核心提示：拉赫玛尼诺夫带领我们穿越了他最后的音乐迷宫，直接进入他内向性的心灵深处。在手稿的最后一页，他写下了“我感谢上帝”的字样。

文/曹利群

与列宁的铁幕无关

说到拉赫玛尼诺夫就不能不说第二钢琴协奏曲，在“拉二”的版本中，李赫特的演绎最有口碑。我一个写诗的朋友一天夜里发来短信说，在听李赫特的“拉二”，简直是列宁时期的铁幕啊。意识形态味儿十足，属于说者无意听者有心吧。李赫特的演奏速度慢，下手重，格局大，的确非同一般。“拉二”当然与列宁的铁幕无关，与任何历史的大事件都不沾边，那个时候十月革命还早着呢。那不过是作曲家创作低潮之后的一次复原，就像伏尔加河春天的破冰，25岁的他度过了第一次创作危机。最近我才知道，与一般创作顺序不同，“拉二”是先完成了二三乐章，然后才是第一乐章。这个时候再听，感觉就和从前不一样了。想象一下冰河的解冻：一点点的融化和侵蚀，慢慢涌动的暗流，呼啦啦冰河的大面积坍塌，河面上漂浮着撞击着巨大的冰凌。一朝解冻，大河奔流。对应一下作曲家的内心感受：抒情的慢板，忧郁症的缓解；钢琴的分解和弦，心灵的苏醒；旋律流畅起来，自信心渐渐恢复；就像经历了一整夜噩梦的人看到了黎明的曙光。轻快灵动的手指扫荡着内心的犹疑和沮丧。最后才是直抒胸臆的第一乐章。二、三、一，这样的乐章顺序才是他的心理疗伤的情节剧本。俄罗斯民族的苦难深重，还有高压铁幕的压抑，包括作曲家的朋友梅特涅所形容的，“每当第一下警钟敲响，你就会感到整个俄罗斯跃然奋起”，都是他人的联想。包括二战结束那天的“默哀时刻”，人们会想到“拉二”的旋律，以此来缅怀卫国战争中牺牲的英灵。而在作曲家的内心，无外乎连阴天那样的沉闷，或者就是厚厚的病例，还有催眠疗法中达尔医生每天不懈的鼓励，你能行，你一定能写出协奏曲！那些沉重的和弦连接着的，都是他个人无奈而痛苦的往事回忆。简单说，“拉二”在作曲家自己就是一次奇妙的化腐朽为神奇，就像作曲家自己说的那样，那些旋律都是从心里流出来的。长期以来的苦恼，低迷，一旦这口恶气出了心里就敞亮了，情感彻底爆发。听到那些低沉灰暗的音色，坚定而庄严缓慢的速度，发自内心的歌唱，对于压抑已久的人来说，不过是产生了内模仿，我们碰巧需要一个心理释放的出口而已。

一个人的疗伤，神差鬼使写出了俄罗斯的魂魄，让后来者说三道四，也许这就是创作的魅力。

赞成霍金还是他太太

写《时间简史》的霍金和他的太太简都喜欢音乐，在霍金传记《音乐移动群星》一书中，简告诉我们，俩人的趣味完全是是反向的。霍金反感拉赫玛尼诺夫，认为是应该扔到垃圾桶里的东西，对勃拉姆斯也不屑一顾。相反，简却对这两个人爱得不行。就像王尔德说的，艺术的一个真理是，它的对立面也是真理。而我却在琢磨，反对和喜爱拉赫玛尼诺夫的人之间的分歧究竟在哪里。 (更多…)

一、德沃夏克1-青春与爱情
影片开始的音乐，这是从一个波西米亚人心中发出的旋律与节奏，他的音乐，像莫扎特的音乐一样广为流传。在那个年代，音乐展现出勃勃生机，德沃夏克继承了那个时期音乐的特点——时代感、传统与爱国主义。年轻的德沃夏克要帮父亲照顾牲口，但是他从未放弃过小提琴和音乐。一个偶然的机会，他爱上了一个年长的歌唱家，但是由于地位悬殊，德沃夏克只能选择在音乐世界创作出送给她的永恒的礼物……

