年的时间后，到1902年终于完成。它是德彪西献给新世纪的一份礼物，或许可以将它比作音乐上的“埃菲尔铁塔”。——1899建成的埃菲尔铁塔成为新的艺术理念的标志性建筑，而德彪西的这部歌剧在音乐发展历史上也有着里程碑式的特殊意义，它在创作技法上的革新使音乐从瓦格纳的统治中解放出来，二十世纪音乐领域一连串变革也由此被引发。这部歌剧的脚本根据梅特林克（1862-1949）的同名诗剧改编，音乐自始至终弥漫着一种“飘浮不定并无限扩展的、充满微妙的细微差异的气氛”。

剧中的故事发生在中世纪：第一幕，具有幽暗神秘气氛的前奏预示着宿命的安排，戈洛在森林里打猎时迷路，在泉水旁他遇到了一位正在哭泣的神秘姑娘，她每句话都要说两遍，她的名字叫梅利桑德；戈洛被姑娘迷住了，将她带出森林并同她结了婚。阿莱蒙德的城堡，国王阿凯尔的妻子热纳维埃弗正在念着戈洛写给同母异父的弟弟佩利亚斯的来信，信中说如果同意他同梅丽桑德结婚，就在俯瞰大海的塔顶上点燃一盏灯，否则他们将远走他方。戈洛终于带着梅丽桑德回到了城堡，梅丽桑德感到自己漂泊到了一个阴暗的世界里，因而满怀愁绪。

第二幕，以纤细而迷人的前奏将我们带到花园中的古泉旁，佩利亚斯经常在这儿的树荫下乘凉，现在，他遇到了正躺在泉水旁的梅丽桑德；梅丽桑德俯身看着水中自己的倒影，不小心将戈洛送给他的戒指滑落水中；在同一时刻，在林中打猎戈洛也坠马受伤。回到城堡后，戈洛发现梅丽桑德的戒指丢了，梅丽桑德谎称丢在海边洞穴里了。戈洛让佩利亚斯陪梅丽桑德一同去寻找戒指，那时夜晚已经降临，月光照亮了洞口，阴暗的洞穴中只有三个白发的老乞丐。

第三幕，在单纯律动并洋溢着美丽微妙表情的前奏中开始，竖琴演奏出令人陶醉的乐声。夜晚，城堡的一座古塔中，梅丽桑德在窗口梳理长发，佩利亚斯从小径走来，来到窗下，梅丽桑德探身窗外，突然长发翻卷着落下，佩利亚斯狂喜地抱紧她的长发，诉说自己内心的隐秘，他唱到：
……
它们活泼
如我手中的小鸟；
它们对我的爱
比你更深！
……
在你的发丛中
我不再感到苦痛！
你听见吗，我的亲吻
沿着发丝向你奔去……
无数发丝将会给你带去无数个亲吻
……
这时，塔中飞出几只鸽子，在黑暗中围绕着他们飞翔，梅丽桑德说：“这是我的鸽子，它们再也不会飞回来。”佩利亚斯问为什么，梅丽桑德回答说：“它们将会被黑暗吞没。”远处传来脚步声，但是梅丽桑德的头发还缠挂在树枝上；戈洛出现了，口中责怪二人幼稚无知，但心中却妒火中烧。戈洛将佩利亚斯带到城堡中的地窖里，那里阴风惨惨，令人不寒而栗；在地窖出口处的平台上，戈洛告诉佩利亚斯，梅丽桑德已经怀孕了，告诫他要远离梅丽桑德。下一个场景是在城堡前，戈洛与前妻生的小儿子耶尼奥来到梅丽桑德窗下，他将孩子举到窗口，让他窥视佩利亚斯同梅丽桑德的隐情。

第四幕，前奏是由弦乐演奏出的快速流动性旋律，梅丽桑德与佩利亚斯在城堡中的一个房间相会，佩利亚斯为了摆脱纠缠心中的爱情决定离家远行。佩利亚斯走出房间后，阿凯尔国王来到，他似乎预感到不幸的发生，然后，戈洛也来了，他怒不可遏地揪住梅丽桑德的头发，将她拖倒在地。在花园古泉旁，空气中弥漫凶兆，天真的小耶尼奥正在那里唱着歌。天渐黑，佩利亚斯与梅丽桑德来到泉边相会话别，佩利亚斯被爱情所激动，紧紧抱住梅丽桑德，他唱道：

你听啊，
我的心几乎将我窒息……
来吧……
啊，黑夜之中是多么美丽！

这时他们听见有人来了，佩利亚斯让梅丽桑德赶快走开，但梅丽桑德拒绝了，说宁可同他一起死去。他们疯狂地亲吻着，佩利亚斯唱道：“哦！哦！天空的星辰全都陨落了！”梅丽桑德回应道：“也落在我的身上！”匆忙赶到的戈洛用剑刺倒了佩利亚斯。

第五幕，弦乐与竖琴演奏出静寂的前奏，城堡中，受伤的梅丽桑德躺在床上，戈洛非常懊悔自己杀了佩利亚斯，请求梅丽桑德原谅；他说，将死之人是他自己，并追问梅丽桑德是否爱着佩利亚斯。濒临死亡的梅丽桑德，在生下一个女婴之后，心灵终于获得永恒的安宁；缥缈的钟声敲响了，年迈的阿凯尔国王抱着幼小的婴儿，他唱道：

这是一个小小的生命
那么弱小，
那么怯懦，
那么静默……
这是一个可怜的小小的生命，
和世上的万物一样神秘莫测……
……
来吧……
一定让这孩子呆在这间屋里，
她将在这里替她活下去，
现在轮到了这可怜的小东西。

一个古老而遥远的梦，随钟声的弥散而消逝。

三：1900至1913年

在这部非凡的歌剧之后，德彪西写下了著名的《大海》，一部三乐章的交响素描，其灵感源自于作曲家对大海的记忆，和日本画家北斋一幅描绘海浪的抽象风格的版画，这幅画在总谱出版时被当作了封面。素描的第一乐章《从黎明到正午的大海》，原来设想的标题是“环绕血腥之岛的美丽大海”，描绘了大海瞬息万变的景象。——黎明时刻的大海空漠而宁静，它苏醒后懒洋洋地涌起水波，接着，便翻腾起了铺天盖地的汹涌浪涛，音乐自始至终让听众身临其境地体验着大海所带来的心理上的畏惧和震撼。第二乐章《浪之嬉戏》，描绘的是大海戏谑，波浪此伏彼起，相互纠结撞击，飞溅的浪花向着天空喷洒着闪闪白光。第三乐章《风与海的对话》，轰然作响的大海迅速集结着力量，风与海的对话变化莫测，翻天覆地的狂风和巨浪是大海的歌唱和舞蹈，这就是永无休止的大海的故事。这部交响素描在总体上表现了对大海的无限敬畏和真挚热忱，这恐怕源自于德彪西从小就希望能成为一名水手的愿望。关于这一作品还有个小幽默，当时与德彪西同时代的作曲家萨蒂（1866-1925）曾同他开玩笑，说自己非常喜欢《从黎明到正午的大海》这个乐章，尤其喜欢差一刻钟十一点的那一时刻。

在德彪西其它管弦乐作品中，为乐队的《意象集》是非常绚丽多彩的一部，第一乐章《吉格舞曲》的原标题是《忧郁的吉格舞曲》，受启示于魏尔伦的诗篇《街头》写成，“吉格”是英国一种活泼的民间舞曲，冠之以“忧郁”显然很矛盾，我们从中可以见到以快乐的假面掩饰着的忧伤的神情。第二乐章《伊比利亚》是对西班牙梦幻般的印象：闪亮的阳光，浓艳的色调，炽烈的舞蹈，欢快的响板，还有异国情调的忧郁；它由三首乐曲构成，第一首《街头巷尾》，表现了街头嘈杂的舞蹈节奏，和突然出现的阴影，以及重又出现的明媚阳光；第二首《夜之芳馨》，梦境中飘来安达卢西亚之夜那令人陶醉的芳香，夜色正浓，星光灿烂，一支思乡的曲调潺潺奏响；第三首《节日的早晨》，伴随着节日的钟声，漾起一串串溢满激情的、闪闪发光的声音和节奏。最后的乐章《春之舞蹈》又称为《春天的回旋曲》，是一首含蓄而复杂乐曲，以极其细腻和色彩多变的笔法，表现了曲作者自己对春天形象化的想象，并着意描绘了自然界万物复苏的风光；在创作此曲过程中，德彪西得知自己罹患癌症，或许这是致使全曲弥散出含而不露的忧郁情调的缘故。

在这里应该顺便提到德彪西的另两部重要之作：神秘剧《圣塞巴斯蒂安的殉难》(The Martyrdom of St. Sebastian)和芭蕾配乐《游戏》，前者是为意大利诗人G.邓南遮所作剧本的配乐，描写了圣塞巴斯蒂安殉教的故事；后者则是德彪西最后的乐队作品，讲述的是在黄昏的花园里，两位少女与一名男子正在寻找失落的网球，奇妙的光线将他们笼罩，三人彼此调情，做着恋爱游戏，天空浸浴在微暗之光中，后来不知是谁恶作剧地将一只网球扔过来，三个人感到惊讶并警觉起来，随后消失在夜色暧昧的花园深处。《游戏》的创作手法大胆激进，运用了一种色彩、形态、节奏总是在不断变化着的极其自由的音乐语言，是“一种灵活得似乎会无法记录下来的音乐。”

从1903年到1913年之间，德彪西创作了自己最杰出的一些钢琴作品，它们是印象派音乐的重要组成部分，包括《版画集》、两组《意象集》、《儿童乐园》、《向海顿致敬》、两组《前奏曲》等。这些音乐精细地刻画出世间万物内在的美感，并能使每个人被这种美所感染；它们的创作灵感大都来自于从大自然中获得的印象，德彪西曾说过，神秘的大自然就是自己的宗教，于是海浪的咆哮、树叶间的风声、夜空的寂静、光亮中的色彩、小鸟的啼鸣、地平线的曲线等等，都成为了他音乐中的素材。下面对这些钢琴音乐作一简介。

《版画集》（三首）：《塔》，音乐有一种静止的感觉，类似于加美兰音乐，是一个东方式的梦幻图景；《格拉纳达之夜》，采用了西班牙的哈巴涅拉舞曲节奏，包含了形形色色一掠而过的印象，并不时流露出伤感的滋味；《雨中花园》，是一首托卡塔曲，以法国儿歌《宝宝催眠曲》和《我们不怕野兽角》为素材，乐曲似乎描绘了一个小孩透过窗户观看花园雨景，雨点飞溅，时而细雨轻飘洒落草地，时而骤雨猛烈敲击窗棂。

《意象集（1）》（三首）：《水中倒影》，仿佛一个奇异的幻象，如镜的水面被弄起涟漪，水纹闪闪发光，余波轻轻荡漾；《向拉摩致敬》，是一首庄重的萨拉班德舞曲，乐曲将我们带回到十八世纪的世界中，肃穆庄重的音乐表达了对伟大的拉摩的崇敬；《运动》，描绘了一种像是静止状态的快速运动，比如：蜻蜓急速鼓动着翅膀停在空中，看起来就像是处于停歇的状态。——这样绝妙的音乐恐怕只有德彪西一个人可以谱写出来！

《意象集（2）》（三首）：《透过树叶间的声音》，遥远钟声的幻觉，从沙沙作响的树叶间传来，这首乐曲飘逸出异常纯净的空灵感；《月落荒寺》，主题具有东方色彩，以缓慢、沉静、朦胧的音乐，来诱发人们对标题所提示的画面的想象；《金鱼》，灵感来源可能是一幅中国漆绘或东方刺绣，音乐具有托卡塔风格，形象地描绘了金鱼鼓动着鱼鳍，在潺潺流水中游来游去的情景。

《儿童乐园》（六首）是德彪西为自己同第二个妻子艾玛·巴尔达克所生的女儿巧巧而创作的，以表示父亲对女儿的恳切爱意；音乐通过成人的眼光描绘了儿童的天地，是德彪西相对通俗的作品。《练习曲“博士”》，讽刺了只会弹奏练习曲的博士，是对枯燥教学方式的嘲弄；《金玻小象催眠曲》，是一首充满童趣的摇篮曲，“金玻”是巧巧的一只玩具象；《洋娃娃的小夜曲》，包含了成年人对童年时代的怀念；《雪花飞舞》，表现从天空悄然落下的雪花飘忽不定地飞舞的样子；《小牧童》，音乐中流露着稚气，但同时富于冥想的意境；《木偶的步态舞》，一首令人愉快的乐曲，以顽皮的音乐表现木偶的步态，使用了黑人爵士乐的节奏。

《前奏曲（1）》（12首）：《德尔斐的舞蹈女郎》，音乐纯洁而古典，表现德尔斐地区阿波罗神庙宗教仪式中肃穆的舞蹈，灵感来自于对卢浮宫圆柱上雕塑的印象（一说是希腊花瓶上的浮雕）。《帆》，一幅迷蒙的海景图：几只停泊在海面、来回荡漾的小帆船，飞溅的浪花，向着天边延伸的地平线，还有无尽的静寂。《原野上的风》，这是迅疾掠过的风，但并不强劲，它飘忽不定，瞬间即逝。《黄昏空气中的声音与芳馨》，灵感来自于波德莱尔的诗集《恶之花》中的《黄昏的和谐》，下面是这首诗的第一段：

“那时辰到了，花儿在枝头颤震，
每一朵都似香炉散发着芬芳；
声音和香气都在晚风中飘荡；
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！”

