作者：Graeme Garden, Telegraph
编译：Grace of Iceberg

作曲家这个群体与教师、农民、足球俱乐部经理等其他从行业者一样，有着各自的独特廦好和古怪的生活方式。他们其中的一些人过着奢华的波西米亚式的生活，另一些人则像奴仆一样，终年为生计而奔波。当然，也有一些非常怪癖的仆从，但不在本文讨论之列。 (更多…)

文/张煦阳　

伯恩斯坦创造了“马勒热”
雷昂纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)的音乐倾向具有多样性,他可以精力充沛地站在指挥台上指挥乐团演出,也可以从事温情的百老汇音乐剧创作,此外他还是一位热情洋溢的音乐教父。他成功地把古典和现代音乐引入到了电视转播机制当中。然而在他所有这些成就当中最具深远意义的当是他对古斯塔夫·马勒(Gustav Mahler)音乐的崭新诠释。

伯恩斯坦在他一生当中曾经演绎过无数次的马勒作品,先后有两家唱片公司为他完整地发行过马勒的交响乐全集。(第一次是在CBS,第二次是在DG)毫无疑问,伯恩斯坦以他独一无二的演绎才能赢得了当代马勒音乐专家的称号。

在今天,很少有人想象得到上世纪60年代以前马勒的音乐像能够今天这样受到广泛的重视。马勒的那些冗长的交响乐被看成是加了人声的布鲁克纳交响乐翻版,过于沉重和华而不实。同样伯恩斯坦指挥的马勒作品也被很多人认为过分夸张,但伯恩斯坦并不这样看,他认为演绎马勒的交响乐根本不可能夸张,你必须投入全部的身心和精力进行冒险,要有充分的勇气进行演绎,他在马勒音乐中挖掘和激活了原有的戏剧冲突和张力,塑造出一个更为全面的甚至是倍受争议的马勒。使得人们不得不对马勒的全部作品重新进行评估。 (更多…)

莱奥纳德•伯恩斯坦/王诵科编译

马勒的时代到来了吗？到来了。而且已经到来很久了，甚至在他的精神顺着笔尖流入他的每部交响曲的每一小节的时候就到来了。如果曾经有哪一位属于他的时代的作曲家的话。那就是马勒。仅仅就他早已知道人们将在半个世纪后理解并接受他这一点的意义上，他是具有预见性的。

　　当然，马勒的全部作品基本上是关于矛盾。试想一下，马勒既是作曲家又是演奏家；既是犹太人又是基督徒；既有信仰又是怀疑论者；既天真又世故；既是波希米亚人又以维也纳为家；既是浮士德式的哲学家又是东方神秘主义者。然而，主要的冲突产生于一个处于世纪之交时代的西方人和他的精神生活之间。从这一对立中产生了存在于马勒的音乐中的那一长串数不胜数的矛盾对比——全部那些反义词的清单。现在，随着他的全部九部交响曲首次作为一个巨大而完整的整体予以发行，我们能够感受到马勒的两面性所带来的全部影响了。

　　不过还是回到那些冲突。马勒的两面性意味着什么?他眼中的世界，十分体面、虚荣、繁华，并且似乎无疑将永久这样维持下去，还有对灵魂不朽的信仰，然而世界却在这样的外表下崩溃而化为碎片。他的音乐几乎是残忍地揭示了这一点，像一面镜子一样映照出西方社会衰败的开始。而马勒自己的听众却看不到这一点。他们拒绝(或者说不能)看见他们自己在这些交响曲中所映出的形象‘他们只听到了夸张、放肆、夸夸其谈、长得使人感到厌烦——而未能认识到这些正是他仍自己的沦丧和堕落的征兆。他们听到的似乎是以讽刺或歪曲的手法重现的历史上的德奥音乐——他们称之为可耻的折衷主义。他们听到了有力的合唱、钢管压倒一切的圣赞歌——而未能看到他们在调性瓦解后的地狱中的踉跄步伐。他们听到了悠长而浪漫的情歌——而未能理解这些至爱的场合只是恶梦，正如那些疯狂而使人堕落的连德勒舞曲一样。 (更多…)