二、德沃夏克2-祖国与世界 (更多…)

门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》共写过两部音乐作品，一部是在1826年作者十七岁那年所作的钢琴四手联弹《仲夏夜之梦》序曲，次年改编成管弦乐曲，被称为是音乐史上第一部浪漫主义标题性音乐会序曲；另一部是1843年为《仲夏夜之梦》所写的戏剧配乐，其中的序曲就选用了当年所作的序曲。

　 《仲夏夜之梦》序曲是门德尔松的代表作，它曲调明快、欢乐，是作者幸福生活、开朗情绪的写照。曲中展现了神话般的幻想、大自然的神秘色彩和诗情画意。全曲充满了一个十七岁的年轻人流露出的青春活力和清新气息，又体现了同龄人难以掌握的技巧和卓越的音乐表现力，充分表现出作曲家的创作风格及独特才华，是门德尔松创作历程中的一个里程碑。

　　在虚无缥缈的短引子之后，音乐进入小提琴顿音奏出的轻盈灵巧的第一主题，描绘了小精灵在朦胧的月光下嬉游的舞蹈。随后出现的第二主题欢乐而愉快，由管弦乐齐奏伴随着雄壮的号角，呈现出粗犷有力的舞蹈音乐，并立即转入热情激动而温顺的恋人主题，曲调朴素动人。经过多次音乐的发展变化，乐队又奏出了舞蹈性的新主题，具有幽默、谐谑的特征。

　　在后来门德尔松所作的十二首《仲夏夜之梦》戏剧配乐中，也有一些非常著名的篇章，常被编为组曲演奏。
　　尽管根据莎土比亚的剧作而创作的序曲和戏剧配乐作品不胜枚举，但在我们的心目中，只有一部作品将戏剧和音乐形式结合成了一个不可分割的整体。对于《仲夏夜之梦》而言，我们只要一想到莎士比亚就会想到门德尔松；同样，只要一想到门德尔松也就会想到莎士比亚。威尔第的杰作《奥赛罗》和《福斯塔夫》虽然也将戏剧和音乐有机地结合在了一起，但在文学与歌剧的构思之间仍然存在着一条说不清道不明的裂缝。当然，如果我们有机会听到沃恩·威廉斯那首已经被人遗忘的《恋爱中的约翰爵士》，我们也许能多一个音乐与文学原作完美结合的例子。

　　序曲《仲夏夜之梦》创造了两个奇迹。第一，一位刚满17岁的少年居然能创作出如此完美的作品，不仅构思新颖，手法独特，而且完整地反映出了这部戏剧中每个情节的发展。1826年，门德尔松坐在柏林郊外的一座花园里，脑子里装满了由施雷格和蒂耶克翻译的这位英国戏剧家的作品。他突然产生了一个奇异的念头：以一种空前绝后的手法来创作一部完整的喜剧。莎士比亚的原作本身就是一个怪胎：尽管剧名为《仲夏夜之梦》，可剧中情节却发生在春天，临近五朔节；尽管地点背景为雅典附近，作品的风格却是纯英国式的台词，没有任何希腊特色，完全是莎士比亚故乡的语言，就连剧中的人物也是剧作家日常所见的平民百姓。第二个奇迹与第一个奇迹一样令人惊叹不已：门德尔松在创作这首序曲时还没有越过英吉利海峡去造访英国，然而他却对莎士比亚的创作构思了如指掌，结果这首作品的英国风味丝毫不亚于任何英国作曲家的作品。

　　16年后，一直对这位音乐天才倍加鼓励的普鲁士国王力排众议，要求他为拉辛的戏剧《阿塔利耶》和《俄狄浦斯》以及莎士比亚的《暴风雨》和《仲夏夜之梦》配乐。门德尔松尽管事务繁多，而且还创建了莱比锡音乐学院，但他还是于第二年夏天完成了《仲夏夜之梦》的配乐。乐队仅仅排练了11次就于1843年 10月 18日在波茨坦的新皇宫进行了正式首演，现代指挥家们可能会对仅仅排练11次就能首演这种情况羡慕不已!作为一位作曲家，门德尔松的创作风格几乎一直没有任何变化，因此，戏剧配乐《仲夏夜之梦》与原先创作的序曲《仲夏夜之梦》在人物刻画和创作风格上完全相同。而且，序曲中的一些音乐素材还被用在了戏剧配乐中不同的地方，这恰好能告诉我们门德尔松在创作序曲时的构思。 (更多…)

