纳京高的成名从1940年代后期开始，自此成为美国家喻户晓红星，直至1965年他因肺癌过世前，纳京高都是极受欢迎的歌者，发表的唱片少有不是金唱片的。在他如日中天的时期，纳京高在1956年开始受邀至古巴哈瓦纳的饭店演唱，演唱以西班牙文歌曲为主，当时是卡斯特罗展开革命的前夕，也是古巴观光业如火如荼发展的时期。纳京高在哈瓦纳的演唱受欢迎的程度不下他在美国，也因此促成他在1958年录製第一张西班牙文唱片「Cole Español」。

「Cole Español」推出之后，在美国与拉丁美洲都极受欢迎，因此1959年乘胜追击录了「A Mis Amigos」（当中甚至有葡萄牙文歌曲），1962年还有「More Cole Español 」专辑。不过，纳京高其实不会讲西班牙文，他是靠硬记发音来演唱，就像我们有时候唱英文歌曲，虽然字都会唸，但不一定懂得歌词的意思。

製作「Cole Español」专辑时，是製作人先在哈瓦纳录好伴奏，然后纳京高在好莱坞完成配唱。这张专辑登上美国20大排行唱片，在国际上的销量也相当好。紧接着推出的「A Mis Amigos」，则是1959年纳京高进行他的南美洲行程时，在巴西里约热内卢录製，并完全由巴西乐手参与伴奏，虽然他的西班牙文（这次还有葡萄牙文）仍然不俐落，但更具有南美洲风情。

聆听「In Spanish」，我感受到的是不一样的纳京高，像是他从都会浪漫的温柔情人，摇身一变为舞台投射灯光聚焦的巨星，哈瓦纳的纸醉金迷，50年代古巴的繁华富丽，还有教父电影中黑手党赌场饭店的场景，好像都开始在脑中浮现。当然，你还可以一次收录纳京高以西班牙文演唱的精华歌曲，更是不应错过「In Spanish」的原因。

注：作者是为专辑《Nat King Cole：In Spanish》写的文章，共16首歌曲，我将此文转帖过来，配图是专辑《Canta Espanol 26 Grandes Exitos》，共26首西班牙语歌曲，推荐给网友。

文章摘自：音响共和国

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1. Grant Green – Feelin’ the Spirit (BST 75336)
收听

Grant Green, guitar
Herbie Hancock, piano
Butch Warren, bass
Billy Higgins, drums
Garvin Masseaux, tambourine

Recorded on Dec 21, 1962

Grant Green这个名字几乎是和BLUE NOTE完全联系在一起的，受莱翁之优宠，他在BLUE NOTE录制了好几打的唱片，虽然风格几无变化，然而把这些唱片一股脑儿砸过来，也不会产生腻味麻木的感觉，这全都仰仗GG老兄神奇的即兴魔力。他很少会喋喋不休地洒血炫技，再最高潮的时候也就是死命耍着riff（重复曡句），然而功力在此，拨出的音符就像墨汁，悬于笔尖只一小珠，落在纸上却能摊成铺陈四面且层落分明的深迹，如此稀疏数滴，便是满眼黑色，无法化开。 GG老兄虽固守一格却不囿于方寸，不断在阵营里拳打脚踢，时而草根得如癫如狂，时而潜心钻研调性大法，转眼又见他与bop高人同台飙奏，而所涉之处皆广博声誉，足见其flexibility；而无论如何文武不挡，他的演奏永远充满了步步娇、绕池游的趣味性，此便是GG真经的密笈所在。

在下自然是GG死忠的编外弟子，值此开张之际，首写其一片佳作。

「风流孽缘蓦然见，眼花缭乱口难言」，这是我第一次听这张唱片的感受。清新而稳重的吉他-钢琴四重奏，又添入少许铃鼓(tambourine)作为调味，摇摇摆摆，入口即化，GG的拨奏魅力自如上述，真有「呖呖莺声花外转，宜嗔宜喜春风面」的神韵。与之合作虽是锐不可当的幼狮们，而这帮誓意革命的五四青年到了GG老杆的手下可就乖乖地随之风流了起来，听听Sometimes I Feel Like a Motherless Child里，Herbie Hancock即兴方始便偷渡了It Ain’t Necessarily So的旋律，才露棱角又赶快使出「排山倒海」，以一堆和弦来销毁踪迹，个中趣味堪与Sonny Clark在Bennie Green的TIME唱片同名专辑首曲Sometimes I’m Happy中兴耍「一闪一闪亮晶晶」相比。

记得去嘉定那晚，我便因全然沉浸在这些漂亮摄魂的乐声里而坐过了站，下车后已经多去数里，虽是面对人迹罕至的郊外，然而乘着清爽的凉风，有Grant Green在我耳边风钩铁马，走在不见尽头的陌生道路上，不知心中多添了几分愉悦与情致呢！

当然，这张专辑还有些许严肃意义哦。 GG通篇演奏的都是黑人圣歌(spiritual)——正是唱片标题中spirit一词的所指。这种盛行于黑人奴役时期的音乐，因为承载了太多不堪回首的血泪历史而最终淡出了黑人的生活舞台，成为一种纯粹的艺术形式，却异怪地被爵士音乐家所忽略。在那个黑人爵士乐手更热衷于圣歌的小弟弟福音诗歌(gospel)的年代，GG老兄复兴了这种风格，由此开拓了soul-jazz的疆界，引发了随后的风暴，GG也成为了爵士乐界完全演奏圣歌的第一人。

——不过除了对于Bob Blumenthal（RVG系列的内页执笔人）或Lewis Porter教授等这号怪兽外，这个并不重要；重要的是，每个人听了这张唱片，都会变得神情气爽、屁屁颠颠。

2、Idle Moments的故事 收听专辑

1963年11月的某天，大忙人Grant Green带着一伙乐手赶到RVG录音室准备捣鼓出一张专辑来，作为他本年度的收尾之作。按照事先的编排，一共录四首曲子，于是各就各位，摆好架势开始吹拨弹敲，一时好不热闹，半个小时过去，三首曲子已经顺利完成，只剩最后一首了，我要说的故事也由此开始。

最后是一首16小节的芭乐曲，有着慵懒舒缓的美妙旋律。参与这次出演并身兼编曲的参谋长Duke Pearson屈指小算，LP的容量有限，为了争取四首曲子一次过关大满贯，这首必须在七分钟之内搞定；简单宣布了下各个独奏乐手的即兴长度：大忙人两段（two choruses），其余的都一段。准备，开录！

美丽的音乐响起。主旋律按参谋长的要求演奏了两遍之后，大忙人开始悠悠即兴。参谋长作为第二位出场的独奏者一边伴奏一边算计着节拍，当大忙人演奏完两个16小节后他正准备一头扎进，突然发现大忙人还没刹车！嗯？咋了这是？咋会犯这种低级错误呢？是不是还以为自己只演奏了一段？再等等……眼瞅着大忙人演奏完第三个16小节还兴意正浓，参谋长明白了：绿兄会错意啦！把整个演奏了两遍的主旋律理解为「一段」了。果然，大忙人演奏完四个16小节后像没事人儿似的收摊了。参谋长硬着头皮上去，真是骑虎难下，只好将错就错，翻倍演奏了32小节，让Joe Henderson来接班。

太空人似乎也没意识到事态的严重性，只顾闭着双眼深情吹奏。参谋长可没安下心来，透过玻璃瞅着监控室里的大老板莱翁，只见他倒还陶醉于音乐之中。可没多久，大老板看了下秒表，不禁皱起了眉头，看到玻璃那头参谋长正困惑地望着自己，也就耸耸肩​​，继续微笑着听太空人的美妙演奏。大轴Bobby Hutcherson上场，甭问，这小家伙肯定也是个32小节的主儿！没辙了，这曲子被活生生撑肥了一倍，七分钟是肯定超过了，参谋长只好继续关注着大老板，鉴貌辨色。

总算都忙活完了，参谋长赶紧向众位示意：出事啦，主旋律赶紧演奏一遍就卷铺盖吧！可偏有个太空人，大概还没从之前的投入中缓过神来，愣是没明白参谋长的意思，几乎又要开吹第二遍了，还好他及时觉察到了大家的动向，才撤了下来。