文/曾庆豹

人以肉身寓居于世，一切生活或经验在遭逢之中成为我们的生命。当经验尚未找到语言时，它处于无名的状态，无名的经验等待著语言的堪查，当经验寻获语言而说出时，它就获得了它的实在。死亡从模糊的生活世界中发出声响，茫然、困惑、恐惧、不安进入我们的生命；生命存活的当儿，死亡之脸并未与我们遭逢，正视死亡，是在一种显示为差异的状态中，一种被威胁却又溃于遭架的状态中。简单的说，那是一种「否定」的经验。

　　否定不是纯粹的拒斥，无疑的，它富有辩证的作用，指向某种新的可能，并且是对遭逢中的经验的超越。在神学，这意味通往神圣之途是经由否定之径而获准进入的。犹太哲学家本雅明（Walter Benjamin）的「否定美学」以一种禁止对任何现世救赎承诺的忠诚、卸掉目地论的希望，在历史黑暗的灰烬之中，失乐园的悲泣与苦楚正是弥赛亚来临的反面印记。神性的踪迹只能在它自己彻底的否定面中被发现。

　　现代社会全面物化，语言的物化是一种偶像崇拜的行为，在「十诫」中明明禁止。无异于语言的物化，死亡是意义与物质的彻底分裂。在班雅明看来，神学的使命就在于修复语言中已经被堵塞的丰富的象徵，在神性的言说中，近乎革命性的美学才真正解放人于死亡之中，极端的是，在神性作为死亡的方式是以十字架事件来启示我们的，在与基督的受难遭逢中我们才得以进入死、通往生，绝地逢生。言成肉身的十字架受难是解除语言物化极具象徵的财富，对于我们这些失落了意义的人而言，基督的死是在寓言忧郁地注视下放弃专横的物质性（肉身）能指，具有神圣的言说从平面的异化下转变成生命的力量（复活）。

一
十八世纪末到十九世纪初，德国文化界人材辈出，几近是「天才的时代」。文学家歌德（Johann Wolfgang Goethe）、美学教育家席勒（Friedrich von Schiller）、诗人荷德林（Friedrich Hoelderlin）、哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）、神学家施莱马赫（Friedrich Schleiermacher，1768–1834）竟生在同一个时期，贝多芬（Ludwig van Beethoven）也躬逢其盛，热闹非凡。

来到位于莱茵河畔的波恩（Bonn），我无兴趣了解作为临时首都的波恩，而是想知道更多在此出生的「乐圣」贝多芬，以及德国研究康德、黑格尔哲学的学术重镇波恩大学（Rheinische Friedrich-Wihelms-Universitaet）。提到波恩大学，我很快就联想到马克思还曾是这里的一名学生、神学家巴特在这间大学任教期间因为不高呼希特勒领袖被纳粹开除教席、传说拿破仑攻占到波恩时，曾命令将大学建筑上一尊圣母马莉亚的像拆下，结果是马车的绳子断开….等等。

就近于市聚广场可以清楚遥望到一座建于十二世纪的罗马式教堂（Minster），不远之处有一幢建筑的前面旷场，树立著一座高大的贝多芬铜像，从这座铜像可以想见贝多芬面貌黧黑、身材宽厚短小、头发乱如蓬草、鼻小而圆、手握笔、露出炯炯有力的眼神。座落在波昂街二十号的贝多芬故居（Beethovenhaus），是贝多芬生于斯长于斯的居所。这幢建筑物早在1889 年就被定为全世界最重要的贝多芬博物馆，馆内陈列著包括由维也那专家专为贝多芬耳疾而设计制造的钢琴。