【按】由1827年至1846年这段肖邦创作的黄金时代，他留下了２１首黄金般的夜曲。这些夜曲的风格转变，也恰巧反映出他百般波折的生命历程。

肖邦39年短短的生命，是由无数晶莹耀眼的钢琴珠玉小品所镶缀起来的。他生在19世纪前半叶浪漫思想风起云涌的时代，他的作品充满了浪漫的色彩，音乐史一般都将他列入浪漫乐派之列。

　　人们只要一提到肖邦夜曲，就会很自然地使人想到爱尔兰人费尔德（John Field,1782-1837）。因为费尔德才是夜曲的始创者，是费尔德率先将“夜曲”作为钢琴作品的一种创作方式。他在1813年至1835间创作了18首供钢琴演奏用的夜曲，其特征是低音部以波动的伴奏音形，衬托出右手所弹奏甜美的主题旋律。1814年，费尔德的三首夜曲在莱比锡出版，成为肖邦创作夜曲的源头。虽然在史料记载上，肖邦在1833年之前并未亲遇费尔德，但早在1818年肖邦便开始在华沙演奏费尔德的作品。而到达巴黎之后，肖邦更经常用费尔德的夜曲作为音乐会曲目或教授学生钢琴的教材。

　　肖邦本人在先天上是特别适合演奏夜曲的。在性格上，他不媚低俗的优雅格调和高贵情操，使夜曲在甜美旋律中，能自然表现内在的深刻情感。在体型上，肖邦体弱多病，并不适合演奏高响度的宏伟作品，但其细腻的情感和珠玉般的音乐变化，却成了夜曲的迷人气质。然而，当他的Op.09的三首夜曲初次出版时，却遭到德国著名乐评家列尔斯塔的无情痛击，称肖邦的作品比之费尔德的夜曲有欠自然，加入了过多的“香料和胡椒”。时至今日，我们除了在音乐史资料中见到费尔德的乐谱外，他的作品几乎极少在音乐会上出现，而肖邦夜曲的优美旋律却穿过近两个世纪的巨变时代，还在今天的夜空中闪耀，也许正是肖邦夜曲中的这些“香料和胡椒”才真正满足了现代人的胃口吧？！

　　尽管有学者在介绍肖邦的夜曲时，会连《摇篮曲》（Berceuse）和《船歌》(Barcarolle)一并介绍。但我们现在所称的２１首夜曲却并不包含这两首乐曲。这２１首夜曲，创作时间分别在1827年至1846年间，也就是肖邦创作的黄金时代。其中有三首是肖邦过世后才出版的。如Op.19《e小调夜曲》，是肖邦的好友冯坦那（Julian Fontana）在家中发现，后经肖邦家人同意而出版。而Op.21《c小调夜曲》原来打算编成Op.32-3出版，后又临时取消。这两首作品是受到较多怀疑的作品，所以鲁宾斯坦和富朗索瓦的夜曲全集都没有收录这两首夜曲。 (更多…)

《一》
某些作曲家和演奏家常常会成为同义词，倒贝多芬之于史纳贝尔、德而西之于纪雪金，以及肖邦之于鲁宾斯坦。在鲁宾斯坦灿烂而活跃的演奏生涯中;虽然演奏曲目非常宽广，但他却一再回首于肖邦这位专注于钢琴曲创作，并矢志将祖国波兰精神传诸后世的作曲家。

　　鲁宾斯坦天性慷慨，富于冒险精神，堪称当代最佳的西班牙音乐诠释者之一，他那阿尔班尼士「依贝利亚」(Iberia)绝妙无比的演奏更足以荣耀地所钟爱的西班牙，这也刺激史特拉汶斯基将「彼德洛希卡」改编为钢琴曲，鲁宾斯坦也是席玛诺夫斯基第二号钢琴奏鸣曲与后续许多品的世界首演诠释者:要是没有鲁宾斯坦的大力推广，维拉-罗伯斯(Villa-Lobos)的许多作品恐怕也没有得见天日的机会。虽然如此，在鲁宾斯坦大量的演出录音当中，却独缺完整的「依贝利亚」、「彼德洛希卡」和席玛诺夫斯基的奏鸣曲全集，殊为可惜。