在这首乐曲中，德彪西将暮色中的天空浸透了美妙的声音和浓郁的芳香。《安纳卡普里的山丘》，安纳卡普里是位于波斯湾中的卡普里岛上的一个小镇，乐曲开始时几乎处于完全的静寂状态，而乐曲最后部分则有着如火焰般的光亮。《雪上足迹》，有些凄凉的音乐给人以疲惫和负重的感觉，宛如是在雪地里行走，每迈一步都要吃力地从很深的雪中拔出脚来的情景，曾有人这样问：“这些孤独的、寂寞的脚步……将带着人们走向何方？”《西风所见》，这首乐曲中的“风”是具有摧毁性的狂风，是能掀起海上巨浪的“飓风”，音乐给人以冲击感和混乱感。《亚麻色头发的少女》，旋律甜美抒情，流露出少女的青春气息，标题出自L.德·里尔的《苏格兰之歌》中的一首诗歌，原诗描写一位苏格兰少女在晨曦中唱着一支纯朴而天真的歌曲。《中断的小夜曲》，音乐模仿吉他的演奏，带有典型的西班牙风格，似乎表现了一个恋人缺乏自信地唱着求爱的歌，歌声在某处具有讽刺意味地中断了，然后他又沮丧地从头唱起，直到无精打采地唱完。《被淹没的大教堂》，受启于约1500年前被洪水淹没的布列塔尼的一座大教堂，它经常浮出水面以警示那些不信奉神的人们；乐曲开始时，以很轻力度的演奏来表现平静水面中混合着的被淹没的钟声，当大教堂在钟声中浮出水面时，钢琴的音量逐渐增强，我们仿佛可以听到管风琴的轰鸣和圣咏的宏伟歌唱在此刻升起并久久回荡，最后，一切又消失在波浪之中。《小精灵之舞》，一首轻盈的、飘忽的、如精灵般的乐曲。《游吟诗人》，音乐明朗欢快，显示出具有幽默感的怪诞；这里的“游吟诗人”指的是当时戴黑帽、涂黑面孔、穿白色燕尾服的演员。

《前奏曲（2）》（12首）：《雾》，薄薄的迷雾，使一切变得朦胧，像失去了真实感的幻境，乐曲将轻轻薄雾描绘得活灵活现，这是只有德彪西才会有的神来之笔。《枯萎的落叶》，像是一首悲秋的哀歌，是枯叶从树上慢慢飘落所引发的沉思。《维诺之门》，“维诺之门”是十三世纪格拉纳达的阿尔汉布拉宫的一个著名宫门，构思源自于德·法亚（1876-1946）寄给德彪西的一张“维诺之门”的明信片，按照德彪西自己所说的，这首乐曲“具有极度猛烈和温柔优雅的鲜明对比”，体现了西班牙人复杂的性格特征。《仙女们是极为灵巧的舞蹈者》，表现的是神话般的世界，飘忽的琴音如仙女们轻盈、悄然的飞舞。《欧石南》，欧石南是一种灌木，这支乐曲就像一首散发着淡淡乡愁滋味的歌谣，音乐仿佛描绘了灌木上的露珠在晨光中闪烁的景象。《拉万纳将军——乖僻的木偶》，具有喜剧色彩的乐曲，拉万纳将军是“一个嘴如裂了缝的伤疤，裂口显出十分快乐的微笑”的老木偶，乐曲描写他走路一蹦一蹦的样子。《月色满庭台》，一首极富光感的精致之作，沉寂的乐声产生出一种催眠效果，据考证，其标题可能来源于一篇关于印度的文章，文中有“苏丹妻子的花园，洒满月光的庭台”一句。《水妖》，水妖是北欧神话中生活在江河湖海中的半人半神的少女，以危害航行的人为乐；不过乐曲只是流露出某种不祥之兆，更多的是着墨于对水的想象。《向匹克威克先生致敬》，匹克威克是狄更斯（1812-1870）小说中的人物，德彪西对这个人物作了漫画性描绘，音乐被标明略带英国国歌的风味。《罐盖》，Canope是古代埃及盛放尸体内脏的白色瓦罐，与木乃伊一同埋葬，罐盖上雕刻有动物图案或人的头像；此曲音乐轻柔迷幻，神秘诡异，具有东方风格。《三度音程变化》，是全部前奏曲中最特别的一首，其灵感不是来源自外部的印象，因此也更加抽象。《焰火》，在密集的琴音中开始，这里有幻想中的缤纷焰火，和广场上的狂热气氛；乐曲的结束部分显示出绝妙的视觉效果，在高潮过后，琴声淡出，演奏变得很轻，描绘出在黑暗笼罩一切之前，最后几点星火在空中闪烁的景象。

四：最后的四年

1914年，第一次世界大战打响，德国军队紧逼法国，法英军队首战败北，当时，德彪西的病情也在逐步恶化；这场战争持续了四年，也正是德彪西生命中的最后四年。在1917年3月的一场慰劳法军音乐会上，德彪西作为钢琴演奏者最后一次出现在巴黎的音乐会舞台上；一年后的3月，人们在战争最惨烈的时候、也是最后的关头送走了他，德彪西没能看到不久之后到来的法国的胜利。在最后几年中，德彪西创作的音乐更加抽象，更加精炼，其中最要的包括《6首古代墓志铭》、《白与黑》、《为钢琴的12首练习曲》、《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》、《大提琴奏鸣曲》和《小提琴奏鸣曲》等。

《6首古代墓志铭》是一套为钢琴四手联弹的曲集，素材取自P.路易斯的《比利蒂斯之歌》中六首古代题材的散文诗，音乐可以勾起人们对古代世界的幻想。《为祈求潘神，夏天的风神而作》，以牧神（即潘神）之笛的旋律开始，然后描写了原诗中两个牧羊女看守羊群的情景：“她们飘动的声音和芳香从黄昏的天空中远远地游移而来”。《为一位无名氏的墓碑而作》，音乐缓缓奏响，很轻很轻，轻得像是没有重量，带着静默；原诗讲述一个女孩儿带着诗人来到她母亲的恋人墓前，他们默默地念着碑文，因长久伫立而颤抖：

“不是死神将我带走，而是泉边的女神。我披散着金黄色的头发，在
闪着光亮的大地下安息。让她为而我哭泣，我从未吐露自己的名姓。”

《为令人神往的夜晚而作》，是一首美妙的夜之歌，开始时琴音轻巧而光亮，后逐渐变得愈加丰满，此曲与路易斯的《晚祷歌》有关。《为玩响尾蛇的舞女而作》，是一支柔和而起伏的舞曲，表现妩媚的玩蛇女郎的婀娜之舞，原诗中描绘道：

“响尾蛇系在你的小手上发出响声，我可爱的玛尔蕾尼狄昂，你从罩
衫中裸身而出，伸展你那有力的上肢。你的舞姿多么美妙，双臂伸
展在空中，腰肢弯柔，胸乳泛红闪亮。……”

《为埃及人而作》，音乐含有阿拉伯式的旋律，虚幻中闪烁着来自东方的色彩，源自路易斯的《埃及名妓》。《为感谢晨雨而作》，一首描绘雨声的音乐，展现了雨滴悄然洒落的景象，源自路易斯的《晨雨》。

《白与黑》（3首）为两架钢琴而作，每首乐曲配有一首诗作为提示，创作于第一次世界大战之初，与战争有着很直接的关系，标题令人费解，似是指“没有色彩的”，不过倒是十分符合德彪西当时惨淡的内心感觉。第一首的表情标记是“以非常激烈的”，引用了古诺（1818-1893）的歌剧《罗密欧与朱丽叶》中的诗句作为提示：“这里留下的只是她的遗骸，她已不再起舞，无论何等不幸厄运，事情证明一切皆为卑鄙”；第二首灵感来源于德彪西的出版商J.杜兰的表兄夏洛阵亡的消息，乐谱前引用了弗朗索瓦·维龙的叙事诗《抗击法国的敌人》的最后几句；第三首被德彪西当作自己的“墓志铭”，音乐的总体情调是灰色的（曲作者自己所言），阴森的气氛暗示了战争的残酷，具有非常崇高的悲剧性。

自1905年开始，德彪西计划为各种不同乐器组合创作六首奏鸣曲，目的是以20世纪的音乐语汇来表述自己对自拉摩（1683-1764）以来的法国古典传统的新见解。在最终完成的三部奏鸣曲中，《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》是最独特的一部，它将长笛的清越音色、中提琴的略显深沉的音色、竖琴的流动音色进行了不同寻常的搭配，产生出柔媚的效果。第一乐章“田园曲”，竖琴拨奏出似流水般的声音，牧笛在空冥之中悠然吹响，中提琴唱出一支黯然伤感的歌调，无边的孤寂感弥漫心头；第二乐章“间奏曲”，总体上显示出一种甜美而忧郁的情调，其中有一个较活泼的段落，以竖琴轻轻拨奏为引导，紧接着长笛演奏出摇曳的旋律，流露出掩饰不住的愉悦情绪；末乐章“终曲”，以类似吉他音色的有力而快速的拨奏开始，长笛和中提琴随后加入到这快速流动的音乐之中。

《大提琴奏鸣曲》据说是从“即兴喜剧”中获得的灵感，德彪西原本打算称它为“小丑对月亮生气”。这首奏鸣曲糅合了生命中的甘与苦，徐缓而低沉的第一乐章“序曲”恰恰突出体现了这样的情感；在第二乐章“小夜曲”中，大提琴时而做拨弦演奏，产生出吉他的效果，时而以琴弓演奏，两种演奏方式交替使用，音乐有一种奇异的曲折感；末乐章“终曲”东方风格浓郁，有两句似有欢快的中国花鼓的味道。

《小提琴奏鸣曲》写于1917年，是德彪西最后的作品之一，音乐隐约显示出作曲者所经历的病痛折磨，德彪西曾表示，这部作品是“显示一个病人在战争中能够写出怎样的音乐的范例。”这一年6月，德彪西在法国南部度假时最后一次参与了音乐会的演出，当时演奏了这部作品，博得听众热烈的掌声，以至不得不再次演奏了第二乐章。表情标记为“活泼的快板”的第一乐章，有一个极其短暂的沉思性的开始，但很快音乐变得快速和激烈起来，仿佛进入到无法摆脱的痛楚之中；第二乐章是一首“间奏曲”，音乐轻盈飘忽，显得有些怪异；末乐章“终曲”的表情标记为“极其活泼的”，音乐始终处于动荡起伏的不安定状态。

由于疾病的加重，德彪西没能完成计划中的其它奏鸣曲，其中包括一首为双簧管、圆号和羽管键琴的奏鸣曲，这样的组合一定会产生出非同寻常的效果。当时，德彪西还一心想完成为爱伦·坡（1809-1849）的奇谈小说《鄂榭府崩溃记》谱写的歌剧，他从十年前就开始了这部歌剧的酝酿，可以肯定，这部具有象征主义和幻魔心理的小说，若经德彪西之手，一定会结出音乐世界的奇苞来；但不幸的是，当剧本最后确定时，德彪西的身体已经不允许他完成谱曲了，最终只留下了未完成的第一景的曲谱手稿。——在这里，我们只能欣赏一下德彪西在剧本中对一只乌鸦的描写：“穿透云雾飞行，它振动自己那如死神之手一般的黑色翅膀。”

德彪西的音乐是“唯美”的，在印象派风格外表下，蕴含着一种浪漫的情怀，那是仅属于法国民族的浪漫，因此，作为“现代音乐之父”的德彪西，也是法兰西浪漫精神的延续者。——德彪西始终为自己国家的文化感到骄傲，尤其是在战争的阴影中，和自己生命的最后日子里，这种情感越来越强烈；有这样一件事，当他将自己的《为长笛、中提琴和竖琴的奏鸣曲》寄给出版商杜兰时，他要求出版时在乐谱的扉页印上：“克劳德·德彪西——法国音乐家。”

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文 ｜ 颜胤盛

1830年“七月革命”后，法国众议院召请路易菲利浦即王位，建立了代表金融资产阶级统治的七月王朝。一次召见中，国王说：“社会已经改变了许多。”事实并非如此，李斯特反驳道：“变是变了，但没有变好。”因为这次顶撞，李斯特失去了一枚准备授予他的勋章。

　　一场音乐会正在巴黎举行，20岁的李斯特坐在钢琴前，当灯一熄灭，他悄悄让21岁的肖邦登台代替自己演奏，优美的旋律在剧场飘扬。正当人们出神入境，琴声戛然而止，灯火豁然通明。人们惊奇地发现，舞台上谢幕的不是李斯特，而是一位陌生的青年才俊。当主持人介绍完真实情况，听众爆发雷鸣般的掌声。肖邦一鸣惊人，此后被誉为“钢琴诗人”，李斯特巧荐肖邦的事迹，一时也传为佳话。

　　被贝多芬亲吻的音乐神童

　　1811年10月22日，弗朗兹.李斯特生于匈牙利一座名为雷汀的小村庄，这里距离“音乐之都”维也纳仅50英里。他的父亲亚当.李斯特是一个牧羊人，“曾对当地公爵家的3000只绵羊实行过监督”，母亲是一位面包师的女儿。

　　父亲能作曲，擅长拉小提琴。受家庭环境的熏陶，李斯特没学会认字前就会看乐谱了，他在床头挂上精神偶像贝多芬的画像。1819年9月，8岁的李斯特首次公开登台演出。其后，在当地富商资助下，李斯特赴维也纳，拜贝多芬的门生车尔尼等人为师，研习作曲和和声相关音乐理论。

　　1823年4月23日，贝多芬破天荒应邀出席了李斯特的“早晨音乐会”。当李斯特弹奏完贝多芬的《C大调钢琴协奏曲》第一乐章后，贝多芬走上舞台，在热烈的欢呼声中亲吻了李斯特。“继续吧，你这天之骄子，你将带给许多人喜悦，这实在是最好不过的事。”贝多芬鼓励说。一切就像一场祝圣仪式。李斯特把贝多芬的吻视为对其“音乐艺术的洗礼”。在后人看来，这一吻象征了两代人、两个音乐时代的历史交接，李斯特作为神童的美名开始远扬。