郁闷的参谋长已经做好重新来过的准备了。只见大老板直直向他走来，问道：「你知道这首曲子演奏了多久？」
「……可能已经八九分钟了。」
「错，是15分钟，零45秒。——不过很棒！但是，还得再来一次，保持在七分钟之内。」

将功补过！几个人又咿咿呀呀演奏了六分半钟，不过这次，每个乐手都觉得状态远不如上次。关键在于，作为乐队灵魂人物的大忙人，之前那洋洋洒洒充满智慧与秀美的马拉松独奏把其他成员的激情和灵性彻底激发出来了，这种可遇不可求的体验岂能复制出来？

英明的大老板最终决定：就用之前那段。

——美好的收场！不过到底要出唱片的，LP的容量没有任何商量余地，这个残局怎么收拾呢？难道研发新尺寸的LP？显然不可能。结果是，过了十天，这帮人又被招到了RVG家中，本着「拆东墙补西墙」的原则，从最早录的三首里选出两首给废了，重新录了个缩水版。

至此，一张新专辑终于诞生了。这就是被许多欧美的死忠爵士乐迷列入个人十大荒岛盘名单的Idle Moments；而那首被充了气的曲子，正是出自Duke Pearson之手的同名曲Idle Moments。

来源：aspen博客

3、格兰特 格林Grant Green简介

Grant Green 1935年生于密苏里州的圣路易，受到同为吉他手的父亲影响，13岁即开始他的职业演出，1960年左右在圣路易的一间酒吧被萨克斯风手Lou Donaldson发掘，将他带到纽约并介绍给Blue Note公司的老板Alfred Lion，随即开始了他的录音生涯，他在整个六零年代录制了一系列质与量都相当惊人的作品，可以说是Blue Note公司的吉他一哥，1962年同时也被Down Beat杂志票选为年度最具希望的新人，不过在六零年代的后期，和许多杰出的爵士乐手一样，因为药物的问题休养了一阵子，七零年代复出之后虽然仍有作品推出，不过体力和创作力都已不复当年，受到毒害的身体在1979年死于纽约。

Grant Green的吉他风格可以说是所有的爵士吉他手当中辨识度相当高的一位，特点在于他独特的单音弹奏风格，即使偶尔会有双音的弹奏，不过还是尽量避免和弦，反而是用吉他去模仿管乐器的特色，也就是我们常听到的“horn-like”，这其中很大的一个因素当然就是Charlie Parker。

Grant Green早期所接触的音乐包括了像Boogie Woogie、蓝调音乐和福音音乐，不过到后来影响他演奏风格最深的就是两位Bebop大师－Charlie Parker和吉他手Charlie Christian,Grant Green的演奏风格事实上就是用吉他来弹出Parker式的Bop乐句，他本人也曾表示，除了Charlie Christian和Jimmy Raney少数几位吉他手之外，他所聆听和模仿学习的对象几乎都是管号手为主，这也是造成他个人独特风格的原因之一。

1960年~1964年这五年当中，可以说是Grant Green个人生涯的高峰期，光是以他个人名义领军所推出的唱片就多达将近二十张，同时间他也和其他Blue Note的乐手合作，包括了像钢琴手Sonny Clark、Wynton Kelly、Kenny Drew、Herbie Hancock和铁琴手Bobby Hutcherson等人，演出的编制也都有所不同，有传统搭配电风琴的三重奏、也有和钢琴合作的四重奏或加入萨克斯风的五重奏等等。

至于Grant Green演奏的歌曲内容很大的一部分是影响他很深的传统蓝调歌曲，同时在诠释通俗的Ballad或Standard方面也相当拿手。另外值得一提的，Grant Green除了是一位杰出的吉他演奏者之外，同时也是一位极为优秀的作曲家，他所写的曲子多以基本的蓝调作品为主，然而他在即兴演奏时所发挥的丰富乐句，也都成为现代爵士吉他手所必要临摹的对象，通常我们在一张Grant Green的专辑当中经常可以看见超过半数以上的创作曲搭配其他少数的Standard，当然这也是Blue Note这群Hard Bop乐手的共同特点。

Grant Green除了在1966年曾短暂离开Blue Note为其他几家公司录音之外，可以说他的所有重要作品都是在Blue Note发行的，最重要的时期当然就是60年代的前半段，这段时间的Grant Green可以说是每几个月就发一张唱片，唱片产量相当惊人，但是即使在这样密集的压力之下，这段时期的每张唱片在后来的评价普遍来讲都还算是相当高。Grant Green的唱片内容除了传统的Bebop/Hard Bop之外，他也试着从中加入不同的音乐风格与元素，像福音音乐、拉丁风格、西部乡村，甚至尝试了将后来流行的Funk带进爵士当中，也对后世的爵士吉他产生一定的影响。

来源：MOMO http://music.douban.com/review/1522251/

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Bossa Nova的字面意思是「新节奏」，原来是一种拉丁音乐，听起来轻松柔和、慵懒甜美、浪漫性感。与传统南美及拉丁音乐不同的是，Bossa Nova不像森巴或伦巴（Rumba）那样节奏强烈，除拥有南美音乐的热情外，还带有一份慵懒和轻松的感觉。

Bossa Nova是葡萄牙文，Bossa 是双人舞曲的一种，Nova是新的意思，意味着一种崭新的音乐。50至60年代的巴西流行音乐风格，而在60年代由一批美国爵士乐手把它带进Jazz的家族之中，掀起了拉丁爵士乐风潮，风格兼具南美的浪漫激情和美国Cool派爵士的清新散漫。

(Frank Sinatra Antonio Carlos Jobim)
正统的Bossa Nova的起源是南美洲巴西土生土长的音乐，之后流传到北美洲之后广为爵士乐坛所喜爱，由美国爵士乐手大力推广。也因此「Bossa Nova是拉丁爵士的一种」的这个印象，已经是后来的事情了。

1963年的《Getz/Gilberto》除了是Bossa Nova史上销量最好的唱片，企鹅爵士评鉴5颗星之外，更重要的历史意义在于它在Bossa Nova史上的里程碑意义：正是由它开始，巴西音乐走向了世界，而Bossa Nova也离开巴西母土，迅速风靡全球。这近乎完美的33分钟，使原本只属于乡巴佬的收音机里的音乐开始登堂入。

而这张专辑为什么能如此走红，除了Bossa Nova清新恬淡的风格人见人爱之外，几位大师级乐手的合作堪称是黄金搭档，Stan Getz、Joao Gilberto、Antonio Carlos Jobim以及偶然加入的Astrud gilberto，为我们烹制出这一顿丰盛的Bossa Nova大餐，味浓意尽，酣畅淋漓。

二、安东尼奥 卡洛斯 乔宾(Antonio Carlos Jobim)
跳过Stan getz说安东尼奥 卡洛斯 乔宾(Antonio Carlos Jobim)．他包办了〈The girl from Ipanema〉、 〈Desafinado〉〈Insensatez〉和〈Corcovado〉几乎所有经典曲目。然而，这些歌曲的最初版本并没有引起任何的注意，只有50年代后期的一部电影「黑色奥菲斯」(Black Orpheus)让美国人见识了一下Jobim的才华。直到1958年，一位年轻的吉他手兼歌手赋予它们一种全新的节奏和唱法。于是，整个巴西乃至全世界都开始为这一新的音乐而疯狂，人们称之为Bossa Nova。 而这位年轻的歌手便是Joao Gilberto。

我先来介绍Antonio Carlos Jobim ，他被人称为巴西的格什温，是当年爵士乐领域里Bossa Nova的领袖人物，他的音乐兼并了南美音乐奔放、快乐悠扬和律动无穷的特色，同时又添加了爵士乐的优雅，形成了一种独特的音乐风格，即Bossa Nova。很快Jobim的音乐传到了美国，在众多爵士乐高手如同：吉他手Charlie Byrd、萨克斯大师Stan Getz等的共同参与下，Bossa Nova迅速成为上个世纪60年代最热门的音乐形式之一。