　　鲁宾斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作风的影响。像鲁宾斯坦一样，在其演奏生涯中风格与手法有如此革命性转变的钢琴家，可说是少之又少。为求消弭大众对肖邦音乐有如沙龙花花公子的刻板印象，鲁宾斯坦将一股清新与活力注入其诠释当中，以高尚的情感取代感伤、以力量和高贵取代病态与神经质，并以清晰而明确的音乐线条方向取代含糊的「浪漫」迂回与自我耽溺。刚开始时，鲁宾斯坦这种肖邦风格遭到一阵质疑，其清新之气与高贵风骨被责为冷酷无情，但数年后即转谤为誉，大众一致推崇鲁宾斯坦堪称最伟大的肖邦钢琴家，因为他能在肖邦高卢式的精榷与斯拉夫式的热情中求得完美无瑕的平衡。他这种点铁成金的能力得来不易，潜沉的使命感逐渐取代早期的肤浅放荡。他曾大言不惭地告诉一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交飨曲:由此观之，他早期成功乃肇因于其直接了当的亲和力，而非之后学究式的一本正经，此时他一反其原有个性，生命中较为深沉严肃的一面已展现出来。鲁宾斯坦曾表示不希望自己的孩子听人说父亲是本可成器的二流钢琴家。因此从四十七岁起他才开始大幅增修演奏曲目，原本的活力依旧，但要增添对细节的注意与对原谱的谨慎态度，为早年的旺盛精力与轻佻所掩盖的从容气度，此时便展露无遗。

　　鲁宾斯坦亦曾指出，自己的录音就是最好的明师。他以冷眼旁观之姿聆听自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍现灵光，或是当下觉得不错但经不起时间考验的败笔。1928年录于78转老唱片的阿尔班尼士「那瓦拉」就是充满生活情趣与诗意般魅力的最佳典范，但是这种对原谱轻佻俏皮的态度，日后却成为鲁宾斯坦亟欲超越的关卡。是以他一生中数度录制肖邦各种重要曲式(可惜独漏练习曲)，在一次又一次的录音中逐渐接近肖邦音乐的本质，进入肖邦音乐中无垠境界与丰富意境的中心，排除一切不必要的矫饰、花腔与身段，达到纯粹的音乐表现境界。这种专一性和他早年花花公子的形象大异其趣，如果说他的晚期录音缺少年轻时的热情奔放，毋宁说晚期录音更具有无可比拟的力量，兼具优雅与沉稳内敛的风范。鲁宾斯坦的肖邦录音史，直可喻为音乐表演艺术中伟大的奥迪赛传奇。 (更多…)

现在一说起船歌，最著名的除老柴的一首，就是门德尔松的两首与肖邦的一首

文/朱伟 （三联生活周刊主编）

柴可夫斯基的《四季》中，我喜欢五月、六月与《九月·秋天之歌》。按说俄罗斯被无力的阳光映着蔚蓝色的大雪应该是最有静中的诗意，但也许因为接近极地的冬天太沉闷，老柴总要在冬日增加动感，深秋在落叶飘零中倒有一种苍凉的空旷。至于白夜的感觉，则是山野披满岚光，好像永恒挂在一抹紫霞之间，晨露在其间闪闪烁烁。这三首中最好听的又是《船歌》，那种湖水的温存一点点地荡漾，又被阳光一点点浸透的感觉，是那样一种透明诗意。这类小品几分钟的容量，也都是三段体。中段部分，我不喜欢老柴无法挣脱的总要表现冲突，但开头结尾船在美丽的水的波纹中呢喃还是感人至深。这首船歌描述的是１９世纪俄罗斯诗人普列谢耶夫的诗意，那首诗中的场景其实是在夏夜，但在我的感觉中总不能接受星光下那种船的欢愉。因为我一直以为，星光下的湖水往往变得粘稠，变得神秘而不可测，不再有阳光下那种轻灵、调皮和单纯得清澈见底。