（李斯特 爱之梦 by基辛）
　　初恋失败后一病两年，人们误以为他已死亡

　　1823年底，李斯特父子决定前往法兰西的心脏——巴黎。小李斯特很快成了巴黎的宠儿，他经常应邀在贵族沙龙、聚会上展现其钢琴技艺。一场私人音乐会的酬金有时高达2000法郎，足够一家人在巴黎生活一个月的生活开销。与此同时，李斯特并没有放松学业，他每天花一个小时练习弹奏，其余时间用来作曲。李斯特还不断向巴黎的音乐大师学习乐器法、和声学和对位法。

　　见惯了掌声和浮华之后，15岁的李斯特突然开始向往宗教式的宁静修行生活。他连续数小时研读《圣经》，在日记里大段抄录圣保罗的戒律和训诲：浪费时间是世间最大的罪恶，生命何其短暂，每一刻都如此珍贵……

　　对于生命，李斯特很快就有了切身体会。1827年8月，父亲因感染伤寒病逝。临终前，他说了一句先知先觉的预言：孩子，唯一让我不放心的是，女人将搅乱你的生活。对此，李斯特颇不以为然，“因为我当时才16岁，对女人毫无概念”。

　　经历了丧父之痛后，现实迫使李斯特在巴黎开始教琴生涯，父亲的临终遗言很快得到应验。一天，李斯特被召到德圣克里科伯爵的府邸，伯爵为法国内阁贸易及制造部长。伯爵夫人希望李斯特能够担任女儿卡洛琳的钢琴教师。卡洛琳时年17岁，身体修长，有着迷人的褐色头发和一双忧郁的紫色眼睛。

　　两个年轻人一见倾心。不久，李斯特带来了一枚戒指，他请人在上面刻了这样一句话：在期待中如愿以偿。伯爵大人发现苗头不对，及时召见了李斯特，冰冷地劝告：我的女儿即将嫁给另一位伯爵了，你的出身是不配与她结合的。

　　李斯特此后再没有踏上伯爵的府邸。受此打击，他心如死灰，两年卧床不起。由于多时未公开露面，人们都以为李斯特死了，报纸上甚至刊登了讣告：弗朗兹？李斯特，1811年10月22日生，1828年逝于巴黎。1830年，法国爆发“七月革命”，巴黎都处都能听到“打到波旁，宪章万岁”的呼喊。28日拂晓，警钟在巴黎圣母院敲响，震耳欲聋的枪声开始震撼整个城市。李斯特很久没有这么振奋了。他重新坐到钢琴前，一气呵成完成了《革命交响曲》的初稿，为革命献礼。当友人赶来看望李斯特时，他们在走廊里听到了久违的琴声：革命的炮声治好了他的心病。

　　巴黎竞技赢得“世界唯一”称号

　　大病初愈，李斯特立马迎来一场艺术洗礼。1831年，意大利早期浪漫乐派小提琴家帕格尼尼来巴黎演出，凭借高超的技艺，他赢得了“小提琴上的魔鬼”之名，巴黎为之轰动。

　　李斯特聆听了大师的演奏后，认识到观众期待有辉煌技巧的演奏家。他试着迎合时代的需求：在独奏会上背谱演出，并采取侧面坐姿。这种前所未有的举动一度被评为傲慢浅薄、故作姿态，现在的演出界则早已司空见惯。李斯特后来还创作了六首《帕格尼尼大练习曲》，其中作品《钟》的跳音本为小提琴跳弓的效果，被李斯特巧妙地转化成华丽的钢琴作品。“钢琴之王”的美名逐渐叫响。

　　李斯特埋头于艺术创作之际，爱情再次来敲门。1833年，在肖邦巴黎寓所的一场宴会上，22岁的李斯特邂逅了玛丽.达古伯爵夫人。虽然已是两个孩子的母亲，28岁的玛丽仍是一位妙龄女郎，她通晓数国语言，会弹钢琴。在玛丽眼中，李斯特“身材又高又瘦，深邃的大眼仿佛会冒出火焰”。这一次，李斯特拜倒在了玛丽的石榴裙下。玛丽看重李斯特的天赋，对李斯特而言，玛丽除了美貌，还可以带来伯爵般的贵族名声。李斯特与玛丽的关系很快成了巴黎公开的绯闻，不久，他们私奔到了日内瓦。在玛丽的陪伴和照料下，李斯特谱写了《旅游岁月》第一集，曲中展现了瑞士当地的传说、溪流、钟声等音画。1935年，李斯特迎来了生命中第一个女儿布兰汀。此后，他与玛丽又生下了二女儿科西玛和儿子丹尼尔。

　　1836年，李斯特得到巴黎传来的消息：维也纳作曲家塔尔贝格要挑战他“钢琴之王”的地位，这位王公贵妇的新偶像据说能演奏出三手连弹的乐章。李斯特立马回到巴黎准备公开竞技，一决高下。他们先各自在意大利歌剧院和巴黎歌剧院演出，各有好评。最后，两人共同出席在克莉丝蒂娜公主家举行的决赛。塔尔贝格演奏了他的《摩西幻想曲》，李斯特献出了改编的《尼俄柏幻想曲》。结果大家一致认为：塔尔贝格也许是“世界第一”的钢琴家，但李斯特却是“世界唯一”。自此胜负立现，李斯特带着掌声重返日内瓦。

　　在沙皇面前罢演抗议

（阿劳演奏李斯特《旅行岁月》艾斯特庄园的喷泉）
　　随后几年的旅居岁月中，李斯特开始谱写《旅游岁月》的第二集。从《婚礼》和《读但丁<神曲>有感》中可以看出李斯特正处于创作的高峰，这些作品隐约可听出其后期作品中逐渐定格的新和声，曲风华丽而内省。

　　此外，李斯特的旅行巡演频频举行，所到之处仰慕者不断收集他抽剩的雪茄烟头珍藏在胸前；用他弹断的琴弦做成手镯；有的人则从他身上扯下衣服条；商贩们不断出售“李斯特牌”糖果、鼻烟盒；李斯特随行携带的360个领结也成了人们议论不休的话题。

　　或许是因为无法忘怀早年遭人白眼的经历，李斯特总以高傲的姿态回敬所有世俗的偏见。他把普鲁士国王腓特烈？威廉四世赐的钻石扔在一旁。宫廷礼节禁止钢琴家和西班牙女王交谈，他干脆不理会女王的演出邀约。

　　当他听到俄国沙皇尼古拉挑剔他的长发时，李斯特用最惊人的方式进行了反击：当沙皇旁若无人说话时，李斯特的演奏戛然而止。突然的停顿把沙皇吓了一跳，李斯特接着冷冷地说：“当沙皇说话时，就连音乐都得保持肃静呢！”

　　与新情人同居，创作《匈牙利狂想曲》等名作

　　然而，事业的如日中天难掩家庭矛盾的火山爆发。随着声望的提高，李斯特开始在玛丽面前炫耀参加他的宴会的一长串贵族名单，说自己曾接受过“迎接君王式的掌声”，这全是因为他“与生俱来的天才”。李斯特高傲自大的言行令玛丽羞愤不已。1842年，李斯特和玛丽的爱情走到了分手的路口。

　　李斯特身边自然不会缺少女人。1847年2月，李斯特到基辅演出时，与沙皇宠臣维根斯坦公爵的夫人卡洛琳公主相识。公主时年28岁，热爱文学，信仰天主教，这颇对李斯特的胃口。历经多年奔波巡演之后，李斯特渴望有一个宁静的精神港湾，多年来投身宗教的夙愿也越来越强烈。

　　1848年1月，李斯特应邀来到魏玛，出任宫廷音乐总监。他很快就搬进了卡洛琳公主位于魏玛郊区的阿尔滕堡。接下来的12年里，李斯特与世隔绝，佳作迭出。其作品包括《b小调奏鸣曲》、《但丁交响曲》、《浮士德交响曲》等，著名的19首《匈牙利狂想曲》开始发表。李斯特与《匈牙利狂想曲》是完美的统一体，正如圆舞曲之于施特劳斯、交响曲之于贝多芬一样。经典动画片《猫和老鼠》中，就穿插了李斯特《第二号匈牙利狂想曲》等曲目。

　　其后，李斯特创作了有名的12曲交响诗，诸如《前奏曲》、《普罗米修斯》、《哈姆雷特》、《匈奴人的战争》等。这12曲交响诗是李斯特一生的总结，也是近代音乐的丰碑。“交响乐诗”是一种含有“诗之内容”的管弦乐作品。在音乐史上，李斯特是“交响诗”最重要的作者。此外，李斯特立志将魏玛打造为“新雅典”，他接连上演柏辽兹、舒曼、舒伯特等人的作品，访问阿尔滕堡的客人由此络绎不绝。

　　有道是人生不如意事十有八九，李斯特在魏玛的生活并非一帆风顺。儿子丹尼尔年仅20岁便殇逝，悲恸之余，他甚至立了遗嘱。李斯特曾计划于1861年自己50岁生日时与卡洛琳公主结婚，但沙皇反对公主离婚，教廷也对身为天主教徒的卡洛琳很是恼怒，因为她公然“放纵”男女之情。从法律上讲，李斯特一生都没能“结婚”。

　　卡洛琳随即移居罗马，埋头撰写其24卷本的巨著《教会衰微的内在因素》。李斯特与卡洛琳公主的爱情故事，后来被改编为好莱坞传记片《一曲相思未了情》。在李斯特的钢琴曲《爱之梦》中，人们或许还能追寻到他们曾经的风花雪月。

　　54岁加入教会后发生“师生恋”

　　与卡洛琳公主分手不久，李斯特搬到了罗马的圣方济修道院居住。1865年，54岁的李斯特如愿加入圣方济修会，并取得了神父头衔。在李斯特成为神父的仪式上，负责主持的圣职者在听了李斯特连续5个小时的忏悔后，忍不住打断他说：“够了，亲爱的李斯特，把剩下的罪恶留给钢琴去听吧。”此后，李斯特大多在罗马、魏玛等地度过。

　　沉湎于宗教的平静生活终究被打破了。1869年，19岁的欧嘉.贾妮娜闯进了李斯特的世界。欧嘉15岁结婚，嫁给了一位俄罗斯外交官。新婚第二天，她把丈夫鞭打一顿后远走高飞。欧嘉的经历引起了李斯特的注意，他忽略了对方平凡的音乐素养，将其收为弟子。

　　欧嘉像许多女性一样疯狂迷恋上了李斯特，她发现老师的微笑“就像一道阳光”。暮年的李斯特已没有了年轻时的激情，他谨慎地选择了逃避。在欧嘉未采取火热行动之前，李斯特先躲到罗马近郊的别墅。

　　欧嘉一不做二不休，她女扮男装，假装警卫混进了李斯特所在的别墅。还好，正感孤独的李斯特张开双臂迎接了活泼可爱的学生，奋不顾身再次坠入爱河。

　　李斯特与欧嘉的恋情遭到了红衣主教的公开批评，他不得不顾及自己的神父身份。在一次练习中，李斯特因受不了欧嘉拙劣的演奏当众发火，给这段师生恋画上了休止符。欧嘉一气之下喝了安眠药自杀，48小时之后，她又奇迹般地活了过来。同玛丽一样，欧嘉把自己与李斯特的一段情写成了回忆录：《钢琴家与哥萨克女人的情史》。她把书到处分送朋友，连教皇都收到一本。

　　“在年轻时死去多么幸福”

　　尽管不为守旧派所容，李斯特的创新之举却越来越为后人所承认。在西方音乐史上，钢琴独奏音乐会从李斯特开始，他还在魏玛开办免费的“大师课”。

　　曾有近五百名钢琴家自称是“李斯特的学生”。如此惊人的数字，一方面因为李斯特从不拒绝任何一个前来向他求教的人，鲁宾斯坦、斯美塔那、德沃夏克甚至柴可夫斯基也曾到魏玛向他“问道”；另一方面，一些凡夫俗子也想从李斯特这里镀金，然后挂起一个“李斯特高足”的花环，有人就曾戏谑地评论说：“在世界钢琴大师李斯特的屋子里，有时却听到了世界上最拙劣的演奏。”柴可夫斯基称李斯特是：“一位善良的老好人。”李斯特还用比较罕见和原始的照相机将学生的演奏姿势拍摄下来，反复讲解，以纠正不当姿势。

　　然而，随着年岁的增加，李斯特的心境愈发灰暗。他晚年创作的《阴霾》、《丧杯》、《哀歌》、《厄运》等作品，蕴含着死亡的苦涩和绝望。1881年，李斯特从家里的楼梯上摔倒，从此再没完全恢复过来。

　　两年后，女婿、歌剧大师瓦格纳去世。瓦格纳和李斯特的二女儿科西玛是夫妻。刚得知瓦格纳去世的消息时，李斯特向女儿发去唁电，表示想去参加葬礼，可是科西玛未予理睬。原来，李斯特一直反对女儿与瓦格纳结合，因为科西玛此前已嫁给了他的一位学生。科西玛对此耿耿于怀，父女失和一直是晚年李斯特的痛处。

　　1886年7月，李斯特在前往拜罗伊特的途中患了重感冒，引发肺炎。他的健康状况迅速恶化，甚至没能坚持听完瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。7月31日，弥留之际，人们问他是否难受，他说：“不难受了。”李斯特的临终遗言竟和肖邦一模一样。1849年，39岁的肖邦去世时，李斯特不无伤感地说：“在年轻时死去多么幸福。”

