文/肖复兴
1859年，勃拉姆斯写下了他的A大调第二号小夜曲。勃拉姆斯一生中只写了两首小夜曲，他当然会珍惜这第二号小夜曲。这一年的9月13日，他将这首小夜曲的第二、第三乐章寄给了舒曼的夫人克拉拉。这一天，是克拉拉40岁的生日。这一年，是舒曼逝世后的第三年。这一年勃拉姆斯26岁。这几个数字，对于我们理解勃拉姆斯这首小夜曲很重要，是一种由数学方法而组成的音乐背景。因为我们知道，舒曼是勃拉姆斯的老师，勃拉姆斯在他20岁那一年第一次进舒曼家，第一眼看到克拉拉的时候就一见钟情爱上了克拉拉。舒曼的去世，应该为他们之间的爱情拉开大幕，但羞怯的勃拉姆斯一直到克拉拉去世为止也未向克拉拉开口吐露这份感情。在克拉拉去世的第二年，勃拉姆斯也与世长辞。勃拉姆斯和克拉拉之间长达43年的生死恋，被传为一段佳话。当然，勃拉姆斯虽始终没有向克拉拉开口，敏感的克拉拉是心知肚明的，只是她也不挑破这层窗户纸罢了。

有了这样的背景，勃拉姆斯这首小夜曲寄到了克拉拉的手中，即使什么话不用说，其意义也是十分明了的了，克拉拉是最为感知的。我们要注意的是过去的人们表达自己的感情，和我们现代人是如何的不同。克拉拉收到这份生日礼物后，给勃拉姆斯写了一封回信，在信中只这样说那小夜曲美得：“就像我正在看着一朵美丽的花朵中的根根花蕊。”说得是那样就事论事，那样平静而冷静，而将自己内心的感情掩藏在那根根花蕊的下面，水波不兴。好像她是一位评论家，而不是勃拉姆斯心目中的景仰的爱人。

　　我想，我们现代人对克拉拉这种表达方式会感到不大理解，甚至隔膜得很。如果我们也收到这样一份生日的礼物后回信的话，大概不会这样只是简单地写乐曲本身，起码会写得感情淋漓尽致些，大段的抒情独白是要有的，甚至有的会写出那份爱和思念的酸词肉麻乃至惊心动魄。这一点，绝非对现代的人夸张的贬斥，我们仅看如今送玫瑰要送九百九十九朵之多，就足以看出现代人表达感情是不怕铺排奢靡的，更不会吝啬直白的抒情了。

　　我买到勃拉姆斯这两首小夜曲，是迪卡公司出品，克尔提斯指挥伦敦交响乐团演奏的。勃拉姆斯这两首小夜曲精彩的版本极其多，这个版本也算是不错的了，企鹅唱片评为三星保留一一星。我在听第二号小夜曲这两个乐章时，第二乐章谐谑曲，听出的是乡村舞曲的感觉，节奏明显，欢快，却又庄重，可以想像乡间男女，是那种穿着鲜艳的民族服装，足蹬高腰皮靴那种脸庞被太阳晒得红彤彤的壮实的汉子和丰满的姑娘，踏着整齐的同一节拍，做着相同的摆臂或踢腿的动作，围绕着燃烧的篝火和丰收的麦垛翩翩起舞的样子。第三乐章慢板，听出的是宗教音乐的味道，是从那种哥特式尖顶大教堂辉映着斑斓阳光的彩色玻璃窗中飞出的音乐，舒缓，庄严，还有几分神圣，如白鸽款款飞翔在浩淼而高远的蓝天白云中。木管里奏出的旋律，清亮明澈，优雅悦耳，但极其有节制，像一片片轻柔的绸缎从无风的空中悠悠地飘落…… (更多…)

文/余华

大概是1974年或1975年，文革进入后期，生活在越来越深的压抑和平庸里，一成不变地继续着。我在上数学课的时候去打篮球，上化学或者物理课时在操场上游荡，无拘无束。然而课堂让我感到厌倦之后，我又开始厌倦自己的自由了，我感到了无聊，我不知道如何打发日子。这时候我发现了音乐，准确的说法是我发现了简谱，于是在像数学课一样无聊的音乐课里，我获得了生活的乐趣，激情回来了，我开始作曲了。 (更多…)