虽然Antonio Carlos Jobim在1994年离开了我们，但是他的音乐所带来的影响却极其深远，即使在21世纪的今天，Bossa Nova这种音乐仍然焕发着迷人的魅力，而众多Jobim所作的歌曲如同：《the girl from ipanema》《Desafinado》等都已成为传世经典。

为了纪念BOSSA NOVA之父Antonio Carlos Jobim诞生80周年，小野丽莎睽违了将近10年，再度推出标准BOSSA NOVA歌曲专辑《百分百波萨诺瓦—向Antonio Carlos Jobim大师致敬》。特地邀请Jobim家族的其他成员参与专辑制作。收录包括《来自伊帕内玛的女孩》、《三月雨》、《快乐》在内，精选出最经典的15首歌曲。以怀旧色调呈现出来的专辑封面，使用的是1994年Jobim参与小野丽莎专辑制作时，在里约Jobim自宅，由工作人员拍摄在钢琴前的两人的合照，更显意义非凡。

三、Joao Gilberto
接下来是Joao Gilberto。他与Antonio Carlos Jobim同样是改革巴西音乐并将新兴的Bossa Nova风潮散播至西方国家的重要功臣，擅长吉他和作曲。从Joao Gilberto四十多年前第一次登台表演开始，在他的整个音乐生涯中，他始终被称作为“天才”，事实也确是如此。他的隐居生活几乎使他成为全巴西最神秘莫测的人物。对他的崇敬和赞美之词铺天盖地而来，因为他永远地改变了巴西音乐的历史。
　　
　　 十五岁时，Joao有了自己的乐队，他们在市中心的一颗小果树下开始了可爱的淳朴的甚至有点土的排练，并且参加各种演出活动。十八岁的Joao已经是一名电台歌手，并在第二年与乐队一起迁移到里约。

Joao对那些传统的Samba人士说，没有颤音的低声吟唱可以让嗓音更自如的随着吉他摇摆，而不是戆憨憨地穿着礼服在台上引吭高歌以至于憋死。尽管很多人对他的“哼哼”不屑一顾，他却仍然固执地尽量多用鼻子而非嗓子来唱歌，并创造了属于他自己的节拍——不同于Samba热舞的没有明显强弱拍之分的独特节奏。

(Joao Gilberto – Estate)
某一天，当他坐在河堤上，看着那些头顶篮子的洗衣女工摇摆着从他面前经过时，他哼出了第一句Bossa Nova：“Bim-Bom-Bimbim-Bombom-Bim-Bom-Bimbimbom-Bimbom”。简单入耳的旋律和活泼俏皮的节奏被懒洋洋的吟唱捏在一起，感觉有点土里土气的，但却美的让人忘乎所以。从〈Bim-Bom〉和〈Chega de Saudade〉合在一起作为单曲唱片发行的那一天开始，各种音乐辞典里出现了一个新的名词：Bossa Nova。

四、Stan Getz
而Stan Getz毫无疑问是位JAZZ巨人，在爵士乐领域是旋律即兴的代表人物。他的萨克斯吹奏犹如情人的低迴耳语，每每温暖人心，但他音乐本身存在的问题也是明显的，有人指摘他在作品原创性上的不足，那些脍炙人口的曲子大都是改编自其他人的作品或民间歌曲，然而令人惊叹的是别人的曲子经过他的编排与演奏，出来的JAZZ效果竟是如此的地道和精纯，让人万分着迷。

而他演奏的最大特色就是在于节奏运用的巧思。Stan Getz在演奏当中保留Bebop的特殊断句效果，并且在旋律当中一并加入这些自然的断句或断奏，使得他吹的萨克斯风听起来即使没有鼓韵也相当丰富。如此一来，萨克斯风的吹奏又多出许多风格变数。

他在专辑中每一段即兴演出，旋律优美而令人不由自主的跟着低吟，在吉他的节奏音响之上触发听者进入更上一层的情绪。轻声的颤音与慵懒闲散的音质，成为Stan Getz为爵士乐谱下个人风格的绝佳典范。他虽然经历摇摆乐和Bebop的洗礼，却不曾迷失在因袭传统或鼓噪式的煽情中，只要他的乐声一起，凝聚在恣意闲情的旋律和拖曵慢调的节拍，就立即捕捉了听者的想象。

《Getz/Gilberto》里所有的女声部分就是由Joao Gilberto的老婆Astrud Gilberto在轻描淡写间完成的——Astrud慵懒、随意、不修边幅的声音，和她老公简直就是一个模子里刻出来的。不过谁也没有料到，她随便哼哼的这几句却使《The girl from Ipanema》摇身成了巴莎的国歌。

Astrud Gilberto进入爵士乐界的故事也相当传奇。首先我们得回顾一下Bossa Nova的历史。Bossa Nova是融合巴西桑巴舞曲和美国西岸冷爵士的一种”新派爵士音乐”，它自50年代末期在巴西兴起，成为50、60年代巴西新流行音乐的代名词。1963年，对巴西音乐有着浓厚兴趣的着名冷爵士乐手Stan Getz邀请巴西着名作曲家”Bossa Nova之父”Antonio Carlos Jobim和”Bossa Nova皇帝”Joao Gilberto一起到美国录《Getz/Gilberto》，为了让这张专辑里的音乐更容易被美国听众接受，需要在主打歌曲《The Girl From Ipanema》里加入一些英文歌词。然而Joao Gilberto不会英语，Stan Getz便提议让Joao的妻子Astrud Gilberto来演唱其中的英文歌词。于是在这偶然的机会下，Astrud Gilberto在这张举世闻名的经典爵士唱片中亮出了她柔美而独特的嗓音，若有若无的隐约美感，让全世界都为之惊艳！

五、 Astrud Gilberto
Astrud Gilberto1940年出生，父为德国人，母为巴西人，1963年移居美国。也有着南美女子那种明艳妩媚的脸，然而她却不像另一位巴西Bossa Nova女王Elis Regina那样热情如火。说句实话，她的演唱技巧不高，以至于有些乐评人认为她实在是歌艺平平，但她的演唱流露出一种朴实真挚的美。她那纤细而又坚实明亮的歌喉略带沙哑，于是便呈现出一种天鹅绒般的质感，还具有极强的穿透力。她的吐字也很有韵味，带有一种异国的风情(可能是由于英语不是她的母语)。不少爵士女歌手都会在演唱中用华丽的转音来突显自己的歌唱技巧，而Astrud的转音随性自然，虽然不明显，但却愈发显出她的清新俏丽。有人说觉得她的声音是最性感的，也有人说觉得她的歌喉有着无人能及的清纯。她的歌声流露出一种天真单纯的快乐，因为天性使然，也因为她只唱让自己感到快乐的歌曲。

她也演唱Standard Jazz，还有一些抒情歌曲、舞台剧，但她从来不把自己与Ella Fitzgerald等人相比较，但是她在爵士乐迷心目中的地位并不输于那些技艺超群的爵士女伶。很多乐迷都是对她一见钟情，在第一次听到她的演唱后，便被她的歌声占据了心灵，总是念念不忘，看来Astrud Gilberto真是魅力非凡。Astrud Gilberto灌录过的专辑也颇多，1996由Verve公司出品的《Jazz ’round Midnight》系列Astrud Gilberto专集收录了不少她演唱过的名曲，如《Fly me to the moon》《Misty Roses》《shadow of you smile》等，她的歌喉在这些歌曲中折射出了不同的光彩，确实很美。《Misty Roses》中淡淡的喜悦，《shadow of you smile》中淡淡的哀愁，她给人的感觉就是如此的恬淡，却让人如沐春风，在将近半个世纪的爵士空气中留下了经久不散的清香。