（齐默尔曼 肖邦：船歌Op60 升F大调）

船歌是一种古老的音乐表现形式。西方古典音乐中浪漫的歌唱性都与意大利人有渊源关系，船歌最早是在威尼斯那种贡多拉小船上挑逗岸上漂亮女人的曲调，所以其节奏有一定的性感。现在在威尼斯街巷间坐船穿行，已经很难找到１７世纪甚至再早以前的那种感觉——尽管美丽的意大利姑娘仍然朝湖上投来炽热的目光，但湖水已经让岁月挑剔成平庸的绿色抹布，即使是一艘只有两人单纯目光相遇的小船，也难觅那只有被风惊醒的涟漪。我的感觉中，船歌当然是一种以水为背景的恋歌——诺大的湖中，整个水天一色只有这样一只小船摇曳，阳光从背后透来，水波推拥着都成为和声。这恋歌的好处是能让你回避冲突，产生凝滞在绿意弥散的夏天的错觉，任小船穿过漫长的时空。 (更多…)

四月在中国的大部分地区早已春回大地，一派生机。但俄罗斯的四月飘雪依旧，直至六月才是初春。而柴可夫斯基的这首《六月(船歌)》谱得正是春愁。

大致A-B-A-Coda的结构。如果说开始A段清凉优美的音乐是在描绘水光潋滟、波光粼粼，那么看着这一切的却是一双忧郁的眼睛、领悟这春光的却是一颗失落又渴望的心。B段的音乐欢快起来，似乎是看见一对上下翻飞的燕子追逐嘻戏，心中的幻想随之升腾，自己要是那飞燕中的一只该有多好。但这灵闪的快意很快为春愁淹没，A段清悠的主题再度响起。最后，经过C段下行和渐渐上行的两段简洁过渡，忧郁的眼神和渴望的心绪迅速收起。

　　柴可夫斯基这种咏物叙情的意境和手法，让我想起史达祖著名的咏物词《双双燕》：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。
差池欲往，试入旧巢相并。
还相雕梁藻井，又软语商量不定。
飘然快拂花梢，翠尾分开红影。

芳径，芹泥雨润。
爱贴地争飞，竞夸轻俊。
红楼归晚，看足柳暗花暝。
应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。
愁损翠黛双娥，日日画栏独凭。

这也是一双忧郁的眼睛和一颗失落又渴望的心，隐藏在红楼中的暗影中。明媚的春光下看到的却是帘幕间去年尘冷，无尽的春愁弥漫开来。接下来看到双飞燕掠花梢、愉相悦、穿花飞柳、自顾亲昵。红楼中的那颗心不禁触景生情，幻想起来。恨只恨到头来只是“愁损翠黛双娥，日日画栏独凭”。不看也罢，不想也罢。 (更多…)

Michael Rabin 迈克尔·拉宾(1936-1972) 美国小提琴家,4岁从父母学琴,有神童之称,9岁进朱利亚德音乐学院,是加拉米安的得意门生.1947年还不满11岁就作首次职业性公演,1949年在美国音乐俱乐部联盟举办的音乐比赛中获一等奖,1950年两次与美国国家交响乐团在卡内基音乐厅演出获辉煌成功,从此引人注目.拉宾的演奏,音色浓烈,富有激情与动力感.他演奏的帕格尼尼、维尼亚夫斯基、伊萨伊,是他激情与辉煌技巧的结晶.拉宾成名后,很快就染上毒瘾,因吸毒而引起神经系统疾病,因神经系统不平衡而英年早逝.