文/刘雪枫

　　2004年5月，我去西班牙出差，临行前登录柏林爱乐大厅网站，得知已经离任并绝症缠身的指挥大师克劳迪奥·阿巴多将重返柏林爱乐大厅，指挥他曾经的亲兵——柏林爱乐乐团演奏三场马勒的第六交响曲，就是标题“悲剧”的那首。我深知这场演出的分量与价值，一旦亲历，必将成为一生中最难忘的回忆。然而我还是错过了这场音乐会，因为不可脱身的俗务，当然，入场券能否顺利拿到也是“未知数”。

　　2005年，这场演出的录音CD由DG发行，乐评家和音乐报刊推波助澜，一时该录音被奉为“传奇”，并迅速冲上销售排行榜的前列。据说，马勒第六交响曲上一次上榜已是十五六年前的事情，当时的版本是伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团，也是由DG出品。英国著名的音乐评论家大卫·古特曼不仅是研究马勒交响曲的权威学者，而且是坚定的伯恩斯坦拥护者，他始终以伯恩斯坦的诠释为准绳，用以对照其他的马勒诠释者。他称阿巴多的马勒第六交响曲是“紧密精致、帘幕重重的旧式马勒”，与伯恩斯坦的“怒放与凋零”截然不同的是，阿巴多的马勒在速度控制上谨慎而微妙，被有意淡化的弦乐呈现出室内乐般的清澈空旷的效果，犹如“置音乐于阿尔卑斯山沐浴着春光的峰岩上”。
(马勒第六“悲剧”交响曲 阿巴多指挥卢塞恩管弦乐团 )

　　在古特曼看来，伯恩斯坦是不可仿效的，他的马勒境界难以企及，不仅仅是忠实马勒原意，而且具有“终结者”的意义。“怒放与凋零”是古特曼评价伯恩斯坦的马勒的神来之笔，伯恩斯坦用生命诠释马勒，每一次马勒的演奏都是生命的一次燃烧。他后来在睡梦中无疾而终，看起来亦顺理成章。但是阿巴多在指挥这部《悲剧交响曲》时已病入膏肓，形如枯槁。自从他2000年被确诊为胃癌并做了手术之后，他的生命之钟就进入倒计时。他的诠释理念和音乐感觉大变，每一次录音都像是一份遗嘱，贝多芬和马勒是他遗嘱的核心。

　　与他的第一套马勒交响曲全集相比，新的马勒不仅是音响的动态感、鲜活感和亮丽感都有所抑制，而且越向前推进就越显得动力感在削弱，甚至在节奏的变化上也多有笨拙滞涩之处。从2002年听马勒第三开始，我就一直有“这是阿巴多最后的录音”之感，借用我最崇敬的西班牙电影导演布努埃尔的自传书名《我的最后一口气》，我感到阿巴多在指挥他的“新世纪马勒”时，用的就是“最后一口气”。他既深思熟虑，竭尽全力，又努力克制，极尽节俭。他在许多抒情的慢板段落的细节表现上，展示出他的不凡功力，多有发前人所未发之笔，而且感人至深，直达生命的终极目标。以上指向常常在第一乐章都未形成主流，而是如潺潺小溪慢慢汇成势不可挡的河流，也就是说到了第三四乐章的时候才获得决堤般的大爆发。我想这也是大卫·古特曼对阿巴多的第六稍有微词的地方，因为按照阿巴多指挥第三、第七、第九和第四交响曲在逻辑上的思路，他不应该在第六交响曲中采用将“行板”乐章移到第二乐章的做法，这是一种曾经流行的庸俗理解，真不知阿巴多为何让自己的挽歌提前到来，难道是与贝多芬的《英雄》做一个有意的对应？

　　正如古特曼所说，阿巴多的许多处理方法都比较老派，音响层次厚重集中，色彩变化少，意境上追求朴素纯净，恬淡幽暗，造成的动人效果是不知不觉的。一个人格高尚的人，对他即将告别的世界往往心满意足，少有留恋。他用“最后一口气”吟咏出大彻大悟之后的本真，荣华烦嚣过后的宁静与单纯，作品的戏剧性被抽离了，困顿的煎熬也释放得烟消云散，音乐的肌体就像阿巴多的身形一样枯瘦，但面容释然，无牵无挂。