Astrud Gilberto的声线以及她的演唱风格在当时是很特别的，慵懒惬意，感性而又漫不经心，不同于其他主流爵士女歌手。而现在出现了不少模仿她或与她很相像的女歌手，小野丽莎也可算是一个，第一次听她的《Pretty World》时，我便觉得她的唱腔与Astrud Gilberto的很相像，只是声线比Astrud的来得沉厚些。这些新生代的女歌手以她们更为慵懒甜美的歌喉掳获着那些初入门的爵士乐迷的心，于是一些老乐迷们也开始对这种演唱风格习已为常，甚至会觉得她们演唱的Bossa Nova过于甜腻。

　　 喜欢Bossa Nova的爵士乐迷也必定会热爱《The Girl From Ipanema》这首名曲。有时我会想，如果没有了Astrud gilberto偶然的加入，这首名曲是否还能成为拉丁爵士乃至整个爵士乐界的传奇，成为被世界各地的爵士乐迷传颂了将近40年，仍使人们对其念念不忘的Bossa Nova经典呢？这实在是很难说。世事就是那么的奇妙，Astrud Gilberto成就了《The Girl From Ipanema》，而这位”伊帕内玛姑娘”也成就了Astrud Gilberto的歌唱事业，使她从那个默默隐匿于”Bossa Nova皇帝”Joao Gilberto耀眼光芒后的小贤妻，一跃成为Bossa Nova乐界的女王。从老式的留声机到现代的CD唱机，她那纯美明亮的歌声仍然在流淌，她也成为爵士乐迷心目中那个永远青春不老的依帕内玛姑娘。

而《The Girl From Ipanema》这首歌，有一段极其浪漫的真实故事。巴西的作曲家Jobim和Vinicius de Moraes在Ipanema海滩附近的Veloso露天酒吧，两人不约而同地看见一位青春活泼、古铜色皮肤的女孩，摇曳生姿地轻摆过他们眼前，然后消失在海滩的人群之中。灵感触发之下，便谱成了這首红遍全南美的《Garota de Ipanema》。有趣的是那家酒吧后来以这首名曲为店名，吸引了成千上万的观光客來造访。

为了这篇音乐日志，花了不少功夫收集资料，耗费了不少时间。累啊…但一切都是值得的，谁让我喜欢？！向各位大师致敬，同时也感谢认真阅读到最后的朋友们，长篇嘛，总是需要点耐心和毅力的，哈哈！

文章来源：爱上隔夜茶

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萨尔瓦多很早就跟随著名爵士吉它大师Django Reinhardt一起走南闯北的巡回演出，此后更是在巴西居住过好几年，所以他的音乐里至始自终带着淡淡的Bossa Nova的清香，而在他晚年发行的这张专辑里此种味道无疑是愈发浓郁，其中当然也融合了法国传统巴黎Cabaret酒馆小调、拉丁爵士以及安第列斯群岛的民谣，因此专辑的音乐除了给人一种热带独有的慵懒闲适之外，还更具一种巴黎特有的儒雅、清淡和适度的机智和幽默感。

越老的男人唱歌就越有味道，这句话用在萨尔瓦多身上是最合适不过了，仔细听他在低音喉声转调时的用法，让人不仅又想起他幼时的偶像路易斯?阿姆斯特朗（Louis Armstrong），当然是洗尽了后者的沙砾和粗糙而变得精致可口，虽有沧桑却也是雍容华贵的，如今偶像已去，而只留他一人依然在话筒前忧郁地唱着。

整张专辑的伴奏也做得异乎寻常的轻柔，无论是勾弦吉它、电声的风琴还是中音萨克斯，淡化了背景的歌声，更仿似深夜的洒馆只留一盏幽暗的灯火，而其余的光亮完全留待萨尔瓦多轻柔的歌声来点燃。这是一种奇妙的感觉，奇妙之处还在于它能让你欲罢不能，从深夜到午夜、从凌晨到下午，一整天就那么似睡还醒的，消耗着体力却不知疲倦。

我还要推荐专辑里一首由女歌手Francoise Hardy与萨克瓦多合唱的在《Le Fou de la Reine》，什么是男女对唱的经典，听听他俩营造气氛的功力，你就会找到答案，而我手上这张2001年再版的专辑还加收了一首他与Lisa Ekdahl合唱的《All I Really Want Is Love》，与前者不同的是，女声更多了种独特的天真的颓废气，加上萨尔瓦多成熟内敛的声线，如此的配对，真得是绝品中的绝品。

这张唱片在2000年赢得法国the Victoire de la Musique大奖，而在2001年爱丽舍宫的一次庆典上，希拉克更是为萨尔瓦多颁发了“Commandeur de l’Ordre national du mérite”勋章，这是对他这位西班牙和印弟安混血后裔在人格魅力上的肯定，也是对他70年乐坛生涯的肯定，更是对法国这个善于产生综合文化的环境的肯定。

文章来源网络

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1953年，南非威特班克1。黑孩子麦塞克勒看了美国电影《吹号的青年》，一下子痴迷上了小号。这部传记电影讲的是美国爵士号手比克斯·贝德贝克（Bix Beiderbecke，1903-1931）在贫民区艺术界坎坷挣扎的短暂一生。平生热爱不为什么，只是因为热爱。贝德贝克以他跟贫民窟音乐家一样的行迹，成为爵士音乐圈中第一个被黑人认可的白人，而且，一直有10数年之久，也并无另一人获得类似殊荣。在那个黑白壁垒如此分明，欣赏黑人艺术无异于自绝于同类的1920年代，究竟是贝德贝克的孤立无援感染了南非颇感弱势的黑人后代，还是炽热青春燃烧至死的激情鼓舞了这个威特班克少年？详情不得而知。反正，麦塞克勒疯狂迷上了那黄铜的光彩。

麦塞克勒的第一支小号是一位大主教送的，该主教是当地反种族隔离的著名人士，时以学校牧师身份执教于麦塞克勒就读的中学。

1959年底，休·麦塞克勒与多拉尔·布兰德（Dollar Brand）等组建“爵士信札”，南非的爵士乐历史正式开始，“爵士信札”是史上第一个录制唱片的南非爵士乐队。麦塞克勒反对种族隔离和奴隶制度，用小号和歌曲着力摹画自己的生活经历，在开普敦和约翰内斯堡很快吸引了大量听众。

1960年3月21日，南非发生沙佩维尔惨案。政府军向示威抗议的群众开枪，69位和平示威者倒在了枪口下。事件发生后，南非政府禁止公共场所十人以上聚集，种族隔离的暴力迅速升级。休·麦塞克勒被迫流亡国外，一去三十二年。

小号手休·麦塞克勒的世界声誉，是在美国创下了。尽管他取得了巨大的名声，单曲《牧场放牧》（Grazing in the Grass）售出了400万张，他本人也受邀参加“蒙特利流行音乐节”，但苛刻的美国乐评人却并不买账。纽约两位重量级的爵士乐评家伦纳德·费瑟和斯坦利·格劳奇，毫不客气地直接斥之“根本不是爵士乐”。
的确，喜欢爵士乐的和喜欢世界音乐的，可能都不会对麦塞克勒有好感。他的音乐缺乏爵士乐迷大呼过瘾的经典桥段，想要听到像迈尔斯·戴维斯那样蓝得沁人、或先锋得绚丽扭曲的小号独奏，完完全全是痴心妄想；想要听到土得掉渣、来源于民族悠久历史的土地的诗意，也基本上等于白日做梦。麦塞克勒的小号乍听上去，给人一种像是滥耳的轻音乐和大众流行乐的那种品质。

深入麦塞克勒的音乐世界，你会频繁看到这两个陌生词汇：马拉比（marabi）；姆巴羌嘎（mbaqanga）。

20世纪初，约翰内斯堡附近的金矿周围，迅速被急剧膨胀的黑人人口塞满，一些城市贫民窟由此而生，从这些地区诞生了马拉比，一种新的城市音乐形式。

“马拉比”最初特指一种键盘类型，黑人酒吧乐手用廉价的脚踏式风琴，混合非洲传统和美国的拉格泰姆与布鲁斯，把黑人贫民拉进了地方酒吧和售卖非法烈性酒的地下小酒馆。这种音乐和声简单易记，几个简短乐句，不断变着法儿重复、重复、重复，想重复多长时间都可以，目的是让那些喝酒喝得兴奋的家伙可着劲儿一直跳下去。