二

古典乐派三巨匠：海顿、莫扎特、贝多芬。海顿给人类生命中的人性体现以浪漫主义的理解，他的作品具更高度的感性抽象力；莫扎特却追求那驻于内在精神之中的超人的神奇的东西；贝多芬的作品则是唤起了那种对无限的渴望，想打开通往不可能之域的冲动。所有伟大艺术家的创作都是一种本能的冲动，而这种无意识的冲动是因为感到某种压迫著他的力量，彷佛他是受到这股力量的支配去行事，而这样的支配力量是他所不认识和无以抗拒的。

在这个意义下，我对贝多芬第三交响曲〈英雄〉的理解尤其有如此强烈的感受。我打算从我对贝多芬〈英雄〉的解读，去感受和领悟复活的英雄式胜利，如果贝多芬是对无以抗拒的命运给于了英雄式的超越，那基督从死亡中的复活，则是对人类终极命运—-死亡—-的克服，并发出了胜利的英雄般的呼声。〈英雄〉是贝多芬深陷于痛苦的时候的创作，这阕交响曲说明了他置于死地而后生的胜利象徵。古典乐派的交响曲既不面对死亡，也不描绘死亡，而从〈英雄〉交响曲开始，白辽士、布拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人的交响曲中，都大量出现关于死亡的情节，〈英雄〉的第二乐章「送葬进行曲」的出现，可以视作是始作俑者。在我的研究里发现，马勒对死亡的正视的敏锐度是任何大音乐家所无法比拟的，他的每一阂交响曲，除了第一交响曲〈巨人〉外，其他的都是全神贯注的环绕著这个主题而写。

《英雄》完成于一八○四年，表现出贝多芬深层的情感，和丰富的戏剧化对比。这曲展示了从黑暗走向光明胜利之路的整个历程，从第一乐章剧烈的战斗开始，便强而有力的把听众引至凯旋的终乐章。这是一阕和声复杂，气势恢闳，不谐和迫刺耳的交响曲，像是向不可抗拒的命运宣战，其中第二乐章的「送葬进行曲」，宛如死亡临近的压迫，沈郁激亢的情感几乎让人必须摒息以聆。 (更多…)

文/成 庆

陀斯妥耶夫斯基所言的“圣愚”形象对于中国知识分子显然太过陌生,他们所期待见到的是一分为二的简单形象。要么是堕落的马雅科夫斯基,要么就是桀骜的索尔仁尼琴,这种思维倾向阻碍了他们深入了解肖斯塔科维奇。

今年还是莫扎特诞辰260周年,其纪念活动声势之浩大也远远超过肖斯塔科维奇。肖氏的作品大多沉重黑暗阴郁,因此也有人把他称作20世纪的贝多芬,这样的气质怕与当前时代气质不够吻合了。和贝多芬一样,肖氏也被人誉为我们时代最伟大的交响乐大师,他曾经说过:“我在回忆朋友的时候看到的只有尸体,堆积如山的尸体……我的交响曲多数是墓碑,我国人民死在、葬在不知何处的人太多了,因此我把我的音乐献给他们全体。”

事实上,肖斯塔科维奇很少表现小资产阶级情调和中产阶级们喜欢的精神世界,与全民歌颂莫扎特相比,肖氏的百年诞辰纪念仿佛只能算是“小圈子”里的事情。

御用艺术家?