　　一年后，卡洛琳公主完成最后一卷《教会衰微的内在因素》。两个星期后，她也撒手人寰。这对不为凡尘见容的恋人，不知在天堂能否结为连理？

来源：《文史参考》2011年第21期
　　

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来源：《三联爱乐》 收听

20岁出头的年纪便成为国际古典音乐舞台上一颗璀璨的明珠，杰奎琳·杜普蕾，这位伟大的大提琴演奏家却在1987年因受到多发性硬化症的困扰悲剧般地离开了自己挚爱的演奏舞台。

杜普蕾的动人之处在于她的真实，她的自然，和她充满光彩的生命力。她的一生实在太过传奇，又太过浓烈，她以极大的才华征服了世界，又以一种近乎悲剧的生活结束了自己的演奏生涯，甚至是生命。她在音乐界以惊人的才能取得了空前的成功，她的名字与作曲家埃尔加紧紧相连。

　　对于我们这些成长在杜普蕾绝世天赋的光环下的人们，似乎很难相信如果杜普蕾还在世，那么这个月将是她的六十岁生日了。杜普蕾的音乐会活力十足，令人激动，至今仍然栩栩如生地印刻在我们的脑海中，一切仿若昨日。杰奎琳·杜普蕾有着磁铁般让人无法抗拒的个人魅力，她将自己的内心情感同她无限年轻的自信与活力互相融合，她的音乐是她生命的延伸，是她心血的熔铸，她的音乐永远是独一无二的。

　　即使是杜普蕾最为狂热华丽，只凭直觉的即兴演奏，她也能赋予其中一种令人瞩目的洞察力，穿透自己和听众的内心世界，让听众一瞥其富于创造性的灵感之源。这种朝气蓬勃的热情同永不老去的慧质的结合，赋予杜普蕾的演奏以不朽的价值和意义，并且完全能够经受住时间的考验。

　　杰奎琳·杜普蕾在英国的公共演出生涯仅仅持续了十年多一点的时间——从她16岁在维格莫尔音乐厅 (Wigmore Hall)登台首演到1973年2月在伦敦举行最后一场音乐会为止。而她的国际演出生涯则更为短暂，杜普蕾在音乐上的黄金时期甚至可以浓缩四年时间。在许许多多音乐家刚刚开始自己职业音乐生涯的年纪，杜普蕾却已经别离了挚爱的音乐舞台。

（门德尔松《大提琴作品：D大调无词歌）
　　幸运的是，杜普蕾所录制的唱片的影响力一点也不逊于她在音乐厅的演奏，我们一样能从她的唱片中听到她青春不羁的音乐，感受她开朗投入的个性。即使是在录音棚里录制唱片，杜普蕾依然像登台演出那样用尽每一分气力同听众们进行交流，仿若眼前的麦克风根本不存在，正是这个原因，听杜普蕾的唱片就像听她的现场，她的情感和心声。杜普蕾最钟爱的唱片制作人苏维·拉伊·格拉布回忆说杜普蕾是最理想的唱片录制演奏家，她在录制中充满耐心，理解力非常惊人，同杜普蕾合作录制唱片永远是一种快乐的经历。

　　许多无法亲身听到杜普蕾现场演奏的青年音乐家几乎都是通过杜普蕾的唱片开始喜爱她的，大提琴演奏家马友友就是在少年时期通过杜普蕾的LP唱片逐渐认识并熟知她的，“那时候，我对她的音乐简直五体投地，”马友友说，“她的演奏像是要跳出唱片向你扑来一样。杰奎琳的魅力是无人能挡的，她演奏的活力以及触感让人激动不已，她是一个非常自然的演奏者，她手中的音乐永远是随心而动的。因此，她的每一张唱片都是一种全新的音乐旅程。”

　　杰奎琳·杜普蕾1945年出生于英国，她的母亲艾丽斯是一名优秀的钢琴家，在英国皇家音乐学院上学时成绩优异，不论在钢琴、作曲、和声、听力训练等项目都得过奖，也拿过奖学金。在嫁给德瑞克·杜普蕾之后，她和所有的母亲一样，在自己的孩子中寻找天赋的影子。她的三个孩子席拉莉、杰奎琳和儿子皮尔斯都拥有音乐才能。姐姐席拉莉钢琴学得很快，演奏具有敏锐的鉴赏力。皮尔斯最后则选择了单簧管，杰奎琳的表现最令母亲骄傲。据说，杜普蕾九个月大的时候就会重复在她的高脚椅子上敲出节奏，18个月大就会哼《咩！咩！黑羊》曲调。在她还没有度过第四个圣诞节，杜普蕾就会唱《离开马槽》给妈妈听，不但唱得字正腔圆，而且还带着一种感情。

　　姐姐后来选择了钢琴，又在长笛演奏上有很强的表现，杜普蕾选择大提琴是一种异乎寻常的直觉。杜普蕾非常清楚地记得5岁生日前的一件事：“我记得有一天在家中的厨房里，抬头看那一部老式的收音机。我爬到烫衣板上把它打开，然后就听到介绍管弦乐团乐器的节目。那一定是BBC的“儿童时间”。我对那个节目一直没有什么很深的印象，但就在大提琴出来那一刻，我立即就爱上了它。这个乐器里有一个声音在对我说话，从此，它就成为我永远的朋友了。”她后来对母亲说：“我要制造这个声音。”

　　在杜普蕾的大提琴学习过程中，母亲艾丽斯起着别人无法做到的作用。她模仿朋友的做法为杜普蕾编写儿童大提琴的曲子，上边图文并茂令人着迷，小杜普蕾起床后的第一件事就是与母亲一起练习曲子，她刚练熟了这首曲子，就准备创造新一种的声音，于是艾丽丝就会按她的意图再写一首新歌。《杜普蕾的第一本大提琴书》写于1950年3月，里面有14首歌曲。两个月之后，妈妈已经需要为她准备第二本书了。

　　大提琴是一种很难演奏的乐器，对小孩子来说更是如此。它的弦比小提琴要粗，音符之间的距离也长，肌肉的控制也要更完美。杜普蕾在成人的大提琴上演奏不但克服了这些问题，而且适应得非常快。许多年之后，杜普蕾曾经对别人说，只要看见别人面露惊讶之色，她就知道自己演奏得“相当的好”。“我对音调的感觉极强，所以我知道如何去演奏。对我来说，拉大提琴是这个世界上最自然不过的事了。我喜欢以真实自然的感觉去演奏 ，我觉得很好奇，单单凭着这两样东西，就能够发出这么美妙的声音来”。

　　杜普蕾的音乐潜力表现得十分突出，她日后赖以成名的演奏气质自小就十分突出，她的老师威廉·普力兹(William Pleeth)说：“她浑身像一座随时都会爆发的火山，一旦它喷出了岩浆，那就是无止尽的巨大力量。你可以从许多方面看出她的音乐天赋，如记忆力、速度的展开、人格上的动力及内里燃烧的抒情性与戏剧性”。杜普蕾从10岁开始跟随当时的名师威廉·普力兹学琴，跟他在一起，似乎一切的束缚都脱落了。他成为她的 “大提琴父亲”，甚至亲过她的亲生父母，并且得到她一生最恒久的爱。杜普蕾15岁时还曾得到过卡萨尔斯的指点，当有人问卡萨尔斯，杜普蕾是否拉琴的动作过大时，卡萨尔斯说：“我喜欢她这样随音乐而动”。后来，杜普蕾还曾到苏联跟随罗斯特洛波维奇学习半年，那时她已经是小有名气的演奏家，在她毕业的公开演奏结束之后，罗斯特洛波维奇对她说：“你是我所见过这一代大提琴家中最有意思的一位，你的前途无限，成就甚至会超过我。”

　　在我们这个社会，任何音乐天才要想在音乐事业上取得辉煌成就，必须牺牲自己的少年时光。杜普蕾也是如此，因为要将更多的经历投入到演奏和练习当中，她的学校教育总在受到影响，而她腼腆害羞的性格又不易拥有自己的朋友和玩伴。一直到后来，她也对自己受到的教育不够而感到遗憾，却从未说过花太多时间在大提琴上。她说：“一直到17岁时，大提琴都是我最好的朋友。没有这种经历的人，根本无法体会独自走进自己世界(当你需要走进它的时候)时的感觉。那是我美丽的秘密，虽然没有生命，却可以让我倾诉悲伤和难题，它真是有求必应。”

　　杜普蕾在演奏上的表现和生活中的她截然不同，她似乎只应该生活在大提琴的生活中。她在演奏的时候自信、满足，常常浑然忘我，可是一旦离开舞台，她就变得困惑、闷闷不乐及不成熟，杜普蕾到了17岁，才生平第一次冒险搭乘地下铁，而一些熟悉她家的朋友也说，她似乎除了音乐之外，什么都不知道。她的生活能力也很差，甚至连出门买包洗衣粉也不会，一直到她后来成为世界级的演奏家四处巡演时，也是把衣服寄回来洗。人们对像她这样的人总会有主观上的考虑，认为她既然音乐上聪颖成熟，其他方面也会很好。因此，在她17岁的时候，在家中她被当做小孩看待，在外面却又被当做大人对待。无论在家或出外，她都浑身不自在，除了那把大提琴。

　　当时的艺术想要出名，登上乐坛的坦途，那么在伦敦的首演就是一块试金石。对年轻的艺术家而言，维格摩尔音乐厅一直就是他们在伦敦举行首演的炼验场。1961年3月1日，16岁的杜普蕾在维格摩尔音乐厅的演奏正是开启了她的演奏生涯。在此之前，她一直被安排在儿童和年轻音乐家的音乐会上演出。在这场音乐会上，她演奏了巴赫无伴奏组曲、亨德尔、勃拉姆斯及德彪西的奏鸣曲以及法雅的西班牙歌曲。虽然演奏第一首亨德尔的《G小调奏鸣曲》第一乐章的时候，她的A弦居然慢慢地松了，不得不换了弦重新演出，但是演出成功极了，现场的气氛为之沸腾，普力兹描述这场演奏为“完美地结合了真实的热情与无邪的崇敬，已从实体的东西升华到灵性的层面。她每一首曲子表现得活灵活现，大家感动得都快哭了。”别的乐评家们也对杜普蕾的演奏大加赞赏。帕西·卡特在《每日邮报》上称赞杜普蕾是“天生的大提琴家，她全然了解她自己的天赋，且对音乐有份与生俱来的反应，让人感受到作曲家最微妙的理念。她喜爱大提琴，她那融合认真、严肃、骄傲，胜利的感情，都在她举手投足及一颦一笑之间流露了出来。”

　　第二天早晨，邀请她演奏与订契约的乐团蜂拥而至。她的经纪人公司Ibbs & Tillett为杜普蕾接下了各地的演奏邀请。而一年之后与BBC交响乐团在皇家节日厅合作的演出最具权威性。

　　1962年，杜普蕾在皇家节日音乐厅(Royal Festival Hall)初次登台演奏，首次和管弦乐团合作演出，演奏了与她生命连接最紧的音乐——埃尔加的《大提琴协奏曲》。这场演出的成功毫不出乎意料，但是所有人都不会想到这场演出对于杜普蕾生命中的意义有现在这么重要。在鲁道夫·舒瓦兹(Rudolf Schwarz)指挥BBC交响乐团的伴奏下，她三次出场向在场热情的观众致谢。彼得·卡特在《每日邮报》写道：“17岁的杜普蕾是一位光辉耀眼的大提琴家，前途无可限量……她的演奏结合了高超的技巧及她这个年龄里少有的成熟感。……在整整29分钟的演奏中显得沉着冷静。她对曲中情感的反应是直觉、深邃而又明朗……埃尔加这首暗示暮秋的晚期作品，由一位如春花绽放的妙龄少女演奏，让人觉得凄美动人。”而杜普蕾也对现场的反应兴奋不已。她说“这就好像是一场梦。当听到听众一遍又一遍喊安可时，我真是太兴奋了。”“我一出现在舞台上，台下就响起了掌声。那种推崇、那种叫好的声音，使我根本就没有想到过要紧张。我觉得观众就好像是来听我演奏的朋友，令我非常感动。于是，我演奏了，沉醉了，生怕一想到音符，这种享受就被破坏了”。

　　杜普蕾在这场音乐会后继续在欧洲各地巡回演出，而她在1965年春天和英国BBC交响乐团110 位成员首度巡回美国演出则奠定了她世界级演奏家的地位。她以拿手的埃尔加大提琴协奏曲受到观众热烈的喝彩和乐评人的赞叹。《波士顿地球报》的评论说：“她的演奏既活泼又具权威性……埃尔加这首富后浪漫情怀的优美协奏曲非常适合她，她表现得热情高贵。”《前锋论坛报》的乐评说：“只有技艺处于巅峰状态的卡萨尔斯，或杰出如罗斯特洛波维奇者才能与她分庭抗礼……如果只说她的技巧毫无瑕疵，那是太保留了点。说实在的，她的演奏实在精彩到使人眼花缭乱了。”音乐会结束时，杜普蕾小姐在听众的热情要求之下，一再的出场答谢，甚至乐团的团员们也都为她鼓掌叫好。这时的杜普蕾只有20岁。