“姆巴羌嘎”比“马拉比”的历史要晚，它的诞生要迟至1960年代。也可以说，这是一种升级版的“马拉比”，其最有特色之处，是吸收了南非祖鲁人的乡下音乐，加入了和声优美并富于节奏感的女声或男声无伴奏合唱。

被迫离开南非时，休·麦塞克勒是个21岁的小伙子；到终于获准回到祖国，他已经是一位53岁的老人了。受到美国乐评家的讥讽和恶评后，麦塞克勒曾努力地学过一阵儿爵士乐，但随着离家时间越来越长，尤其是1992年重新踏上南非的土地后，他更怀念和亲近故国的乡音，因此而越来越深地往“姆巴羌嘎”回转。

与麦塞克勒合作的乐手都是些西非、中非和南非的音乐家。他的音乐常常是三个织体的交织：一组祖鲁式女声伴唱，一组非洲打击乐和吉他，二者织就像是美国黑人疯克和老派迪斯科的节奏；麦塞克勒就在这种节奏中，以极短的连音音符和反复连缀的短句吹奏着小号，像驾驶着快节奏，不断冲破小节线，乘风飞行。麦塞克勒往往不喘气地快速连奏数小节甚至十数小节，形成一条长长的、飞奔的、高难度连奏的旋律线，他的旋律决无扭曲，决无弯弯绕，只是飞一般的爽快，气流般流畅的难忘。

用这种绝活，麦塞克勒成就了他的多数名曲，如《宝贝别弄丢》（Don’t Go Lose it Baby）、《非洲微风》（African Breeze）、《不再跑》（Run No More [A Vuo Mo]）、《政治家》（Politician）、《仪式舞者》（Ritual Dancer）。麦氏爵士的节奏和流畅，是南非人集体舞蹈时的需要，也是生活需要。

麦塞克勒最让我佩服的，还是他的歌曲。1976年，索韦托发生种族主义大屠杀，麦塞克勒闻讯写出《索韦托布鲁斯》（Soweto Blues）——“他们正杀死孩子们/封锁了消息”——世界上最著名的南非黑人歌手米里亚姆·马凯巴（Miriam Makeba），麦塞克勒的前妻，演唱了这首歌。当这个南非大妈用她超重的体量、强悍而深沉的布鲁斯语调唱起这首歌时，悲恸瞬间吞没了现场的人群。

爵士小号手往往有一把足以和他的号匹敌的肉嗓，这一点，麦塞克勒也不例外。他的演唱像极了路易斯·阿姆斯特朗，用最重型的音量咆哮，不像是在唱歌，而像是拚老命。更感人的是，他的歌曲有一种简单之美。质朴之极，感情表达直接之极，却又抒情得巧妙别致透彻。《送回纳尔逊·曼德拉》（Bring Him Back Home）因此成为“让黑人领袖曼德拉重返自由”运动中的圣歌：

送回纳尔逊·曼德拉/送他回家乡索韦托/我们要看他走在街上/南非的街上/明天！

送回纳尔逊·曼德拉/送他回家乡索韦托/我要看他边走边手牵着手/和温妮·曼德拉！

如此两段唱，简单，巧妙，炽烈。运动的节奏，进行曲的节奏，麦塞克勒边唱边作势大步流星地走。这首歌可以做进行曲，也可以跳舞，集体舞，一万个人像一个人跳的那种南非的集体蹦跳。

《蒸气列车》（Stimela [Coal Train]）是麦塞克勒最长的一首歌，最能体现这个老黑人的歌曲智慧。这首歌一边讲故事，一边表演唱，一边口技尖叫模仿，刹车吱吱，机车蒸汽嗤嗤：

这是一列从纳米比亚、从马拉维开来的火车/这是一列从赞比亚、从津巴布韦开来的火车/这是一列从安哥拉、从莫桑比克开来的火车/从莱索托、博茨瓦纳、斯威士兰/从南非和中非的内陆/载着年轻人和老人，非洲男人/应征，签订契约劳动/在约翰内斯堡的金矿……2

在地球深处，污泥中生存，生存如同污泥，今日不知明日还是否有命的金矿工人，在麦塞克勒的大喝大喊中浮现出泥水模糊、血肉模糊的脸。麦塞克勒的唱，是那种扛大活的苦力，流牛汗，铁黑脸，努着全身的劲儿。歌曲的间隙他举起小号，也是努着全身的劲儿，嘴憋成小包嘴，脸憋得全是横肉竖肉，在他58岁那年，这个老贱民，这个老苦力的这首歌，像有万吨重量，把苦难的南非怒砸在世界的脸上。3

休·麦塞克勒今年71岁了，还没歇着，去年还出版了新专辑“Phola”，这个南非土词儿，用多数人能听懂的话来说就是：去康复，去治愈。

2010年3月14日星期天

注释：

1、威特班克（Witbank），南非北部城市，位于普玛兰加省高原上，距名城约翰内斯堡不远。“Witbank”一词源于南非荷兰语， 意为“白色的山丘”。

2、所涉地名均为非洲国家。

3、此处特指麦塞克勒在保罗·西蒙1987年《雅园》（Graceland）现场的表演。

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各种各样的情感从Billie的号角中洋溢出来——她演唱了25年，在美国和欧洲都唱过。她的歌声时而温柔，时而风趣，时而嘲讽，时而悲伤。她总是忠于自己的情感，是这个使得人们落泪；她觉得要伪装情感是那么困难。惊讶的乐评们落泪了：“她唱的每一个词都那么真实而带着感情”， “你会信服她所唱的每一句歌词。”有几个词Billie唱得特别真实而感人。人们告诉她，“饥饿”(hunger)和“爱”(love)两个词谁都唱得不及她地道。她歌唱她所熟悉的事物，这是爵士乐艺术的首要原则，正如Charlie Parker所说：“音乐是你自己的经历，你的思想，你的智慧。如果你不真诚地演绎，你就吹不响你那艺术之号角。”Billie一言概之，“你得心怀真切的情感，这样当你唱的时候人们也会感受到那种情感。”

原名Eleanora Fagan，自称为Billie Holiday，而人们又称她为Lady Day——她是位美丽的女性，爵士乐界的第一夫人。然而她的整个人生却象哀伤的歌曲、苦涩的故事，当饥饿、爱和海洛因最终将她吞没之时，她才44岁。她所遗留下来的珍贵录音仍在诉说着她的故事。有些人从不厌烦地一遍又一遍地听着她的歌曲：“Lady Day经受了那么多的苦难，她是为你——每一位听众而承受的，”一名年轻人在一本英文小说里写道。而对于另一些人，那寻求共鸣的布鲁斯气质也牵动着听者的心。你或者跟着Billie一起陷入哀伤的情绪中；或者你不能理解她而只能任由她自己哀鸣。

有时候听着这位女士的歌声你会觉得害怕。

虽然Billie一向喜爱歌唱，她却从未想过会成为歌唱家。但1932年的那天她出现在Log Cabin的时候，跟她所尝试过的别的谋生方式相比，歌唱似乎更合适些。Billie是个城市女孩，她出生在巴尔的摩，她的母亲Sadie Fagan生下她时才13岁，她的父亲Clarence Holiday才15岁。他们于3年后结婚，并共同生活了一阵子。但第一次世界大战把Clarence遣往了海外，而战后他的音乐野心又引领他闯荡在外。可他总算给Billie起了个外号。因为她象个假小子，他就给她起名为Bill，后来她自己将名字改为Billie，跟她最喜欢的电影明星Billie Dove同名。叫自己为Billie的另一原因是她想有个漂亮的名字。或许她是很坚强，但毕竟她只是个坚强的姑娘。