早在19岁创作《第一交响曲》之后,肖氏的盛名就开始在西方古典音乐界崭露头角。1927年,这部作品在柏林首次演出,由著名的布鲁诺·瓦尔特指挥,演出获得成功,后来这部作品还成为著名指挥家托斯卡尼尼的保留曲目。作为作曲家的肖斯塔科维奇,在西方世界看来,乃是一位具备超常音乐才能的年轻音乐家。但肖斯塔科维奇在西方世界里的形象并非一成不变。

1941年的列宁格勒保卫战将肖斯塔科维奇的国际名声推到一个新的高度。他在战争中创作的《第七交响曲“列宁格勒”》,获得了空前的成功。中国抗战电影中“鬼子进村”的那段旋律,几乎无人不晓,但很少有人知道,这段旋律正改编自肖氏的《第七交响曲》,最初它是描写德国鬼子入侵俄国大地的。斯大林将这一作品宣传为反法西斯的颂歌,从而引起了盟国的好评。 (更多…)

文/北岛旗鱼

德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇 Dmitry Dmitrievitch Shostakovitch（Дмитрий Шостакович，1906–1975）,是前苏联最伟大的作曲家，也是20世纪以来世界上最有成就的音乐家之一，他与斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫一起被誉为“苏联音乐的三大巨星”，是前苏联音乐的旗帜和良心，也是前苏联音乐家所公认的精神领袖。

（一）
肖斯塔科维奇生于彼得堡，十一岁开始创作，十三岁入列宁格勒音乐学院，1925年，19岁的肖斯塔科维奇以其毕业作品《第一交响曲》引起国内外的注目。肖斯塔科维奇一生创作的数量极多，其最后一部作品编号为147号。在他的一生中,共创作了交响曲15部，弦乐四重奏15部，协奏曲六部，钢琴独奏作品前奏曲与赋格24首，前奏曲24首，室内乐作品大提琴、中提琴、小提琴奏鸣曲、钢琴五重奏、三重奏作品各一部,歌剧两部。这些作品确立了一种将时代感与个性融为一体的新的音乐语言，并以此奠定了肖斯塔科维奇作为20世纪最伟大的作曲家之一的不朽地位。

肖斯塔科维奇的创作，体裁多样，题材广泛，音乐构思和发展规模宏大，大型的、标题性的作品(包括交响曲)占主导地位。他的音乐语言极为复杂和异乎寻常地大胆，电影音乐和歌曲的风格纯朴、明朗、清澈。他对各种各样的主题形象──悲剧性的、喜剧性的──都有着极大的兴趣，其音乐作品既充满感情又富有深刻的哲理。

因为其作品的种类和数量繁多，且以大型作品占具主导地位，因此一般的欣赏者难于全部欣赏，就不同体裁而言，其主要代表作有《第七交响曲—-列宁格勒交响曲》、清唱剧《森林之歌》、电影配乐《易北河西岸》、歌剧《叶卡捷琳娜·伊兹梅洛娃》、舞剧《黄金时代》、声乐套曲《犹太民间诗歌选》、组曲《爵士组曲》等。 (更多…)

文/ 何占豪

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（简称《梁祝》）问世已近半个世纪，当年参与创作的我，从来没有想到这首乐曲竟会有这么多人喜欢，现在几乎成为国际乐坛上中国音乐作品的代表作之一了。随着乐曲知名度的提高，何占豪、陈钢、俞丽拿三位当年凭着参与《梁祝》创作和演奏而一举成名的小青年，也越来越被人们看作是对国家做出贡献的“人”了。
(更多…)

文/谭晓眷

陈钢的”红色经典”中国小提琴独奏曲产生于上个世纪六,七十年代”文化大革命”的特殊年代, 作品根据革命歌曲,少数民族音乐,地方民歌以及”样板戏”音乐主题改编,不仅具有特定的年代的特定内容,而且是现今国内音乐院校的小提琴教育中的重要教材,为中国小提琴音乐宝库中的经典。