　　《悲剧交响曲》行板乐章那个著名的有“情书”之称的“阿尔玛主题”不再一唱三叹，徘徊不去，而是如贴在高高蓝天上的散淡碎云，缥缈自在，渐行渐远；或者如羽毛的精灵，在不可知力量的操动下，沿着命里注定的轨迹，在空中画着骄人的美丽曲线。听着阿巴多的演奏，我在想，如果马勒在写完第六交响曲之后去世，对他该是多么美丽的结局啊！所有的烦恼忧愁不复存在，他与这个世界达成幸福的和解，他在爱情最迷人的芬芳中谢世，不会有《大地之歌》中的“生命苦短”，也不会在第九交响曲中用死亡的恐怖阴影来恐吓自己。

　　在《悲剧交响曲》之后，我不认为阿巴多的新马勒交响曲全集再有克尽全功的必要了。他在去年底问世的第四交响曲里已无话可说，不过是重新确立一个标准范本而已。剩下的第一、第五和第八恰恰都是马勒最词不达意之作。也许当马勒超凡入圣时，瓦格纳是阿巴多的“最后一口气”，他在两三年前指挥琉森音乐节乐团演出了音乐会版《特里斯坦与伊索尔德》第二幕，再一次透支了他已呈枯竭之相的生命能量。去年，我听到了他的瓦格纳作品新专辑，最精彩也最发人深省的是《帕西法尔》组曲，以超越人性的观念演释一部弃绝人性的作品，表现出来的是十足高洁的人性。对伟大的音乐家来说，《帕西法尔》是最荣耀的结局，赫尔曼·莱维、莫托尔、克劳斯、克纳佩尔茨布什、莱因斯多夫，还有切利比达克，他们晚年最伟大的录音正是“神圣礼拜五的音乐”。

21世纪经济报道

作者：Graeme Garden, Telegraph
编译：Grace of Iceberg

作曲家这个群体与教师、农民、足球俱乐部经理等其他从行业者一样，有着各自的独特廦好和古怪的生活方式。他们其中的一些人过着奢华的波西米亚式的生活，另一些人则像奴仆一样，终年为生计而奔波。当然，也有一些非常怪癖的仆从，但不在本文讨论之列。 (更多…)

文/张煦阳　

伯恩斯坦创造了“马勒热”
雷昂纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)的音乐倾向具有多样性,他可以精力充沛地站在指挥台上指挥乐团演出,也可以从事温情的百老汇音乐剧创作,此外他还是一位热情洋溢的音乐教父。他成功地把古典和现代音乐引入到了电视转播机制当中。然而在他所有这些成就当中最具深远意义的当是他对古斯塔夫·马勒(Gustav Mahler)音乐的崭新诠释。

伯恩斯坦在他一生当中曾经演绎过无数次的马勒作品,先后有两家唱片公司为他完整地发行过马勒的交响乐全集。(第一次是在CBS,第二次是在DG)毫无疑问,伯恩斯坦以他独一无二的演绎才能赢得了当代马勒音乐专家的称号。

在今天,很少有人想象得到上世纪60年代以前马勒的音乐像能够今天这样受到广泛的重视。马勒的那些冗长的交响乐被看成是加了人声的布鲁克纳交响乐翻版,过于沉重和华而不实。同样伯恩斯坦指挥的马勒作品也被很多人认为过分夸张,但伯恩斯坦并不这样看,他认为演绎马勒的交响乐根本不可能夸张,你必须投入全部的身心和精力进行冒险,要有充分的勇气进行演绎,他在马勒音乐中挖掘和激活了原有的戏剧冲突和张力,塑造出一个更为全面的甚至是倍受争议的马勒。使得人们不得不对马勒的全部作品重新进行评估。 (更多…)