一提到Michael Rabin，我们印象中立刻浮现出来的有两样东西：一是他的这套EMI全集，另外就是关于Rabin其人的各种描述、评论性书籍文章。

　　Rabin生于1936年，其父亲是纽约爱乐里的小提琴琴手，母亲毕业于茱利亚音乐学院，可以说Rabin家庭是音乐氛围很浓厚。Rabin的确天生对乐音和节奏有敏锐的感觉——他在一岁的时候就能够打出正确的节奏，三岁的时候已经对和音有令人惊讶的辨别能力。在五岁的时候，他双亲安排他学习演奏钢琴。后来又一次他去看病，恰好那位医生业余爱好小提琴，办公室里挂着几把他收藏的小提琴。Rabin拿起其中尺寸最小的那把，调了几下音就开始“演奏”，并且还很倔地“爱不释手”。Rabin父亲看出儿子的真正喜好，过不久就正式开始教他小提琴演奏。Rabin进步相当快，才“上”了四节课就让其在乐团里当乐手的父亲感觉到必须找一位真正的小提琴教育家来教小Rabin才不会辜负他的天赋。于是Rabin最终拜了加拉米安（Ivan Galamian）为师学习。

　　加拉米安的名字在唱片界不太出名，但是如果说到学生则是鼎鼎有名的——Ivan Galamian的出色学生包括MichaelRabin、Itzhak Perlman 和PinchasZukerman等人。Rabin在1947年（10岁）时进行了他第一次职业性演出——由Artur Rodzinski指挥HavanaPhilharmonic合作演出了Wieniawski的第一小协。两年之后在CBS录下了第一张唱片，曲目是Paganini24首练习曲里的其中11首。接下来的一年里（13岁），举行了他在卡内基音乐厅的首次演出，从而一举成名。当时的《纽约时报》对他的评论是“优雅并且发音甜美”（原文：play with real grace and beauty oftone），我觉得这是相当中肯的，比较真诚、客观地描述了Rabin演奏的风格，既没有不着边际的抬高也毫无别有用心地贬损。 (更多…)

关于威尔弟著名的歌剧《弄臣》，它算是作曲家从早期创作挣扎中摆脱出来，顺利进入成熟后期的成名作，一个特具作曲家标志性的里程碑。是威尔第名扬全球的一部歌剧，因为这部作品，也确立了威尔第歌剧改革家的地位。由这部作品也更能深一层地探究威尔弟作品的本质。

在威尔弟的笔下，公爵身边在朝臣看待弄臣的眼光有些轻视，也有怜悯，而弄臣保护自己的方式就是先自嘲一番，再用那些笑话来回敬他们。这样看来，不论把维克多．雨果的原作改编成什么样的时代背景，都不能摆脱这是一个有关权力故事的本质，它虽是喜剧，却令人深感不安。

《弄臣》的故事激发了威尔弟的灵感，让他创作出最为自信、结构也最为丰富的作品。该剧并未以序曲开场，而是以一段压缩了全剧阴冷气氛以及主题精华的管弦乐前奏作为开始。

剧中多有精妙的精来之笔，特让我印象深的就是，当雇佣剌客斯帕拉弗奇列在深夜的街头遇到里格莱托，向他表明如果说需要他可以代为效劳。就在这俩个男人鬼鬼祟祟交谈时，一只无伴奏大提琴与一只低音提琴奏出了一个听似平淡无奇的主题，并由低音部的弦乐以诡异的方式进行伴奏，里格莱托感到毛骨悚然，赶紧将他赶走，并唱出了一曲威尔弟式的咏叹调“我俩是同道之人”（pari siamo），他极其痛苦地意识到，实际他与剌客并无多大的区别；斯帕拉弗奇列用凶器伤人，而自己则用言辞害人。 (更多…)

自卡鲁索、吉里和斯基帕之后，意大利在50 -60 年代涌现了一批非常优秀的世界级男高音歌唱家，其中又以斯苔芳诺和莫纳柯最享盛名。

1947年，纽约大都会歌剧院院长爱德华·约翰逊来到意大利，他在米兰的一位老朋友、著名的男中音歌唱家路易·蒙蒂桑托邀请他去听一位年轻的意大利男高音歌手的演唱。当这位青年歌手开始唱头几句时，他的声音就引起了约翰逊的注意：这是清新、纯正、圆润的声音，这样的声音已经很久没有听到了。约翰逊当即做出决定：“这位抒情男高音应当到大都会去演唱，而且必须在这个演出季节就去。”

这次会见对这位青年歌手来说是非同寻常的，几个月以后，他在大都会歌剧院的舞台上获得了巨大的成功。在音乐报刊出出现了一个新的名字― 朱塞佩· 迪· 斯苔芳诺。 (更多…)