眼看Clarence 离家而去，而在巴尔的摩找工作又不容易，Sadie只好丢下孩子，独自北上寻求机会。Billie跟外祖父外祖母和表兄妹们一起生活，因她的母亲过去行为不检点，人们常说她长大后也无疑会走上她母亲的老路。Billie的外祖父外祖母都很慈祥，但他们在这狭促的大家庭里并不怎么管家，而任由表姐Ida颐指气使，每当Ida自己的儿子尿床时，Ida就打Billie出气。Billie和将近百岁的曾祖母倒很亲。曾祖母当奴隶的时候，跟她的奴隶主升了16个孩子。“我们常常谈论生活，”Billie回忆道，“而曾祖母常告诉我，身为奴隶是何感受，被人剥夺身体和精神自由是何感受…她不会读写，但她把圣经烂熟于心…她总是乐于跟我讲经文里的故事。” 有一晚曾祖母说服Billie允许她躺下睡觉(因为曾祖母有一种疾病，她不该躺下睡觉，但Billie并不知情)。其后曾祖母就去世了，而她僵硬的手臂还搂着Billie。Billie醒后震惊得尖叫起来，并晕了过去。而一个月之后Billie从医院里回来，表姐Ida又有了别的借口打她。

解决的办法只能是到外面找工作。巴尔的摩有样东西很闻名，就是那些通往一座座古老房子的白色大理石阶，如今Billie对这些石阶是再熟悉不过了。清洗一段楼梯加上盥洗室，她得到的报酬只有15美分。当跑腿的报酬只有5至10美分。若为她的邻居Alice Dean夫人及其姑娘们当跑腿，则不获分文，Billie收取的报酬不是金钱而是时间，她可以在Alice夫人家的前厅呆一会儿，听听Bessie Smith和Louis Armstrong的唱片。而Billie的母亲Sadie却有自己的原则——她不喜欢自己的女儿在妓院里逛荡。可Billie感兴趣的只是音乐：“只要能听到Louis和Bessie的音乐，哪怕是在声色场所里，我也一样高兴…假如能从某牧师家前厅的窗口听见Pops和Bessie引亢高歌，我也同样会免费为他当跑腿的。”

有一段日子生活似乎有了转机，她母亲回来并嫁给了一名码头装卸工人，而他对Billie也很好，可惜他们只一起生活了很短一阵子，他就死了。当Billie只有10岁时，一个邻居企图强奸她。后来那家伙被判了5年监禁。而Billie则被法官安置到一间专为任性姑娘们而开设的天主教收容所，并得一直在那儿呆到21岁——她一直没想明白这判决算怎么回事。

在收容所每个女孩都得穿上制服。有哪个女孩不服从命令，就会强迫她穿上破破烂烂的红衣服，而其他人都不准跟她说话或走近她。Billie呆在那儿的期间，就有个女孩受到这种惩罚，那女孩在荡秋千的时候不停地越荡越高，直到秋千断裂，而她自己则飞了出去，尖叫着，最后摔死了。有一晚Billie被强迫穿上那红衣服，并被锁在一个房间里，同另一名女孩的尸体一起呆着。整个晚上她不停地拍打房门，直到双手鲜血淋漓。经过这么多事之后，Billie的母亲Sadie和外祖父设法找了个律师，帮助Billie 离开了那家收容所。Billie曾担心自己不能活着离开那里。“很多年来我常常梦见那个地方，然后喊叫着从噩梦中醒来，”Billie在自传中写道，“老天爷，那种经历真是可怕。我花了许多年的时间才摆脱了那噩梦；它总是纠缠不休。”

从那以后Sadie努力要把Billie留在身边，但钱总是不够维持生活，尽管Billie每天放学后去擦地板挣钱直至筋疲力尽。于是Sadie返回纽约，而Billie则回到外祖父外祖母家一直住到13岁。那年学校放假后，他们把一张车票挂在Billie的脖子上，把她送上开往新泽西的火车，在那里Sadie当女佣打工，并为Billie找了份工作。正值青春反叛期的Billie却撕碎了车票，决定前往哈林（纽约的黑人社区），结果却到了曼哈顿的基督教女青年会。虽然她母亲最终找到了她，并将她带到新泽西，Billie的那份工作却没能干多久。她们俩都意识到Billie当不了女佣，于是Sadie决定把她送到哈林。不幸的是，负责监护Billie的女士却不是真正的淑女，她经营的生意人尽皆知，除了Billie眼中保守的妈妈Sadie还蒙在鼓里。

那还是在1928年，所有人都尽情享乐。Billie还很年轻，但后来她承认，“那时我就象只真正快乐的小猫。”作为一名20美元价码的应召女郎，她很快就有了想往以久的丝绸美服和带花纹的皮革高跟鞋，但这种生活最终为她招来意想不到的麻烦。当Billie拒绝了一个很有势力的人，他就设法找人逮捕她，还找来假证人和假报告证明她有病。 Billie在一所臭名昭著的女子监狱里度过了四个月，有时候她甚至被关到不见天日的牢房里单独囚禁，食物只有面包和水，在里面人会渐渐失去时间概念。在 1931年一起调查的过程中，那个判定Billie为“任性女子”的法官被查明有失职之嫌，因而丢了乌纱。

Billie出狱后决定放弃灯红酒绿的生活，她和母亲共同在哈林租了间公寓。人生总会有挫折，大多数人的生活也并不容易，但Billie和Sadie都很坚强：“挫折对我们来说已是家常便饭。”但后来Sadie生病了，以至于不能工作，所有的负担都落到Billie肩上。她父亲当时在同一座城市里搞音乐事业；他已经成为有名的吉他手了。Billie会到市区（走过100个街区） 去向他要点钱，而他则求她别喊他爸爸——那会破坏他的浪漫形象。然后她会回到Sadie身边，用那些钱买吃的和交房租。这样的生活维持了一阵子。 Billie在Log Cabin夜总会唱歌的那天，她们不仅饥肠辘辘，而且眼看就要因欠交房租而被赶出门外了，而Sadie病得都快走不动了。但Billie从第145大街一直走到第133大街，身上连一件大衣也没有，还得试着跳舞。她请那钢琴手弹《Trav’lin All Alone》，因为“那支曲子最贴近我当时的感受。”

I’m so weary and all alone
Feet are tired like heavy stone,
Trav’lin, trav’lin, all alone.

Who will see and who will care
Bout this load that I must bear,
Trav’lin, trav’lin, all alone.

Jerry Preston以周薪18美元聘请了Billie，而她每晚从午夜一直唱到凌晨3点。到1933年，有很多人都来过Log Cabin听她唱歌。她有了经纪人，并开始到各家夜总会唱歌；她花了35美元录制了自己的首张唱片。那时候35美元可不是小数目，相当于雇佣一名既会做饭又会打字的教养良好的黑人女性的月薪。

很多听过Billie歌声的人试图界定她的“风格”(style)。当乐评人问她的独特歌声是怎么唱出来的，这就相当于问鸟儿是怎么飞的鱼儿是怎么游的；她的回答很简单：Bessie Smith和Louis Armstrong是唯一影响过她的两个人——她一直想有“Bessie的响亮声音和Pops的感觉。”但没有人能确切地形容她的歌声。一名唱片骑师告诉阿波罗歌剧院的经理说，“那不是布鲁斯。我说不清那是什么，但你一定得听听她唱。”那经理听了她唱就聘请了她，Billie如今在阿波罗唱歌了，这一向被看作是一项成就。她的首次演出是在早上10点，之前整晚她都在夜总会里唱歌，而今她竟害怕得发抖。后来她回忆起那些观众：“他们在大清早就那么精神熠熠。他们不过问我的生活方式，我是谁，我是怎么开始唱歌的，我从哪里来，谁对我有过影响，等等。他们只是掌声如雷地喝彩。”

但人们喜欢你的音乐并不意味着你就有饭吃。他们的收益是那么少，各人分摊之后就更加微乎其微了。Danny Barker，当时的吉他手，回忆道：“纽约音乐人的落魄——天，那可真是太折磨人了！我还记得我在Lenox夜总会工作，那儿有支10人乐队，8个伴唱女子，4个侍应生，2个酒保，2个经理人，1个门童，1个跑腿，和1个调酒师。我们大概从晚上10点一直忙到凌晨5点…结束之后，我们会把桌子拉到大厅中间，把当晚的收获全摊在桌上，然后平均分配给各人。有时候每人能有75美分，有时候只有25美分。大家都很合作，和睦相处，因为大家都无处可去，都一无所有。”