莱奥纳德•伯恩斯坦/王诵科编译

马勒的时代到来了吗？到来了。而且已经到来很久了，甚至在他的精神顺着笔尖流入他的每部交响曲的每一小节的时候就到来了。如果曾经有哪一位属于他的时代的作曲家的话。那就是马勒。仅仅就他早已知道人们将在半个世纪后理解并接受他这一点的意义上，他是具有预见性的。

　　当然，马勒的全部作品基本上是关于矛盾。试想一下，马勒既是作曲家又是演奏家；既是犹太人又是基督徒；既有信仰又是怀疑论者；既天真又世故；既是波希米亚人又以维也纳为家；既是浮士德式的哲学家又是东方神秘主义者。然而，主要的冲突产生于一个处于世纪之交时代的西方人和他的精神生活之间。从这一对立中产生了存在于马勒的音乐中的那一长串数不胜数的矛盾对比——全部那些反义词的清单。现在，随着他的全部九部交响曲首次作为一个巨大而完整的整体予以发行，我们能够感受到马勒的两面性所带来的全部影响了。

　　不过还是回到那些冲突。马勒的两面性意味着什么?他眼中的世界，十分体面、虚荣、繁华，并且似乎无疑将永久这样维持下去，还有对灵魂不朽的信仰，然而世界却在这样的外表下崩溃而化为碎片。他的音乐几乎是残忍地揭示了这一点，像一面镜子一样映照出西方社会衰败的开始。而马勒自己的听众却看不到这一点。他们拒绝(或者说不能)看见他们自己在这些交响曲中所映出的形象‘他们只听到了夸张、放肆、夸夸其谈、长得使人感到厌烦——而未能认识到这些正是他仍自己的沦丧和堕落的征兆。他们听到的似乎是以讽刺或歪曲的手法重现的历史上的德奥音乐——他们称之为可耻的折衷主义。他们听到了有力的合唱、钢管压倒一切的圣赞歌——而未能看到他们在调性瓦解后的地狱中的踉跄步伐。他们听到了悠长而浪漫的情歌——而未能理解这些至爱的场合只是恶梦，正如那些疯狂而使人堕落的连德勒舞曲一样。 (更多…)

文/曾庆豹

人以肉身寓居于世，一切生活或经验在遭逢之中成为我们的生命。当经验尚未找到语言时，它处于无名的状态，无名的经验等待著语言的堪查，当经验寻获语言而说出时，它就获得了它的实在。死亡从模糊的生活世界中发出声响，茫然、困惑、恐惧、不安进入我们的生命；生命存活的当儿，死亡之脸并未与我们遭逢，正视死亡，是在一种显示为差异的状态中，一种被威胁却又溃于遭架的状态中。简单的说，那是一种「否定」的经验。

　　否定不是纯粹的拒斥，无疑的，它富有辩证的作用，指向某种新的可能，并且是对遭逢中的经验的超越。在神学，这意味通往神圣之途是经由否定之径而获准进入的。犹太哲学家本雅明（Walter Benjamin）的「否定美学」以一种禁止对任何现世救赎承诺的忠诚、卸掉目地论的希望，在历史黑暗的灰烬之中，失乐园的悲泣与苦楚正是弥赛亚来临的反面印记。神性的踪迹只能在它自己彻底的否定面中被发现。

　　现代社会全面物化，语言的物化是一种偶像崇拜的行为，在「十诫」中明明禁止。无异于语言的物化，死亡是意义与物质的彻底分裂。在班雅明看来，神学的使命就在于修复语言中已经被堵塞的丰富的象徵，在神性的言说中，近乎革命性的美学才真正解放人于死亡之中，极端的是，在神性作为死亡的方式是以十字架事件来启示我们的，在与基督的受难遭逢中我们才得以进入死、通往生，绝地逢生。言成肉身的十字架受难是解除语言物化极具象徵的财富，对于我们这些失落了意义的人而言，基督的死是在寓言忧郁地注视下放弃专横的物质性（肉身）能指，具有神圣的言说从平面的异化下转变成生命的力量（复活）。

一
十八世纪末到十九世纪初，德国文化界人材辈出，几近是「天才的时代」。文学家歌德（Johann Wolfgang Goethe）、美学教育家席勒（Friedrich von Schiller）、诗人荷德林（Friedrich Hoelderlin）、哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）、神学家施莱马赫（Friedrich Schleiermacher，1768–1834）竟生在同一个时期，贝多芬（Ludwig van Beethoven）也躬逢其盛，热闹非凡。