　　年轻的杜普蕾在音乐事业上一帆风顺，爱情的到来也为她的艺术生涯增添了传奇的一笔。那时的演奏家并没有像现在这样将自己的演奏日程排得那么紧密，优秀的演奏家经常在一起聚会，居住在伦敦的傅聪夫妇就是当时艺术家聚会的中心，他们几乎认识当时所有优秀的年轻音乐家。杜普蕾在那里遇到了丹尼尔·巴伦伯伊姆，他们在一起演奏勃拉姆斯的《F大调奏鸣曲》和贝多芬的《A大调奏鸣曲》，他们相互吸引着。后来的新年除夕之夜，他们一道去傅聪家参加晚宴。晚餐过后，杜普蕾要求巴伦伯伊姆和她一起演奏贝芬作品第69的《A大调奏鸣曲》。EMI的制作人苏维·拉伊·格拉布当时也在场，他认为这是他所听过该首作品中最好的演奏。格拉布凌晨三时离开晚宴时，杜普蕾和巴伦伯伊姆仍然不停地演奏着，彷佛晚宴才开始！

　　在杜普蕾随后的苏联以及北美演出中，也始终保持着年轻人热恋时的兴奋和期待。杜普蕾恋爱的情绪也体现在演出当中，当时的记者说：“杜普蕾演奏时充满了狂喜的怒气……她的头发像小麦穗一样甩着，时而缠在琴轸上；琴弓在她手上像是锯子一样，像要把大提琴锯成两半般。不过她仍演奏得优雅光辉……”

　　杜普蕾与巴伦伯伊姆的结合成就了一对相互爱慕的情侣，也造就了乐坛的一对名副其实的金童玉女似的神话。他们的首度公开携手的演奏会由巴伦伯伊姆指挥英国室内管弦乐团，在皇家节日厅演奏海顿的《C大调大提琴协奏曲》。他俩所迸发出来的火花震惊了全场的观众。1968年7月11日，杜普蕾身着一袭高贵典雅的琥珀绿色晚礼服，在林肯中心演奏海顿的《D大调大提琴协奏曲》。当时的乐评家罗杰·卡恩写道：“当她奏出装饰音时，巴伦伯伊姆靠在指挥台扶手上，两脚交叉。那种姿势道出了他对爱妻的欣赏和骄傲。有时，杜普蕾演奏完一段技巧艰深的乐段之后，她会转过头来向他微笑。他颔首示意之后，乐团奏出了最强音，她就接着操弓拉出了最艰难的琶音，一头金发随着乐曲飘舞着，将乐曲带入最高潮。满场的观众不约而同地起身疯狂地鼓掌。”

　　1970年适逢贝多芬诞生两百周年，杜普蕾这一整年都演奏这位作曲家的作品。在这一年之前的两个月，各种庆典活动就已经开始。巴伦伯伊姆夫妇在卡内基厅与祖克曼一起演奏了贝多芬的钢琴三重奏。《时尚杂志》称赞他们是“超级的三重奏”，还说：“鲁宾斯坦、皮亚第戈夫斯基和海菲茨三人之后，已经很久没有像这样的三重奏出现了。在舞台上他们活像三匹活蹦乱跳的骏马，将乐器当作极贵重的玩具来把玩。”杜普蕾与巴伦伯伊姆、祖克曼的室内乐组合由此也被传为佳话。

（舒伯特《鳟鱼》）
　　巴伦伯伊姆是一个精力旺盛富有野心的人，在结婚以前，巴伦伯伊姆就已经开始为他们日后的演奏行程预作安排，希望以后两人可以相伴相随，形影不离。以往他们在世界各地尚未履行的演奏合约必须依约履行，但只要一有机会，他们就会在一起演奏，且从蜜月的时候就开始夫唱妇随。鲁宾斯坦夫人回忆起他们在一起的日子说：“每天晚上都一起演奏。杜普蕾每晚都全身投入，直到精疲力竭为止。然后她会去游泳(我们有一个大游泳池，她喜欢游泳)，晚上天气相当暖和。她游完泳之后，她再洗个热水澡，消除疲劳。她上床之后，巴伦伯伊姆和我先生继续弹琴。她拉琴的时候，一点体力都不保留。她真的全身上下都充满音乐。”

　　也许正是这样的投入与毫无保留的演出一直在消耗杜普蕾的身体。她不断地应合巴伦伯伊姆的工作节奏进行世界巡演，而在伦敦，她的生活依然忙碌不堪，排练、音乐会、上电视、广播、录音、访问和练习总是排得满满的，让她气都喘不过来。午饭当晚饭吃是稀松平常的事。杜普蕾也对朋友说：“你根本不了解！当你一到了这种水平之后就一定会这么忙，根本就身不由己！经纪人替你这么安排了，你不去也不行的……”就是这种不去也不行的演出生活不断在透支着杜普蕾的生命。杜普蕾跟随巴伦伯伊姆四处奔波演奏，她虽然不喜欢过度疲惫的生活，可是巴伦伯伊姆喜欢在排练的时候有她陪着，音乐会中也有她在场；而她也喜欢看着丈夫工作。但是那个时候，杜普蕾已经开始患病了，她经常抱怨非常疲惫，并且睡眠不够。就像我们现在知道的，多发性硬化症已经开始侵蚀她的身体，但是这样一个病，人们对它的了解是有限的，它很难被诊断出来，由于症状温和，会被误以为是神经疲劳。

　　从1971年开始，杜普蕾的日子过得越来越糟糕。一系列难解的症状让她痛苦不堪(没人知道这些症状是源自身体还是她的心理)，她经常会觉得手拿不住弓，有时候走路都成问题。杜普蕾不得不暂时停掉了几个月的演出。不过在1971年12月，杜普蕾在没有事先安排的情况下突然来到了EMI的录音棚，与巴伦伯伊姆一同录制了弗兰克和肖邦的奏鸣曲，谁也没有想到，这是她最后一次到访EMI的录音棚了。而那次录音也成为这对夫妇最让人动容和心醉的录音之一。

　　杜普蕾的演奏生涯虽然仅止于28岁，但是杜普蕾对古典音乐大师们的浪漫主义曲目的诠释个个堪称经典，她将自己完全地融入到作品当中。她在音乐中所表达出的灵魂与血肉的力量感染着每一个人。她演奏的埃尔加作品，施特劳斯的《唐吉诃德》以及德沃夏克的协奏曲都是雄辩有力的教科书式的演奏，她与巴比罗利的录音“实现了一种连作曲者本身也会赞赏的理想”；她同切里比达奇合作的德沃夏克协奏曲的音乐会版本是无可匹敌的。杜普蕾对舒曼的协奏曲那充满诗意的诠释，以及她和巴伦伯伊姆以热情洋溢的气质演奏的勃拉姆斯的大提琴奏鸣曲作品，也都是超一流水准的绝世之作。所有的这些唱片几乎都在她最为鼎盛的四年中录制完成，从1965年到1969年。

　　不久前我与居住在伦敦的青年大提琴家秦立巍谈起杜普蕾，他告诉我斯塔克和他讲起的一个小故事。斯塔克与友人一起在车上的广播中听到20多岁的杜普蕾的演奏，朋友请斯塔克评价一下这个演奏者的技艺，当时斯塔克并不知道是杜普蕾在演奏，只是听完之后对朋友说，照这样的拉法她活不长，斯塔克对秦立巍说，他非常后悔自己当时说了这样的话。我想我们都能理解斯塔克的话，以杜普蕾这样每次都拼尽全力的演出对于她的健康是绝对有损害的。

　　1973年10月，杜普蕾被诊断出患有多发性硬化症，在此之后她还一直怀有重返舞台继续大提琴演奏的希望。但随着时间的推移以及健康状况的恶化，这个愿望渐行渐远。多发性硬化症是一个慢性疾病，它会一点一点地侵蚀人们的身体，当杜普蕾的身体被迅速地拖跨不得不坐在轮椅上的时候，我们不得不为这位曾经辉煌过的大提琴家而扼腕叹息，但是她在几经痛苦的挣扎后尝试着接受这样的现实，1976年1月，爱丁堡公爵在白金汉宫颁发英国帝国勋章(OBE)给杜普蕾，这份荣耀和赞誉使她那消沉已久的斗志再度受到了极大的鼓舞。曾经有三年的时间她拒绝外界一切的采访，而如今她终于肯在公开场合侃侃而谈她的病。她接受BBC电台“今夜”节目的访问，向观众道出她对未来的恐惧，以及如何努力对抗病痛，期盼能重新建立起自己的信心。杜普蕾开始试着转移自己的爱好，她开始在教书，结识新朋友以及文学中寻找新的生活和寄托。她还收藏了许多自己的唱片，并通过听这些唱片中自己的演奏获得一些慰藉和鼓舞，在这些唱片当中，柴科夫斯基的钢琴三重奏唱片(录制于一场她同祖克曼以及巴伦伯伊姆合作演奏的音乐会)，她同巴伦伯伊姆合作录制的舒曼协奏曲以及德沃夏克的作品《宁静的森林》的唱片是她最钟爱的收藏。另外，杜普蕾常常会观看克里斯托弗·努本所拍摄的她演奏埃尔加作品的记录影片，杜普蕾对这部影片喜爱有加，并且十分享受看着影片中的自己陶醉在埃尔加的音乐当中的乐趣，而和她一起观看影片的朋友们则会禁不住流下眼泪，因为在影片结尾之处，在她的一个面部特写上能够看到满载悲伤的表情，似乎预示着她不幸的遭遇和坎坷的生命。

　　祖宾·梅塔把杰奎琳·杜普蕾的演奏生涯比作一颗划空而过的彗星最闪亮的那一瞬，虽然短暂，却以其非凡的光彩照亮了我们的生命，留给我们永远不变的美丽回忆。也许有些人认为杜普蕾并不美丽，但是我却认为她拥有远比美丽更加动人的风采，那是一种真实、热情的生命力，我不断地想起影片中快乐的杜普蕾在火车上拨弄琴弦的天真笑容，也不时地想起，巴伦伯伊姆推着轮椅中的杜普蕾在黄昏中散步的画面，在杜普蕾诞辰 60周年之际，我们只能从她留给我们的一张张精彩绝伦的唱片当中，试着寻找她给世界带来的光明和快乐。

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文/欧阳江河 朦胧派诗人

今年夏天，我应邀赴意大利参加一个国际诗歌节，在米兰、热那亚、皮亚琴察等城市滞留多日，与几位意大利汉学家过从甚密，其中有一位在博洛尼亚大学任教的社会学教授鲁索和我一样是格伦·古尔德迷。他告诉我：“古尔德的巴赫对我来说是信仰和想象力的一部分。“我在博洛尼亚大学鲁索家里住过两天，发现他的古尔德LP和CD收藏颇为全面——从巴赫、莫扎特、贝多芬到斯克里亚宾、勋伯格、欣德米特。我注意到一大堆古尔德CD中夹杂着霍洛维茨、里帕蒂、里赫特、吉列尔斯、施纳贝尔、吉泽金、科尔托等钢琴家的一些CD，但其中没有一张米凯兰杰利。我感到有些纳闷，就问鲁索，是否从来不听米凯兰杰利?他说是的，从不听他的录音。我追问道：难道你觉得他弹得不好吗?鲁索回答我：恰恰相反，我曾在1972年听过他的现场音乐会，当时的感觉真是妙不可言——不过从那以后，米凯兰杰利就成了绝响，因为我从任何他的录音制品中再也找不到那种现场感受了。“别的钢琴家或许能在录音里听，可米凯兰杰利不行，他属于那种你要么别听，要么亲临现场去听的钢琴家。”鲁索这么说。

　　但到哪儿去听米凯兰杰利的现场音乐会呢?恐怕只有到天堂去听。我猜米凯兰杰利会在天堂继续他的钢琴音乐会，但却拿不准假如上帝去听他的现场演奏，而那天又正好赶上下雨，米凯兰杰利会不会随时取消音乐会，一点不给上帝面子?米凯兰杰利生前就以不顾观众的感受，喜欢即兴取消演奏而闻名于世。我在一篇文章中读到过，有一次米凯兰杰利因试奏时感到琴声有些潮湿就独断地取消了当晚的音乐会，弄得身边的人不知所措，过了很长时间才有人想起三天前本地曾下过一场雨。难道三天的太阳还不足以晒乾一场雨吗?是米凯兰杰利过于怪癖，过于我行我素，以使自己神秘化吗？对我们这些被消费时尚宠坏了的听众来说，米凯兰杰利的存在显得像是一个冒犯。在他的身上，同时活着一个艺术至上的完美主义者、一个拉丁贵族和一个现代隐士。他拒绝成为那种花上几十美元买张门票或是买几张C0就能一次性消费掉的表演者。

　　依我的看法，米凯兰杰利与格伦·古尔德构成了20世纪钢琴演奏史上最极端的两个出发点。他们两人的身上都具有那种被推到极致的专注精神，不仅专注于钢琴演奏者与作曲家的种种关联，而且能使围绕这种专注所聚敛起来的内涵和能量抵达钢琴本身——我指的是作为一个物的钢琴。考虑并尽可能穷尽钢琴的可能性，是一件让古尔德和米凯兰杰利感兴趣的事情，但他们两个人做出的努力正好相反：古尔德以具有极少主义倾向的削减手法对待钢琴演奏，通过做出限制来增加钢琴的信息量和精神性；而米凯兰杰利却格钢琴所能发出的各种美妙声音全都释放出来，达到了柏拉图所说的“杂于一”境界。如果说古尔德是以“不”来定义钢琴的，米凯兰杰利则用“是”在定义钢琴，不过，这是那种把“不”字也包括进来的“是”。