（以上是李传韵演奏的《阳光照耀在塔什库尔干》）

小提琴是西洋乐器中最优秀的种类之一,多少 年来,各国小提琴作曲家,演奏家创作了大量的小提琴作品,为小提琴宝库增添了丰富的音乐遗产.自从小提琴流传到中国后,我国音乐家为拓宽民族音乐的创作,”古为今用,洋为中用”,给我们留下许多脍炙人口中国小提琴作品,为中国的小提琴教学提供了丰富的教材.发生在上个世纪六,七十年代的 “文化大革命”,是新中国成立以来的一场严重的民族灾害,不仅使党,国家和人民遭到惨重的损失,而且使我国的音乐文化教育遭到空前的破坏.历时十年的”文化大革命”,全国文化生活贫乏单调,八个”革命样板戏”作为”无产阶级文艺的典范”家喻户晓,成为全国人民共同的唯一的精神食粮.由于当时文化主要当权者的好恶,在大力推广”样板戏”的同时,西洋乐器被作为”样板戏”的伴奏在全国被广泛使用,小提琴也幸免于难,成为文革期间的一种重要的独奏乐器.陈钢的”红色经典”小提琴中国独奏作品正是在这样的历史条件下产生的。
(更多…)

文/刘雪枫

我一直坚持不懈地向喜欢贝多芬的朋友推荐他的钢琴奏鸣曲，我甚至认为贝多芬的交响曲容易产生误导作用，把聆听者的思想引入歧途。在我看来，贝多芬只有两部交响曲是完全真实的——真实的思想，真实的情感，真实的表现形式……这是我格外喜爱D大调第二交响曲和降B大调第四交响曲的理由，全不管专家学者会怎样笑我。

　　但是我喜欢贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的每一首，因为它们在贝多芬作曲生涯中均匀的分布，因为它们各自结构形态的推陈出新，因为它们所反映的精神性的多层面，以及关涉内在情感的无穷无尽，还有它们对由自然扩及宇宙的宽泛描述，使我深深体验到贝多芬庞杂而矛盾的知识结构是怎样一种发展脉络，又是怎样一种自我厮杀、自我消解。三十二首钢琴奏鸣曲与其说是钢琴艺术的“新约”，不如说它是贝多芬的“心灵自传”来得更为贴切。当然如果再加上《英雄变奏曲》和《迪亚贝利变奏曲》，这个自传就会更加完整，因为贝多芬在生命的最后五年停止了钢琴奏鸣曲的写作，而《迪亚贝利变奏曲》便可以看作是对三十二首奏鸣曲的“系年小注”，它恰好是三十二个变奏，而委托人迪亚贝利的命题初衷只需要不到十个变奏。

　　我说我喜欢三十二首中的每一首，因此我不能同意被出版商和评论家强加于部分作品的标题。“悲怆”是经过贝多芬首肯的，“告别”是贝多芬本人的意思，“华尔斯坦”是因为被题献人与贝多芬的特殊关系，“哈马克拉维尔”是一个包含沙文主义的多余名称，除此之外的所谓的“暴风雨”、“热情”、“月光”、“黎明”、“田园”等，莫不是误会和错位的产物，其中甚至还含有庸俗化的成分，比如脍炙人口的“月光”故事，不禁纯属虚构，而且完全不符合第二、三乐章的意境。

　　听贝多芬的钢琴奏鸣曲，就应当从第一首听起，那是沿着海顿和克莱门蒂的轨迹走来的清晰脚印，作为“作品2”的前三首正是题献给海顿的，他是贝多芬第一个古典主义的老师。作于1796年的第四首已经呈现天才里程碑的端倪，第一乐章宏伟的架构和充分展开的发展部以及第二三乐章的细致精美，无不打下贝多芬风格的浓重底色。到第八首C小调“悲怆”，“伟大的贝多芬”已经彻底脱颖而出，这是属于贝多芬的苦难和汹涌的波涛，是照亮贝多芬心房的和煦明媚的阳光，是扫除一切阴霾的强大的生命力，正像D大调第二交响曲一样，贝多芬用发乎心灵的音乐克服了烦恼与不幸，将精神的欢乐掌握在自己手中。