来到位于莱茵河畔的波恩（Bonn），我无兴趣了解作为临时首都的波恩，而是想知道更多在此出生的「乐圣」贝多芬，以及德国研究康德、黑格尔哲学的学术重镇波恩大学（Rheinische Friedrich-Wihelms-Universitaet）。提到波恩大学，我很快就联想到马克思还曾是这里的一名学生、神学家巴特在这间大学任教期间因为不高呼希特勒领袖被纳粹开除教席、传说拿破仑攻占到波恩时，曾命令将大学建筑上一尊圣母马莉亚的像拆下，结果是马车的绳子断开….等等。

就近于市聚广场可以清楚遥望到一座建于十二世纪的罗马式教堂（Minster），不远之处有一幢建筑的前面旷场，树立著一座高大的贝多芬铜像，从这座铜像可以想见贝多芬面貌黧黑、身材宽厚短小、头发乱如蓬草、鼻小而圆、手握笔、露出炯炯有力的眼神。座落在波昂街二十号的贝多芬故居（Beethovenhaus），是贝多芬生于斯长于斯的居所。这幢建筑物早在1889 年就被定为全世界最重要的贝多芬博物馆，馆内陈列著包括由维也那专家专为贝多芬耳疾而设计制造的钢琴。

二

古典乐派三巨匠：海顿、莫扎特、贝多芬。海顿给人类生命中的人性体现以浪漫主义的理解，他的作品具更高度的感性抽象力；莫扎特却追求那驻于内在精神之中的超人的神奇的东西；贝多芬的作品则是唤起了那种对无限的渴望，想打开通往不可能之域的冲动。所有伟大艺术家的创作都是一种本能的冲动，而这种无意识的冲动是因为感到某种压迫著他的力量，彷佛他是受到这股力量的支配去行事，而这样的支配力量是他所不认识和无以抗拒的。

在这个意义下，我对贝多芬第三交响曲〈英雄〉的理解尤其有如此强烈的感受。我打算从我对贝多芬〈英雄〉的解读，去感受和领悟复活的英雄式胜利，如果贝多芬是对无以抗拒的命运给于了英雄式的超越，那基督从死亡中的复活，则是对人类终极命运—-死亡—-的克服，并发出了胜利的英雄般的呼声。〈英雄〉是贝多芬深陷于痛苦的时候的创作，这阕交响曲说明了他置于死地而后生的胜利象徵。古典乐派的交响曲既不面对死亡，也不描绘死亡，而从〈英雄〉交响曲开始，白辽士、布拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人的交响曲中，都大量出现关于死亡的情节，〈英雄〉的第二乐章「送葬进行曲」的出现，可以视作是始作俑者。在我的研究里发现，马勒对死亡的正视的敏锐度是任何大音乐家所无法比拟的，他的每一阂交响曲，除了第一交响曲〈巨人〉外，其他的都是全神贯注的环绕著这个主题而写。

《英雄》完成于一八○四年，表现出贝多芬深层的情感，和丰富的戏剧化对比。这曲展示了从黑暗走向光明胜利之路的整个历程，从第一乐章剧烈的战斗开始，便强而有力的把听众引至凯旋的终乐章。这是一阕和声复杂，气势恢闳，不谐和迫刺耳的交响曲，像是向不可抗拒的命运宣战，其中第二乐章的「送葬进行曲」，宛如死亡临近的压迫，沈郁激亢的情感几乎让人必须摒息以聆。 (更多…)

文/成 庆

陀斯妥耶夫斯基所言的“圣愚”形象对于中国知识分子显然太过陌生,他们所期待见到的是一分为二的简单形象。要么是堕落的马雅科夫斯基,要么就是桀骜的索尔仁尼琴,这种思维倾向阻碍了他们深入了解肖斯塔科维奇。

今年还是莫扎特诞辰260周年,其纪念活动声势之浩大也远远超过肖斯塔科维奇。肖氏的作品大多沉重黑暗阴郁,因此也有人把他称作20世纪的贝多芬,这样的气质怕与当前时代气质不够吻合了。和贝多芬一样,肖氏也被人誉为我们时代最伟大的交响乐大师,他曾经说过:“我在回忆朋友的时候看到的只有尸体,堆积如山的尸体……我的交响曲多数是墓碑,我国人民死在、葬在不知何处的人太多了,因此我把我的音乐献给他们全体。”

事实上,肖斯塔科维奇很少表现小资产阶级情调和中产阶级们喜欢的精神世界,与全民歌颂莫扎特相比,肖氏的百年诞辰纪念仿佛只能算是“小圈子”里的事情。

御用艺术家?