（肖邦第1号叙事曲，G小调）
古尔德的巴赫是一个左手得到特殊强调的巴游，一个令当代西方知识分子感到迷狂的、洋溢着发明精神的、近乎左派的巴赫，这个巴赫的确立是以限制右手、剔除巴罗克时代的宫廷情调为前提的。米凯兰杰利早年弹奏巴赫的《意大利协奏曲》时，将德奥血统的巴赫拉丁化了，尤其是第二乐章，弹得销魂之至，仿佛演奏者是置身于对托斯卡那一带的典型意大利乡村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫听上去像是撩起乡愁的斯卡拉蒂。二战结束后米凯兰杰利就再也没弹过这首曲子了，但他弹过另一首由布索尼改缠的巴赫作品《恰空》。他将该曲的内在建筑(这种内在建筑所揭示的空间恐惧与空间信赖之间的复杂关系乃巴罗克音乐的神镶之所在)完整地呈现出来。遗憾的是古尔德从未弹过巴赫的这首《恰空》。以古尔德弹奏巴赫《创意曲》时所显示出来的对复调空间结构的想象力和精确程度来看，如若他弹奏《恰空》，必将为听者带来与米凯兰杰利的《恰空》全然不同的另一种阐释的乐趣。两种乐趣都是高级的，两个《恰空》交相辉映，两个巴赫相互证实，但又相互分离。如果古尔德当年弹奏过《恰空》就好了。

　　米凯兰杰利生平所弹巴赫似乎仅限于上述两首曲子。尽管科尔托在米凯兰杰利21岁时就惊叹他为“李斯特再世”，但他年轻时弹奏的曲目以小品为主，面且其中不乏三流作曲家的作品。看来米凯兰杰利特有的那种对演奏曲目的关注与对钢琴本身的关注混在一起的倾向早年即已存在，他对钢琴的迷恋，以及从中升华出来的由半是物恋情结、半是超然物外的精神张力所构成的对“钢琴性”的深刻领悟，使他能将一些无足轻重的三流作品弹奏得煞有介事。我记得一位富有洞察力的评论家对此是这样评述的：手术是成功的，但病人死了。

　　米凯兰杰利晚年为DG录制的德彪西赢得了广泛而持久的赞誉。钢琴性在这里是一种触手可及的现实，如果音响器材足够好的话，我们就能听到一些奇异的、相当敏感的声音，一些经过折射的、层次分明、像午后的光线变化那么微妙的声音，钢琴作为一个物在这些声音里的存在与早年相比起了一些变化：现在，钢琴处于有无之间，它不是什么，但却也不是无。在古尔德的巴赫那里，我们感到钢琴的存在已经被抽象到纯粹键盘乐器的地步，他揭示了钢琴在何种意义上可以不是钢琴。但在米凯兰杰利弹奏的德彪西那里，我们却很难想象钢琴可以是别的什么而不是它自己。米凯兰杰利的完美主义在德彪西的印象主义作品中发出的声音，很可能是钢琴所能发出的声音中最奇妙、最不可思议的声音。我甚至认为，这些声音把钢琴重新发明了一遍。

　　米凯兰杰利的拉威尔也是无人能及。除了EMI录的拉威尔钢琴协奏曲，我还收藏了ERMITAGE、ARKADVA、Fone等几家意大利、法国唱片公司录制的米凯兰杰利弹拉威尔，其中的《加斯帕之夜》被弹得玲瑰剔透，充满幽灵气息，令人想到李贺的诗句“羲和敲月玻璃声。”我有他弹的《加斯帕之夜》三个不同版本，除这张ARKADVA版（1957年录)外，还有美国MUSIC＆ARTS版(1962年录)及法国CDM版(1967年在布拉格现场录音)，全都弹得鬼斧神工，在阿格里奇和波格雷里奇弹奏的《加斯帕之夜》之上，尽管这两个人的《加斯帕之夜》都堪称神品。可惜的是，米凯兰杰利的《加斯帕之夜》录音太差，不知为什么他没有为DG录制拉威尔？我那张ARKADVA版CD上还录有他弹的拉威尔《镜子》、《高贵而伤感的圆舞曲》及钢琴协奏曲，演奏之绝妙与录音之粗浊赋予这张CD极其古怪的性格。

　　米凯兰杰利的肖邦精美无比。我问过好几位趣旨不一的爱乐人，假如只选一张肖邦CD的话他们会选哪一张，他们共同的回答是选DG录的那张米凯兰杰利弹奏的肖邦，反而是我在这张CD与EMI那张里帕蒂弹的肖邦华尔兹曲集之间难做取舍。如果不考虑录音效果的话，我的首选其实是Fone版的米凯兰杰利弹肖邦，那是现场录音，时间是1967年，地点是在他的家乡。米凯兰杰利的精神在这张CD中不仅与别的钢琴家完全不同，而且与他本人在别的CD录音中(例如DG那张)呈现出来的肖邦也大异其趣。他采用了一种不合常规的弹法处理玛祖卡，使听者听出了被伤感涂了些额色的天真无邪。第一叙事曲他弹得比DG版的录音快了整整一分钟，两者之间的不同不仅是速度上的，这里的不同主要是一个解说家与一个演奏家之间的不同——米凯兰杰利的控制力是一流的，他接够在背离和反向中加重自己的信仰，使别的钢琴家无法模仿。这张Fone版CD中的第一首曲子是肖邦的第二奏鸣曲，米凯兰杰利弹得如此之好，我每次聆听都有灵魂出窍的感觉。米凯兰杰利在呈现每个音符的细节之美与勾勒全曲的整体轮廓之间保持了至关重要的平衡，并且将一种相当现代的感受与一种垂老久远、带点腐朽气氛的浪漫倩愫融汇起来，这是特别适合现场录音的、与春天芳香一块摇曳的、贴着土地和皮肤行走的肖邦。但是，连这个感性的肖邦也仍然是站在虚无一边的：米凯兰杰利声称他从不为任何听众弹奏钢琴，所以他把该曲的第三乐章弹得空无一人。这一乐章他弹了九分钟，这恐怕是时间最长的演奏，霍洛维茨、鲁宾斯坦、波里尼和波格雷里奇这一乐章都只弹了七分多钟，科尔托则弹了仅六分半钟。

　　米凯兰杰利的莫扎特一向有争议，但假使对什么是真正的莫扎特不加预设的话，我们可能会发现，米凯兰杰利的莫扎特一如他所弹奏的海顿、贝多芬、舒曼、李斯特和格里格等作曲家的协奏曲，是20世纪钢琴演奏史上最具文献价值的演奏范本。我觉得，我在米凯兰杰利弹奏的协奏曲作品中听到的东西，有可能是比音乐和思想更为古老的自然，我们的感知器官不过是它的一种痕迹。也许有人预先就在自己心目中假设出一个自以为符合原貌的本真莫扎特，再以此为标准去衡量当代演奏家对莫扎特的演绎，但我并不认为这是明智之举。我倒宁可相信所有的莫扎特演奏都是当代演奏，有多少演奏家就有多少莫扎特。因为并不存在“本来”意义上的莫扎特，正如并不存在“本来的巴赫”，只存在古尔德的巴赫，或安德列·席夫的巴赫。我在听米凯兰杰利演奏莫扎特钢琴协奏曲时，强烈地感到钢琴(而不是演奏者)的存在。诚然，莫扎特创作他的钢琴作品时现代钢琴尚未发明出来，但以为用莫扎特时代的钢琴弹奏莫扎特，或是把现代钢琴弹得像莫扎特时代的钢琴，就有助于恢复原貌，这未免过于天真。对于像米凯兰杰利这样的完美主义者来说，他能建立音乐冥想空间的地方是“无钢琴”的所在，而那又同时是一个“无所在”。他属于那种“不是用思想而是用物来说话”的人，这让我想起另一位享有盛名的完美主义者、法国象征主义诗人马拉美说过的一句话：“我不是用思想在写作，而是用词来写作”。米凯兰杰利的音乐世界是一个主体在其中消失的世界，难怪一位美国乐评家会说——米凯兰杰利弹到入神之处，他本人就不在了，似乎钢琴自动在那儿弹。实际上，说米凯兰杰利把钢琴弹得好像没人在弹，或是说他把钢琴弹着弹着就弹没了，这两种感受应该说是一枚硬币的两面。当然，听米凯兰杰利的演奏并非向空中掷硬币，假如有人真要掷硬币才能决定从哪个方向去理解米凯兰杰利的话，他将发现那硬币掷向空中后很可能会空悬在那里。迪兰·托马斯当年写过这样的两行诗：

　　我童年时抛向天空中的球，
　　至今没有落地。

　　米凯兰杰利逝世已两年多了。而我借助于当代音响技术，仍然在听他演奏钢琴：从1939年，他18岁时的演奏，到1992年他的最后一场独奏音乐会(他在这场告别音乐会上把德彪西《意象集》中的前两首曲子弹奏了两遍)。与其说我不知道是谁在弹，不如说不知道是谁在听。听，就是和弹一起消失。
出处：hereismusic 版权所有：2000骑士音乐室

附：
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一 夜 肖 邦
欧阳江河

只听一支曲子。
只为这支曲子保留耳朵。
一个肖邦对世界已经足够。
谁在这样的钢琴之夜徘徊？

可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍，
好象从来没有弹过。
可以一遍一遍将它弹上一夜，
然后终生不再去弹。
可以
死于一夜肖邦，
然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。

可以把肖邦弹得好象弹错了一样，
可以只弹旋律中空心的和弦。
只弹经过句，象一次远行穿过月亮。
只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，
或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。
可以把柔板弹奏得象一片开阔地，
象一场大雪迟迟不敢落下。
可以死去多年但好象刚刚才走开。

可以
把肖邦弹奏得好象没有肖邦，
可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。
琴声如诉，耳朵里空无一人。
根本不要去听，肖邦是听不见的，
如果有人在听他就转身离去。
这已经不是肖邦的时代，
那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。

可以把肖邦弹奏得好象没有在弹。
轻点，再轻点，
不要让手指触到空气和泪水。
真正震憾我们灵魂的狂风暴雨，
可以是
最弱的，最温柔的。

1988年于成都

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年少轻狂的新李斯特

　　如果说我们能对阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo·Benedetti·Michelangeli ）能有详尽的了解，大概只是仅于他早年的学习演奏生涯。一九二○年一月六日和七日凌晨之间，米凯兰杰利诞生于​​布雷西亚（Brescia）的一个律师家庭里。年仅三岁的他便开始了初次钢琴课程，但是令人讶异的，是此时米开兰杰利所钟情的并不是钢琴，而是小提琴。又由于家族属于佛兰西斯修道会的一员，小小年纪的米凯兰杰利，耳濡目染下，对管风琴的喜爱亦是不在话下。一直迟至十岁以前，米开兰杰利可说没有「认真」学习过钢琴，话虽如此，米凯兰杰利专心起来依然进步神速，以十三岁稚龄毕业于米兰的威尔第音乐院（Conservatorio Giuseppe Verdi）。他的老师是安佛西（Giovanni Anfossi），承继着Beniamino Cesi的意大利琴艺。如果我们细心追踪，由Cesi又可追溯至Giuseppe Martucci，更进一步又可回到陶西格（S. Thalberg）和李斯特的华丽名技学派，安佛西强化了米凯兰杰利的指法，也将意大利钢琴乐派最精华独到的技艺－清澄干净的音色，完全教给米凯兰杰利，让他原本就与众不同的触键更添透明水晶般的光彩。

（德彪西 L117 No. 8 亚麻色头发的少女）

自音乐院毕业后的时光里，米凯兰杰利也没有浪费他的少年青春，他习医（专攻外科），且成为格的赛车选手。他也参加许多欧洲的个人钢琴赛，已然展开他的初步演奏事业，成名之早更甚阿格丽希。甚至，以他的年纪，竟然还能受到Bolongna马汀尼音乐院（MartiniConserratory）的聘请，而接下钢琴教授的职位，真是令人不得不为米凯兰杰利的「小时了了」感到惊讶！在三○年代后半，米凯兰杰利更出人意表的进入Laverna修道院中，希望能够成为修士！当然，米开兰杰利终突未突现他的梦想─一九三九年七月八日，米凯兰杰利在日内瓦国际大赛上赢得首奖和柯尔托特别奖。当时柯尔托还当面称许米凯兰杰利为「李斯特再世」！似乎也因为得到这个特别的殊荣和国际性的声名，米开兰杰利自此放下一切，专心从事于他的钢琴演奏生涯和与EMI的录音工作。一九四○年，年方二十岁的米开兰杰利在米兰斯卡拉歌剧院首次登台，一曲李斯特「死之舞」令在场同胞们瞠目结舌，一开眼界─他们看到了昔日布梭尼横扫全欧的无上荣光，他们听到了日内瓦大赛上的「新李斯特」是如此名不虚传！「新古典的浪漫！」意大利听众们毫不吝情地给予这个布梭尼专有的封号，希望弱冠之龄的米开兰杰利能日日精进、更上层楼。

新古典的浪漫

　　事实上，从米凯兰杰利一九三九年到一九四三年的早期录音中，我们也的确可以发觉意大利人价称他是「新古典的浪漫」绝不是止于对布索尼的移情作用而已！米凯兰杰利乐于演奏巴赫、斯卡拉蒂、Tomeoni（1729～1816）等巴洛克时代的乐曲，但是在古典优雅的形式之下，米凯兰杰利为各个声部弹出了自由奔放的情韵，不逾矩而开放的乐音。他的巴赫「意大利协奏曲」真是伟大的诠释，每个声部自在的游走，不仅仅是强弱的变化，而是连音色上的明暗浓谈皆能全面顾及，乐句的进行不只是流畅，更有着微妙的弹性速度运行其中。如此美妙生动的巴赫，就连许讷伯独树一格的诠释恐也难出其右。斯卡拉蒂的奏鸣曲更可说是符合了米凯兰杰利的个性，精致古典又具创见新意的乐思自米凯兰杰利的指下完全解放，再添以他堪称一绝的音色处理，在「模仿」不因乐器音色部份更是精采非凡！（相较之下，后世的演奏就显得太过浪漫，线条也太过膨胀。）相对的，米凯兰杰利在萧邦、贝多芬、葛利格、舒曼的演奏上，也总能令情思奔放之际，暗地保留一些拘谨的空间，以稳固的弹性速度做不变的基石，化育令人难忘的葛赛情韵。惊源一瞥的西班牙音乐中，米凯兰杰利确切地掌握了该有的曲趣，以华美的音色营造多层次的光影变化，用生动的节奏蕴酿浪漫的异国风格情。就光以这些录音来看，米凯兰杰利不论是在技巧的亦或是音乐上，都有着卓然成家的成就，而这般显赫的伟业竟出现在一位二十出头的少年身上，实在是令人赞叹万分！