　　“悲怆”之后，贝多芬再无自怨自怜，“华尔斯坦”洋溢着青春期的追忆和梦幻，那是多么令人欣悦的情绪，二、三乐章的美妙衔接唱出人生最满足的歌谣。巴克豪斯在奥地利奥西亚赫湖畔修道院教堂的“天鹅之歌”竟然丝毫嗅不到死亡的气味！“暴风雨”是对坚定信仰的确定，是意志力骄傲登场的风光无限。法国美女钢琴家海伦·格丽茂将它和《C小调合唱幻想曲》和阿沃·帕特的《信经》录在一起，可谓独出机纾。“热情”才是真正的“暴风雨”，不是来自天地，而是出于内心。呼啸的激情，幽深的力量，内省的革命，无怪乎它是列宁的最爱！还有哪位钢琴家能够演绎出吉列尔斯那样饱满的厚度，那样结实的质感，那样熔岩喷涌的热度！

　　最后五首都没有标题是因为贝多芬彻底进入隐秘世界，他的耳朵聋了，却在内心深处听到了音乐的玄妙。作品106的“哈马克拉维尔”掀起了第一个“心灵风暴”，它以庞大的交响曲结构开始，在精巧的过渡之后，迎来“全人类集体痛苦之墓”的第三乐章，这是比例超常的长大乐章，贝多芬把它视为“神圣的安慰”，“上帝在这里，歇息一下好好侍奉他吧！”多么美好幸福的时刻啊！就像D小调第九交响曲“欢乐”到来之前那一唱三叹的徜徉一样，这就是真实的贝多芬，常常深陷幸福的憧憬中不能自拔，将他的善良和温柔坦露无遗。从这种情感出发，我们怎能不对布伦德尔1995年的音乐会实况录音刮目相看，尽管我曾现场聆听过波利尼的演奏，但给我印象深刻的仍是布伦德尔的唱片。

　　如“魔咒”一般的作品111是三十二首奏鸣曲的“封顶之作”，我很愿意相信这样的断言——同时演奏这首如阴阳两极的双乐章奏鸣曲的钢琴家还未诞生。是啊，人间与天堂，今生与来世，此岸与彼岸，物质与精神，肉体与灵魂……这些对立的因素又怎能在一个凡人身上获得统一？贝多芬就这样将奏鸣曲式解构了，主题的冲突被平分了，多么无奈的折衷！多么令人惆怅的结局！但是，还是坚持把它听完吧，贝多芬在音乐行将结束的时候，用催眠般的宁静抚慰了骚动的灵魂，用彼世之光照亮了此在，飘渺的似失去全部重量的琴音，使执着的生命不能承受纯洁之轻。如此，贝多芬的圣徒之路完成了修道的循环。

相关介绍：
【刘雪枫】生活·读书·新知三联书店编辑，音乐评论家，曾任《三联爱乐》、《人民音乐·留声机》主编，现任瓦格纳中国协会秘书长。

文/刘雪枫

音乐剧的第一个黄金时代是40年代到60年代，在电影和唱片业的推波助澜中，音乐剧几乎与所有艺术形式结下姻亲，它吸收了所有可用的资源，并随着时尚的变化、发展和调整与社会相契合的演出形态，现代科技也在第一时间介入了这个娱乐门类，为它带来了光怪陆离的舞台效果。这个时期的美国，即使最优秀的作曲家也无法抵御音乐剧的诱惑，埃尔文·伯林、科尔·波特、理查德·罗杰斯、弗兰克·罗赛尔甚至后来的列奥纳德·伯恩斯坦无不投身于音乐剧的创作当中。那时的最流行的歌曲便是音乐剧里的插曲，最流行的音乐便是根据这些歌曲改编的轻音乐，好莱坞的获奖影片如《国王与我》、《窈窕淑女》、《音乐之声》和《屋顶上的提琴手》等都是直接把音乐剧搬上银幕的，以今天的审美标准来衡量，它们仍然是具有极高艺术水准的经典之作。
(更多…)