早在19岁创作《第一交响曲》之后,肖氏的盛名就开始在西方古典音乐界崭露头角。1927年,这部作品在柏林首次演出,由著名的布鲁诺·瓦尔特指挥,演出获得成功,后来这部作品还成为著名指挥家托斯卡尼尼的保留曲目。作为作曲家的肖斯塔科维奇,在西方世界看来,乃是一位具备超常音乐才能的年轻音乐家。但肖斯塔科维奇在西方世界里的形象并非一成不变。

1941年的列宁格勒保卫战将肖斯塔科维奇的国际名声推到一个新的高度。他在战争中创作的《第七交响曲“列宁格勒”》,获得了空前的成功。中国抗战电影中“鬼子进村”的那段旋律,几乎无人不晓,但很少有人知道,这段旋律正改编自肖氏的《第七交响曲》,最初它是描写德国鬼子入侵俄国大地的。斯大林将这一作品宣传为反法西斯的颂歌,从而引起了盟国的好评。 (更多…)

文/北岛旗鱼

德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇 Dmitry Dmitrievitch Shostakovitch（Дмитрий Шостакович，1906–1975）,是前苏联最伟大的作曲家，也是20世纪以来世界上最有成就的音乐家之一，他与斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫一起被誉为“苏联音乐的三大巨星”，是前苏联音乐的旗帜和良心，也是前苏联音乐家所公认的精神领袖。

（一）
肖斯塔科维奇生于彼得堡，十一岁开始创作，十三岁入列宁格勒音乐学院，1925年，19岁的肖斯塔科维奇以其毕业作品《第一交响曲》引起国内外的注目。肖斯塔科维奇一生创作的数量极多，其最后一部作品编号为147号。在他的一生中,共创作了交响曲15部，弦乐四重奏15部，协奏曲六部，钢琴独奏作品前奏曲与赋格24首，前奏曲24首，室内乐作品大提琴、中提琴、小提琴奏鸣曲、钢琴五重奏、三重奏作品各一部,歌剧两部。这些作品确立了一种将时代感与个性融为一体的新的音乐语言，并以此奠定了肖斯塔科维奇作为20世纪最伟大的作曲家之一的不朽地位。

肖斯塔科维奇的创作，体裁多样，题材广泛，音乐构思和发展规模宏大，大型的、标题性的作品(包括交响曲)占主导地位。他的音乐语言极为复杂和异乎寻常地大胆，电影音乐和歌曲的风格纯朴、明朗、清澈。他对各种各样的主题形象──悲剧性的、喜剧性的──都有着极大的兴趣，其音乐作品既充满感情又富有深刻的哲理。

因为其作品的种类和数量繁多，且以大型作品占具主导地位，因此一般的欣赏者难于全部欣赏，就不同体裁而言，其主要代表作有《第七交响曲—-列宁格勒交响曲》、清唱剧《森林之歌》、电影配乐《易北河西岸》、歌剧《叶卡捷琳娜·伊兹梅洛娃》、舞剧《黄金时代》、声乐套曲《犹太民间诗歌选》、组曲《爵士组曲》等。 (更多…)

文/ 何占豪

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（简称《梁祝》）问世已近半个世纪，当年参与创作的我，从来没有想到这首乐曲竟会有这么多人喜欢，现在几乎成为国际乐坛上中国音乐作品的代表作之一了。随着乐曲知名度的提高，何占豪、陈钢、俞丽拿三位当年凭着参与《梁祝》创作和演奏而一举成名的小青年，也越来越被人们看作是对国家做出贡献的“人”了。
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