震撼卡内基

　　然而，如此辉煌的演出事业，随着二次大战的日益紧张而终告暂停。战间，米凯兰杰利起初担任意大利空军的飞行员，但他后来却加入了反法西斯的反抗运动，因此，米凯兰杰利还曾被纳粹逮捕入狱，过了八个月铁窗下的日子后，又戏剧性的逃脱。大战结束之后，米凯兰杰利再度展开他的演奏事业，一段反法西斯的过往亦为他添上不少尊敬目光。

一九四八年，米开兰杰利首次在卡内基登台，和米罗卓波斯，纽约爱乐合作舒曼的《A小调钢琴协奏曲》。这场历史性的名演我仍很幸运的能自录音中得窥一二。米凯兰杰利无前例的，以「可怕」的狂飙完全曲（第一乐章只花了13’45″！）令在座的观众为之疯狂叫吼！但这对米开兰杰利原有的高贵雅风格来说，无疑是很不相称且诡异的一件事。米凯兰杰利似乎急于一展自己的技巧而大肆夸耀，对于音乐的思考模式也有了观念上的改变。就以他此时所演奏的莫札特钢琴协奏曲来说，实在是十分奇特的演奏。举K46第20号d小钢琴协奏曲一曲为例，米凯兰杰利自第一主题就十分强调拍的演奏（特别是左手） ，又以快速音群和强化的力道营造悲怆性的乐句，然而第二主题却又弹得极为轻松自在，若无其事。到了发展部，米凯兰杰利更是不断扩张他的旋律线，甚至把230～254小节一段连成一气，弹出不该在莫札特作品中出现的超长乐句。第278小节的伴奏音型也喧宾夺主的抢眼，让协奏曲完全成为一场「竞奏」…不只是在这阕小调的协奏曲中，米开兰杰利才有此「反常」现象，其余各首大调协奏曲也有此「通病」。甚至─所有的装饰奏皆弹得极为夸张！二十号之装饰奏（可能是自做）但如果我们回过头来，反覆思量一九五一（现埸）和一九五三年（录音室）演奏录音，又会发现，这外炫的现象似乎也只存在于「现场」。固以莫札特第二十三号钢琴协奏曲来看，一九五一年左手在第三乐章中力道大的骇人，一九五三年却又优雅如昔。这倒不是说米开兰杰利在短短二年间就有了惊人的成长（因为一九五一年录音室中的第十五号钢琴协奏曲和一九五五年的现场相较，亦是如此。），而是明白的告诉我们，米凯兰杰利对现场音乐会和录音室的态度是截然不同的。现场音乐会对米开兰杰利而言依然是十分重要的！那是一个享受掌声，享受完全自我的场所─后者想必是较前者重要的多了！毕竟，米凯兰杰利还是十分在意世人的眼光，尽管现场可以诠释出自己心中的莫札特，但录音时弹奏仍要合于「世人」的莫札特标准的「乖巧」版本…

桃李满天下

　　这样的冲突矛盾不断地延续，然而米凯兰杰利的音乐深度却没有因此大开倒车，退而成为要技巧的琴匠之流，反倒不间歇地日益精进。这其中有一个很重要的因素，就是他的「教学事业」，米开兰杰利在二次大战后除了广为开拓演奏事业外，也非常热心从事教学。他教学的方向不限于学院的教职，更开放给闻名而来的各国钢琴家─而且是免费教学！在如此「丰富」的教学资源中，米凯兰杰利所给予的多半是「思考」上的启发，其次才是技巧的开点。（没有札实的技巧就想向米开兰杰利习琴，未免太自不量力！）在教学的过程中，米开兰杰利也因此而退而反省自己的音乐世界，让自己能有深度的诠释。他此时所弹奏的萧邦第二号钢琴奏鸣曲，真是一个洞悉曲构又淋漓抒情的不朽经典。舒曼口中的「四个野孩子」在米开兰杰利指下有了完整而统一的灵魂，其连贯性之顺畅，至今仍是绝作！舒曼的「狂欢节」、拉威尔的G大调钢琴协奏曲和「加斯巴之夜」更是令人耳目一新。技巧完美且乐思深遂的精采诠释，特别是他将已在莫札特钢琴协奏曲中弹出的长形乐句移至拉赫马尼诺夫夫第四号钢琴协奏曲上，亦得到了言以难喻的成功！能将巴赫到拉赫马尼诺夫（米凯兰杰利甚至弹过荀白克！）皆诠释得鞭辟入里，「教学相长」的功效不由得令人侧目，一九五五年萧邦大赛邀请年仅三十五岁的米开兰杰利担任评审，更是对他一流技巧和独到教学的最佳肯定！

巅峰岁月离祖国

　　到了一九六○年代，米凯兰杰利的演奏似乎又迈进了一个技巧与音乐双向加深的领域！他把自伦敦（London）修道院中找到的意大利作曲家Baldassarre Galuppi（1706～1785）之键盘音乐，以崭新的面貌弹奏给本世纪的乐迷，同时，他又广泛地在意大利举行演奏会，再度以李斯特征服听众的心，贝多芬的「皇帝」也在这时成了他的标准曲目！意大利的听众给了米凯兰杰利较以往更多的热情和支持，而米凯兰杰利似乎也觉得，全世界只有意大利能让他「完全自由」（他甚至可以擅自在「皇帝」协奏曲终乐章结尾自加和弦！）在一片「爱国」的心理支持之下，一​​九六四年，米开兰杰利在出生地Berscia创立了「Berscia国际钢琴音乐节」，为祖国的音乐文化献出一己之力！此时的米凯兰杰利，可说是人生的巅峰岁月，演奏、教学、事业、声望皆达到了世界之顶！但是，黄金岁月来得去得也快。一九六八年，因为种种意大利官僚行政做法失当，对米开兰杰利这位「艺术家」有所冒犯限制，米开兰杰利一气之下不但结束了音乐节的活动，也自此搬离义大利，移居瑞士。这件事似乎对米开兰杰利打击甚大，让他对世人失望灰心，甚至自此以后，米开兰杰利也完全也放弃了教学，独自往音乐的世界探寻。不过在他教学二十年生涯里，他指导了Ivan Moravec、Walter Klien、Adam Harasiewicz，阿格丽希和波里尼等一流名家─特别是波里尼，赶在一九六八年米凯兰杰利尚未和官方闹翻之前，和大师学了数个月的琴，不但帮助他在韬光养晦八年后重出乐坛，更将义大利清澄琴音的传统一脉相承下去，也算是米凯兰杰利的教学划下一个完赖木潼c！

弹出心中的完美

　　一九六八年米凯兰杰利移居瑞士之后，慢慢地，他的自我意识愈来愈强，也愈来愈成为所谓的「完美」主义者！但也就在这段时间里，米凯兰杰利对自我、对音乐有了超乎常人的领悟，顿然成为一个真正的不朽大师！这种脱胎换骨，决定性的改变我们可从他和John Gruen的访谈中得知一二，「我很早的时候就不再听别的钢琴家的演奏，我反求诸己，开始研究我自己的音乐！」谈到作曲家，演奏家和听众之间，米开兰杰利则表示：「我不为别人弹奏，我只为我自己及作曲家服务。台下有没有观众对我而言并没有差别，当我坐在钢琴前面，我身是处在一种迷失的状态，我思考的量：我所弹的作品、钢琴发出的声音─这是我心灵运做的产物与智慧的结晶！」是的，这正是可以详细说明米开兰杰利七○年代以后的演奏态度。我们知道米开兰杰利一向是自我的人。他常常排定要演奏柴可夫斯基的第一号钢琴协奏曲，但总是以不能达到自己的要求而一延再延，最后只好取消。可是，至少米凯兰杰利还是拥有广泛的曲目，只不过多半出现一、二次就无疾而终，能成为米开兰杰利固定曲目的不过他所弹奏过的四分之一罢了。但自一九七○年代之后，米凯兰杰利的曲目日渐固定，不勇于向外开发（顶多是同一作曲家的​​延伸），似乎米开兰杰利已经将全部的心血投注在自己心爱的曲目中，用自己的生命弹出心中的完美！

（贝多芬第五钢琴协奏曲 皇帝 科尔岑指挥 米克兰吉利钢琴 丹麦国家交响乐团录制于1967年）

一九七一年他首先DG录下贝多芬的第四号钢琴奏鸣曲，这是一个全新的曲目，然而米凯兰杰利也的确缔造了一个贝多芬演奏中最高境界的典范！米开兰杰利在贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏上出奇的不均衡。他很早就录制了贝多芬最初的第三号钢琴奏鸣曲（Op.2 No.3），却也录制了贝多芬第三十二号钢琴奏鸣曲，将前后二个极端皆录了音，而这阕第四号奏鸣曲是贝多芬找出自我，走出自我风格的作品，米凯兰杰利特别留意到了这部作品所带来的先导意味，将真正的「贝多芬」风格弹了出来，摆脱了任何一线巴洛克味的弹奏方式，也是极少数能确切将第四乐章轮旋曲弹出深刻情思，却又未显青涩的睿慧佳作。

无槌之音

　　一九七一年的德彪西录音在意义上则更为重大！因为它完整的把米开兰杰利最精妙的音色一展无遗，米凯兰杰利一向特别钟爱德彪西，也十分努力地试图弹出传说中的「无槌之音」─而他的确做到了！先前提到米凯兰杰利对于「音色」十分在意，因为音色可说是米开兰杰利的演奏灵魂。米开兰杰利曾表示：「起初，我根本不喜欢钢琴！我认为钢琴太过类似敲击乐器，因此我开始学习管风琴和小提琴，藉由管风琴和小提琴的学习，我找到了属于我自己的弹琴方式。我发觉，管风琴和小提琴演奏出来的声音，也可以用钢琴来表达。如果你们想了解我的音色，你们一定不要光想到钢琴的音色，应该往管风琴和小提琴的组合音色去思考！」这自白完完全全地说明了米凯兰杰利的演奏神髓！纵使在贝多芬第三十二号奏鸣曲这样的曲子里，米凯兰杰利也能以全然柔软圆滑的线条歌唱出所有的段落。甚至如拉威尔G大调钢琴协奏曲的终乐章，「史​​加波」、布拉拇斯「帕格尼尼主题变奏曲」和萧邦第二号钢琴奏鸣曲的第二乐章里，米凯兰杰利都没有真正的打击键盘，而是以他天赋异禀的长软手指抚掠而过，不带钢铁的森冷之声。如此圆滑的线条在同是管风琴名家的肯普夫身上亦曾出现，但肯普夫的音色又不如米开兰杰利多变，技巧也较不完美。柔若无骨的琴音在米凯兰杰利苦心修链下不仅已达于「无槌之音」的绝境，更令人难望项背的，是他借自小提琴的「自然歌唱」和管风琴的「音色层次」。「自然歌唱」想必毋庸解释，重要的是「音色层次」─米开兰杰利在诠释乐曲上多半会为一部作品预定一个基本「色调」，随着情思的不同，声部的差异而渐生层次变化，如同由天青到靛蓝，清橙至浓橘…等等之程度变化。这是和世界上绝大部份演奏者回然不同的（尤其是就俄国琴派而言。）但笔者此言并不表示米凯兰杰利的琴音是「单色系」，米凯兰杰利也会弹出亮片般闪耀的金属音色，只是米开兰杰利并不以此为重心，而把它当做外在的点缀。毕竟此时米开兰杰利一心一意追求潜在的内涵深度而非浮渗的虚华外表。此张德彪西让世人真正看清传说下的米凯兰杰利，也让世人真正诚心拜服那顶尖绝妙的音色─又有谁能在「粉雪飘舞」里，弹出不带一分敲击，却又这般微弱细致，如游丝梗空，暗香浮动的呢喃软语呢？还有谁能在飞旋波娑的乐章中，分出明暗不同，浓淡皆异，兼具闪亮和幽影的丝丝絮言呢？

　「映象」第二卷的「鳟鱼」，低音部的双手控制已经达到令人匪夷所思的地步，更别提那「黑娃娃的步态舞」，收放之间宛如天马行空，开阔交替吞吐自如…一切直令人想说「不可能」！但米凯兰杰利却又一一轻松地达到。

一九七二年的萧邦演奏专辑无疑是另一个传奇，在音色之外，米凯兰杰利带给我们的是高深难测的意境和内涵！诚如波里尼所言，米凯兰杰利是公认的「音乐哲学家」。他抛开一切不必要的拍子处理，以全新的态度来为「马祖卡」舞曲下注脚。米凯兰杰利自五十一首中选出十曲，在快被人弹烂的第一号叙事曲和第二号诙谐曲里，米凯兰杰利亦以严谨周详的逻辑思考，令天下演奏家「惭愧」万分。几乎没有钢琴家能以全部悲愁苦痛的伤痕来处理第一号叙事曲，因此多半只是戏剧化的演奏，以动态的大幅对比产人震心的气势，而米开兰杰利则真正的弹出了一个悲壮的故事，从无垠的悲哀转为心灵的纠札，最后在迷乱的快板和憧憬的破灭中悠悠落空！第二号诙谐曲的曲速安排和分句设计更是众多版本中的翘楚，亦是许多钢琴家私淑的对众。综合贝多芬、德彪西和萧邦三者的成就而言，米凯兰杰利已经登上了钢琴演奏的顶峰，足以成为永垂不朽的大师！