即使是Billie的收入也不多。为了帮补家用，她在公寓里卖炸鸡餐，但她没有生意头脑——她总是忘记收钱。Sadie对人们总是满怀爱心，她的心肠很好，对人总是只看好的一面。Billie很爱母亲，对她的慷慨大方毫不介意。她形容她们的家为“落魄音乐人的食堂，事事不顺心的人来喝汤的地方，社交中心，人们工作后的碰头地点…你只需告诉我妈你是个音乐人，并跟她讲一点你的故事，她就会给你屋子里有的任何东西。”

满屋子的音乐人确实有助Billie理解自己唱歌的方式的缘由。她很用心地聆听人们讨论音乐和激烈的争辩，她在日常工作结束后在拥挤的人群中坐下来。当时纽约有很多相当不错的音乐人，她也得以结交到很多朋友。Billie喜欢在萨斯管乐手Lester Young的伴奏下唱歌：“我很乐意他来我们那儿并在我背后吹出漂亮的萨斯风独奏，”就是Lester为Billie取了那个有名的外号(Lady Day)。从Log Cabin夜总会起人们就称她为“Lady”，因为她拒绝让人们将小费塞给她双手以外的部位。那是酒吧里的老传统了。某些廿多岁的布鲁斯歌手也曾作过此类反抗——例如Bessie。Billie曾经试着适应这种陋习——她甚至为此买了漂亮的内衣裤——但她总是出岔子。有个人叫她“小笨蛋”，因为她总是把他塞给她的20美元钞票不小心掉到地上。后来他改变方式，把钞票塞到她手中。从那时起，Billie就决定，任何人想付小费的话，只能塞到她手中。夜总会里的其他女郎都奚落她：“瞧她，还以为自己是个淑女。”于是人们就称她为“Lady”了，而后来Lester还加上“Holiday”中的 “Day”，Billie就成为了“Lady Day”。她也反称Lester为“President”，或“Pres”，因为她认为他是全世界最棒的萨斯管乐手。“Lester用他的号角唱歌，”Billie说，“听着他吹奏，你简直能听见歌词呢。”Lester还称Sadie为公爵夫人，他说服Lady Day和公爵夫人，年轻人单独生活实在太艰难了，即使是President。于是她们分给他一个房间。“有个绅士住在家里真是太好了，”Billie回忆道。“我们是哈林区的皇室家族。”

在纽约谋生仍是飘忽无常，Count Basie的乐队愿意出14美元日薪请Billie一起巡回演出，而且Lester也可以去看她，而她也觉得旅行将会很有趣。但结果却不如她想象的那么浪漫。他们乘汽车到处奔波，有时从一站赶到下一站得开五、六百英里。

14美元日薪几乎不够支付必要的开销和住旅馆，有时他们甚至睡不上觉，只能“盯着床看”。但通常他们还是能睡上一觉的，至少他们设法睡觉。他们到南部和中西部演出——观众有白人也有黑人。他们没有时间排练，也不总能得到合适的乐器和设备。大多数爵士乐手都跟Billie一样是城市人；其中有不少是北方人。南方跟北方仍有不少差别，要适应那儿还得一步步来。正如一个世纪前游吟诗人们所发现的那样，音乐人并非到哪儿都受欢迎。钢琴手Earl “Fatha” Hines说，到南方去对他们来说就象“入侵”一样：“那种事随处可见。在Fort Lauderdale他们不许我们走在人行道上；而在乔治亚州的Valdosta的一次白人舞会上，人群中有激进人士关掉了灯光，并在舞台下扔了个炸弹…有时当我们抵达某个不友善的城市，司机会提醒我们——我们自己包租了一辆巴士——他叫我们坐到汽车后头，尽量避免太显眼，以免激怒什么人。”

在条件允许的情况下，惟有沿途车窗外的风景和大家相互做伴，才使他们能轻松一会儿：“我们到过很多地方，看了很多美景，我们觉得很新奇。那些日子里全国各地都开放得多，有时我们会窜到别的乐队里，把车停泊在路边，然后下车在空地上打棒球。”“几乎每晚汽车里都会有牌局。男士们随便找件什么东西架在过道间当桌子，又把一盏灯吊在行李架的衣架上…他们会玩上大半个夜晚，那是很好的消遣，尤其在睡不着的时候。”有一次Billie连续12个小时跪在汽车的地板上玩掷骰子，从维吉尼亚西部一直玩到纽约——她赢了1000美元，回家给了她母亲。

Count Basie原本来自纽约地区，在20年代末在堪萨斯城逗留，他找到了音乐事业的知音，并和他们组成乐队。在他们上路巡演很早以前，乐队就经常在一起切磋音乐，技巧日臻圆熟。在30年代早期，堪萨斯城的音乐表演从未间断。音乐人的表演机会很多，有更多人都跑到那里参与其中。在Billie加入Count Basie的乐队以前，乐队常常即兴发挥，或跟录音室的交响乐团合作表演改编乐曲，每个乐队成员的演奏都很到位。Basie乐队的整体即席创作风格吸引了 Billie，因为这避免了照本宣科的演奏，而她清楚一板一眼的演奏会使音乐缺少感情。虽然他们有时也参照Basie改编的音乐编排，但他们常常有即兴独奏，而且每支曲调的演奏方式都不会重复。Billie后来回忆他们16个人是怎样为她将流行曲子重新改编的：“伙计们走进来，某人哼出一个调子。然后另一个人会在钢琴上弹一到两遍。接着某人会编出即兴反复段（节奏架构）。最后Basie老爹稍加润色。这样一首歌就差不多成啦。”据Billie说，乐队不用谱、单凭记忆就会演奏近百首歌；那些会读乐谱的成员也懒得费那劲儿啦。但这种偷懒随意的创作方式也只有有能力的人才能采用。他们精通自己的乐器，理解音乐，并相互理解、配合默契：“有时我们在500英里的旅程之后下车，走进录音棚，没有乐谱，除了咖啡和三明治没别的可吃…我会说，‘我们来点儿什么，两拍子的还是四拍子的引子？’某人就会说，来个四拍子的，再加上和声——一拍或一拍半的。然后我又会说，‘Lester，我先唱，你在八拍子后跟进来。’ 然后Harry Edison或Buck Clayton在八拍子之后就会跟进来。…如果我们时间不多，某人就会说，‘这布鲁斯试一下用降A调，’并对我说，‘尽情地唱吧，宝贝。’”

大伙都对Billie的节奏感深为折服，为她作钢琴伴奏的Bobby Tucker说：“Lady有个特点，她是我伴奏过的最轻松的歌手。你知道，大多数歌手，为他们伴奏你得引着他们走——他们要么跟不上节奏，要么根本就不听伴奏自己唱开去了。但Billie Holiday就不同。天，为她伴奏真是种享受。她是我见识过的节奏感最好的人。她唱什么歌都没问题。无论她是在唱世界上最快的歌，还是在唱挽歌，随时你拿个节拍器来对一下，她的节奏都准确无误。天啊，为Lady伴奏你完全可以轻轻松松，你几乎会忘了调子。”

Billie从不会“忘掉”她的调子，可她常常即兴改编：“我讨厌一成不变，我得把调子改成跟我的演唱方式贴合。”她的演唱方式很惊人却也很动人，几乎总是比原作更和谐。唱某些流行曲子的时候，Billie的唱腔带着轻微而尖刻的嘲讽，“既干脆又有点讽刺，”有人这样形容，就象“Ooo-ooo-ooo / What a lil moonlaight can do-oo-oo.”若她认为某一首歌值得认真对待，她就回会小心翼翼地处理，将她在歌中发现的优美之处强调突出地表现出来。如果是布鲁斯，她就用她那清澈而克制的嗓音就那么一唱，让感情自然流露。她的音色和音调会根据情形作出改变。最低音的时候她的声音很嘶哑，有时候象萨斯风一样响亮，音调较高的时候听上去象双簧管，最高音的时候则象银钟一样嘹亮。