音乐哲学家

　　能有这样深入的诠释和哲学思维，「思考」无疑是绝对性的重要！米凯兰杰利曾一针见血地指出现代演奏者诠释缺乏内涵的主因，「当今年轻的的音乐家都害怕思考，他们所做的一切都是为了不要思考！如此，人类会变得比其他动物还要次等。动物至少都还有直觉，人类已失去了本能的直觉─失去了和自身最密切的接触。一个艺术家在传达他的音乐理念之前，必须先面对他自己，必须先认识他自己是谁，只有这样他才够资格出来演奏音乐！」这真是剀切点破现今演奏者的心态盲点和明白指出艺术家应「所学何事」！然而，如此严苛的要求，就连是米开兰杰利自己也恐怕未能完全达到，渐渐地，随着世人的崇拜日增，米凯兰杰利也愈显得「神经质」地追求完美。再加上他一九七​​○年代后，已毋须靠演奏打名声，就算是演奏，也只是为了自己而非听众，因此形成了米开兰杰利轻视演奏会的心态！虽然他有专属的调律师，为他的钢琴时时调校至最佳状态，但是他取消的音乐会次数依然与日剧增，甚至连「昨晚做了恶梦」 、「今早心跳不顺」等「莫须有」的古怪借口，皆可成为率性取消预定的音乐会的原因。于是，米凯兰杰利就形成了我们今日所知，国际乐坛上的神秘人物，令人期待，却又总是希望落空。事实上，这大概也不是米凯兰杰利本身所愿吧！

在一九七二年后，米开兰杰利又陆续录制了不少伟大的经典，海顿的钢琴协奏曲，德彪西「前奏曲」第一集，勃拉姆斯：四首叙事曲Op. 10和舒伯特钢琴奏鸣曲（D539），皆是米凯兰杰利口中「心灵思考」的深刻代表作。其中最精采的，要算是贝多芬的第一、五号钢琴协奏曲了。以米凯兰杰利独特的思考方式，一向不容易和指挥「和平共处」， 一九五八年在EMI录协奏曲时，还得自意大利拉出E.Gracis这样一个地方性指挥来指挥首屈一指的爱乐交响协奏。没想到一九八○年竟然和老同乡朱里尼达成共识，诠释出幽默风趣又典雅怡然的贝多芬第一号钢琴协奏曲，真是令天下乐迷三呼万岁！（他们以前处得并不愉快。）一九八二年的贝多芬第五号钢琴协奏曲，更是米凯兰杰利一生功业的极至！朱里尼压低了铜管全力营造温暖的色调，而米凯兰杰利则尽施一生所有的精髓；完美的圆滑奏，琥珀黄玉般的色调，朝阳破云似的璀璨和淡然宏雄的独尊霸气，任谁听了也要仰天长叹，高喊一声「吾皇万岁」！米开兰杰利一生所有的艺术都将在这首「皇帝」协奏曲内化做永恒…

天鹅之歌

　　一九八二年后，米开兰杰利的健康状况急转直下，不得不暂别舞台养病在家，直到一九八七年才再度复出，但是他那完美的名技却再也不能保有昔日的荣华。德彪西「前奏曲」第二集的录音中，虽然九成的实力仍在，但力不从心的瑕疵依旧不饶人地跑了出来，悄悄地告诉我们一代传奇就要过去…米开兰杰利也很清楚自己身体机能上的衰退，岁月无情，但他总要留些什么让人怀念，总要留些什么给自己空虚的心吧…在贝多芬第三号钢琴协奏曲里，当第一乐章将尽，那下行音型在米凯兰杰利指下奏来仿佛含着眼泪，二句八度扣问，问尽六十余年的世途干戈，白云养狗─知否？知否！多少次的雨疏风骤，绿肥红瘦！和切利毕达克合作的舒曼钢琴协奏曲，一反二十八岁的热情狂飙，年少轻狂，以永无止息的慢，一字一句，一音音弹出浓郁的哀愁和在下开的怨叹，令人激赏也令闻心成冰。一九八九和一九九○年，米凯兰杰利再度弹了莫札特的钢琴协奏曲，技巧的退化更加严重，但是，米凯兰杰利总算在简单的音符中为自己留下一份回忆，一份没有听众，没有作曲家，只有自己的心灵世界…依米凯兰杰利一九九二年尚随杰利毕达克访日演出来看，似乎他的健康情形已有好转，令人期待他的再度录音…怎知，这竟是老大师的天鹅之歌…一九九五年六月十二日，米凯兰杰利病逝于瑞士卢加诺医院，享年七十五岁，死前要求勿对外公布死因，生也传奇，死亦传奇，这是米凯兰杰利所留给世人最后，也是永远的谜…

米开兰杰利一生充满传奇，然而在不必要的臆测之外，他独到的琴音和过人的诠释，使他足以以少量的录音作品而成为一代大师，米开兰杰利不止是波里尼口中的恩师，贝尔曼眼里的上帝，他是所有演奏家诠释灵感的活水泉源，所有爱乐人心内的钢琴巨人！

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若请古典乐迷票选「小提琴协奏曲之王」，那麽肯定十个人中有七、八人会选这首贝多芬的D大调！一来，因为此曲是用小提琴「王者之调」的D大调写成，二来，第一乐章开头动机定音鼓的连续五槌，不仅展现了帝王豋场的气势，也为乐曲的恢弘结构写下注脚、发出先声。

贝多芬这首被马勒称为「与众不同的小提琴协奏曲」，与布拉姆斯、柴可夫斯基的同类作品并列为「小提琴协奏曲3D」，是「乐圣」一生中唯一的《小提琴协奏曲》，创作于1806年。这个阶段史家称为他创作中期的「杰作森林」，包括《第三号英雄》、《第四号》、《第五号命运》等交响曲，以及《华德斯坦》、《热情》等钢琴奏鸣曲，还有《拉兹莫夫斯基弦楽四重奏》、《第四号钢琴协奏曲》等知名作品，都在这个阶段完成。

(小提琴独奏： 格吕米欧)
其中，《第四号交响曲》以及《第四号钢琴协奏曲》与这首小提琴协奏曲，可说同时进行谱曲，且这三曲都有着浓郁的抒情、阴柔性格，与贝多芬过去粗旷豪迈曲风大异其趣。

有人说，这是贝多芬与他的学生匈牙利贵族约瑟芬‧冯‧布朗斯维克伯爵夫人（Josephine von Brunsvik）陷入爱河所致。这位贵妇有一段不美满的婚姻，她嫁给了比自己老三十岁的伯爵，而且在1806年又刚死了老公。贝多芬曾在1805年的几个月中写给她不少情书，贵妇也明确回应，「我对你的爱无法言喻，正如一个温柔的灵魂对另一个的爱。你不能接受这样的约定吗？」终究两人没有修成正果，1810年贵妇再嫁。

窥探乐圣的情愫
我们难以窥探约瑟芬‧冯‧布朗斯维克(Josephine von Brunsvik)伯爵夫人，对于这首《D大调小提琴协奏曲》的催生有多大影响。但史家却又不得不臆测这位爱情路坎坷、终其一生未娶的「乐圣」，他这首曲子是坎坷爱情路的又一关联之作。

贝多芬总能痛苦地意识到，「婚姻生活与自己内在的创作冲动，几不相容。」每一次他爱上的都是错的对象，有的是对方有婚姻、有的是社会地位不对等。贝多芬信中亲笔提到的「永恆的爱人」（Immortal Beloved）到底是谁难以考据，除了好莱坞拍成的电影可堪玩味之外，乐迷就只能在像《D大调小提琴协奏曲》这样的关联之作的绕梁音符中，去感受体会了。

三乐章之美
第一乐章，不太快的快板 、D大调、奏鸣曲式。开头定音鼓在静寂中规则地敲出宛若序奏的五连击，成为整个乐章重要动机，也让这首协奏曲有了《定音鼓协奏曲》的暱称。

定音鼓引导出木管群（长笛除外）奏出神祕柔和的第一主题，第一个管絃高潮之后，同样是没有长笛的木管群奏出温暖美丽的第二主题，这两个主题不像奏鸣曲式呈现对立风格，没有激烈的冲突反倒像是气味相投的同伴，之后弦乐群把两者更紧密结合，结束长大的管弦序奏，独奏小提琴才登场，奏出第一主题。

此乐章被认为是小提琴协奏曲中独奏家最难掌握的，众多困难且连续的八度音十分考验。整个乐章长二十五分钟，是贝多芬最长的一个乐章，整个乐章的情绪是沉着、坚毅的。

第二乐章，甚缓板、G大调、变奏曲式。此乐章「配器轻量化」，管乐只使用单簧管、低音管与法国号，而且不用定音鼓，就连弦乐群也加上弱音器。

每段变奏均有主要乐器与与独奏小提琴唱和对比，只不过小提琴往往担任装饰助奏的配角角色。第一变奏由法国号与单簧管主奏主题，第二变奏则由低音管当主角，第三变奏由全部乐器齐奏主题，独奏小提琴在第三变奏之后才领衔。乐章最后，经过一个简短的小提琴装饰奏（贝多芬所写）不间断地直接进入第三乐章。

整个第二乐章的情绪是冥想、平静的，呈现典型的贝多芬抒情风格，一种气度恢弘的细緻阴柔。

第三乐章，快板、D大调、轮旋曲。小提琴一开始就在四根弦上奏出主题，这个跳跃的主题充满欢乐的情绪，有点像是模彷猎号或是轻盈的雀鸟。

随后，乐队重複主题，开始此乐章的轮旋形式。此主题在小提琴各个弦上都有所表现，甚至是高音弦、高把位的泛音拉奏，音域幅度极大，考验着演奏者功力，也充分展现乐章的亢奋情绪，同时也绽放出全曲的高潮。小提琴最后一装饰奏前，曾拉奏四下D大调和弦。最后的装饰奏同时让轮旋曲主题再现，构筑出辉煌的高潮之后结束全曲。

约瑟夫·约阿希姆(Joseph Joachim)&孟德尔颂携手翻身
此曲是贝多芬写给他朋友，同时也是一位出色的小提琴家法兰兹‧克莱门特（Franz Joseph Clement，1780-1824）所写，乐曲首演于1806年12月23日维也纳剧院，不过当时贝多芬很迟才完成独奏部分的乐谱，让法兰兹‧克莱门特无法提前练习只能现场视奏，想当然尔首演效果不佳。当时报纸上就记载：「此曲以其具有独创性与美丽旋律而得到喝采。不过许多评论家认为，虽有若干美丽旋律，但有时前后不连贯，或把几个平凡乐段无止境的反覆演奏，致使人很快的厌倦。」

儘管法兰兹‧克莱门特并非技巧派小提琴家，但可能为了表示对贝多芬迟交独奏谱的抗议，或是表示自己的技术本位，他在首演的第一、三乐章都採用自己的装饰奏版本，而且还譁众取宠地小秀一下让小提琴上下倒转的拉奏法，加上高强的视奏能力演完全曲，还是获得不少掌声。

此曲首演以后40年之间，很不幸只演奏过几次。真正受到瞩目，是在贝多芬死后的直到1844年，当时只有13岁的约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）再度演奏此曲，加上孟德尔颂率领的乐团协奏才得以翻案，让这首作品在小提琴界站稳王者地位，被称为「小提琴协奏曲之王」。

这首《D大调小提琴协奏曲》现在常被演奏的装饰奏版本，大多採用出于约瑟夫·约阿希姆、奥尔、或克莱斯勒的。其他如海飞兹，则改编其老师奥尔之作。另外，还有比较特别的是以贝多芬自己改编为钢琴协奏曲，裡头贝多芬自己所写的装饰奏的版本，以及许尼特克谱写的版本。

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1. 贝多芬D大调小提琴协奏曲 贝多芬D大调小提琴协奏曲，是贝多芬唯一的小提琴协奏曲作品，被誉为小提琴协奏曲之王。 文/张婷一 我觉得再没有别的音乐能像古典音乐那样洞悉感情又包容所有，它悠悠地牵引出你的满腔心事，然后又那么慈爱地平抚一切。《D大调小提琴协奏曲》是贝多芬一生仅有的一部小提琴协奏曲，它与《第四交响曲》一起见证了贝多芬用爱情抒写的1806年，曲子上面，嵌着闪亮的“ 青春”二字。 　　1806年，是贝多芬一生中“最明朗的日子”，在他学生——匈牙利伯爵小姐勃伦斯威克的庄园度过了充满深情与欢乐的夏季。《D大调小提琴协奏曲》始终渗透着青春与欢乐的主题。在第一乐章中主旋律多次欣喜地飘散开来，甜美、芳香顷刻溢满心头。严谨稳重的大鼓声逐渐加强，犹如被开启了心扉。我发觉自己已被柔和和温暖包裹。 （柯岗演奏第三乐章） 　　延续着颂歌式的氛围，第二乐章响起了合唱式的主旋律，却是个抒情的慢板，冥想似的宁静中，暗含感人的乐思。当乐曲进入第三乐章时 ，我充满欢腾。俏皮的主题曲由小提琴独奏、重奏连贯呵成，与其它音符连成一轴夏日的写意画卷。于是发生在庄园里的那个美丽故事，便随着越来越激烈的乐段如画般徐徐展开，掩饰不住的深情令我仿佛看到了贝多芬眼中的温柔，想必即使是铁石心肠也会被它融化！ 　　《D大调小提琴协奏曲》倾泻的情感，生机勃勃跃动着的音符，显示出生命的绿意婆娑…… ps：创作背景...

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