Billie得在人前亮相，而她也很注重自己的仪容，因为她觉得那很重要。那时候人们都喜欢打扮得仪表堂堂；女士们更得楚楚动人。而Billie喜欢穿上华美的裙袍、发型和化妆都漂漂亮亮地登台演出，哪怕之前坐了几天汽车风尘仆仆。她长得比较珠圆玉润，当她唱歌时她会把头微微向后仰，并轻柔地打着响指。人们写报道描述她的长相但最终却含糊其词——是她的嗓音里的奇妙而萦绕心头的什么东西吸引了他们注意力。透过她的嗓音，她树立起自己的独特的气质。正如她的一位老朋友指出，那嗓音真是“really Lady”，唱歌是她流露自我真实一面的唯一途径。但Billie发现要表达自我而不受其他东西干扰是一件困难的事。她在Count Basie的乐队里呆了两年，当乐队在底特律延长合约，象打仗一样频繁而忙碌地演奏，她最终退出了乐队。歌剧院的经理坚持强调说，Billie故意把脸涂得黑一点，这样她在台上跟16名黑人乐手坐在一起时，观众就不会因为她的肤色较浅而误会她是白人。

在1937年，她的下一次巡演，是同Artie Shaw的乐队的16名白人乐手一起，而尽管他们都很关照她，她的身份还是引来了麻烦。这次比以往更甚。在南部，当Billie想吃饭的时候，那可真是大阵仗，她记得一位伙伴乐手对老大不情愿的女侍应吼叫：“这可是Lady Day！快给她端菜来！”睡觉和上洗手间也有相似的麻烦。至少有一次，因为缺乏足够的医疗保健，她在疼痛种煎熬了几个月。但比起北方人的伪善来，Billie更喜欢南方人够直爽（“那黑人打算唱什么歌曲？”肯塔基州长这样问。）乐队的名气越来越响，他们终于得以在纽约表演，他们来到一间酒店，那里有收音机广播发射站。酒店拒绝让她的声音通过无线电波传到全国听众的耳中，那时候这可真是“不得了”。但他们拒绝得很婉转。先是酒店经理给了她单独的房间，然后教她如何从后门出入，最后他们拒绝转播她的歌声。

Artie Shaw的乐队对Billie的音乐事业并没起什么作用；事实上《Downbeat》的一位乐评甚至说她这是大材小用：“Artie的乐队很不错，但他们衬不起Billie。”到1939年Billie已决定不再在舞曲、摇摆乐队里演唱——因为这种乐队总是有太多经理人指手画脚。经理人都被吸引到这样的乐队里，因为到了30年代末，爵士乐已经成为最引人瞩目、最能挣钱的事业了。早在20年代时白人乐手就学习演奏爵士，有些人还学得不错。当摇摆舞曲成气候之时，他们就到广播电台和录音棚里演奏挣钱。当然黑人乐手也能扎堆演奏，但他们挣不到饭吃。黑人同胞听众没多少钱赏给乐手们，他们甚至还在挨饿、失业。30 年代末，有份报纸的专栏作家报道：“去年冬天，当黑人们懒散而饿着肚子站在街头，250英里外哈林区最受欢迎的林荫大道——第17大街——正由全白人的施工队重新铺建。”在哈林区，大萧条持续了很长时间。

于是Billie去给有钱人和名流唱歌。在格林威治村一家新开的Society咖啡馆，经理答应要在他们的咖啡馆里杜绝种族隔离主义。Billie在那里获得很大的成功，甚至成了名人，尽管她的报酬很低。她的演出合约长达两年——每周唱足7个晚上——周薪为75美元。她渐渐见识了白人社交中的偏见，她尤其反感他们老是断定白人跟黑人交往就必定是基于性爱关系——每次她跟朋友出去喝酒，人们就指指点点说他们有恋情，这使她觉得很受羞辱。

Billie离开了Society咖啡馆，先后去到众多明星聚集的地方——加里福尼亚州：好莱坞，洛杉矶，三蕃市。许多电影明星都来听她唱歌。有一次当别人攻击她的时候，Bob Hope替她辩护；而克拉克·盖博曾为她修车。Billie在加州过得很开心，那里的风光也很迷人。她说来到好莱坞之后，她学到了更多的穿衣打扮的诀窍，但她还是跟过去一样穷。她回纽约时还是得坐公共汽车。在1940年代坐巴士穿州过市，意味着沿路不停地转换巴士，而每到一个州都得服从当地的法律。毫无疑问Billie在回家的路上至少有部分路程得坐在汽车后头。那就是身为一个黑人明星的滋味——你同时有两种身份：在舞台上的明星和现实世界中的黑人。一名小号手叙说了这种矛盾带给他的感受：“当我和Artie Shaw一起演出时，我来到我们将要演奏舞曲的地方，可他们不让我进。‘这是白人的舞会，’他们说，而我的大名还写在海报上，Roy “Little Jazz” Eldridge，于是我告诉他们我是谁。当我最终进了场，我就开始演奏，一边强忍着泪水。上帝啊，当你在台上你只是块会演奏的泥炭，当你走下台后，你什么也不是。”

Billie回到纽约后，她在第52大街“摇摆舞大街”的一家夜总会做客席歌星，很快她就成了那里的瞩目焦点。她记得在那里工作感觉就象回到家一样。有些夜晚，舞台上竟同时有5支小号和5支萨斯风之多，这跟30年代其他编制庞大的乐队相比算不了什么，可“摇摆舞大街”上的夜总会都很小，在禁酒令时期它们大多数是从地下酒吧开始发展起来的。

虽然市中心商业发达，可哈林区却是全城的音乐重地，在Minton开设的剧场和Clarke Monroe开设的Uptown House里，聚集了所有的音乐人。Billie常到Uptown House去唱歌，或观看朋友的演出。正是在这段时期她遇上了Jimmy Monroe（Clarke的弟弟）。他曾经周游各地，甚至去过欧洲，他很英俊，而且，用Billie的话来说，是个“大人物”。他们俩于1941年私奔了，而Billie还为此洋洋自得——她母亲不赞成他们俩交往，还说他决不会娶她的。Jimmy Monroe是个很有品味的人，可他也有“过去”，Billie认为这样他们就扯平了。他还有个情妇，一直都没断绝来往，而且他还有个“恶习”，而直到 Billie发现为止，他都不曾打算改过。但她还是想跟他在一起，她想有个美满的婚姻。如今她快30岁了，她想得到幸福，可她并不幸福。她为了Jimmy 与母亲争吵，而结果似乎证明是她错了。就是在这个时候她开始吸食海洛因。先是Jimmy给她吸食，为她买货，很快她就上瘾了。她以前不知道毒瘾是怎么回事，直到她发现自己独自身处硌杉玑，因为Jimmy惹上了麻烦，他为自己找毒品都成问题。Billie说她觉得自己象个饥饿而又无助的婴儿，除了哭泣什么办法也没有，可哭泣并无济于事，她明白这都是自己的错。

1940年代海洛因在音乐圈中很普遍，但即使是那些最终被毒品夺去生命的人也曾发誓说毒品对音乐创作一点帮助也没有，尽管他们一度以为在毒品的作用下自己演奏得更好，正如Charlie Parker说，根本没这回事。“如果你觉得自己需要某种催化剂来帮助你演奏或唱歌，那么你是疯了，”Billie说。“它只能使你麻木，使你丧失演奏或歌唱的能力。”但至少有某些瘾君子会怪罪于时代的纷乱：第二次世界大战影响了每个人的生活，人们身边的亲人来了又走。

Billie那几年常为寂寞的军人们唱歌，并为每一个离开她的人送别。她父亲死于肺炎，在得克萨斯一家医院里孤独地终去。她的婚姻完蛋了。“摇摆舞大街”也渐渐消失了，她的朋友们，以及往日大街上音乐艺人互相切磋的风气，全都杳无踪影。有毒品就意味着有毒贩子，他们更多地以听众们为捕猎对象——一个正休假的军人就是很好的猎物。夜总会的老板们离开了第52大街，都去了百老汇，在那里一切都比过去排场大得多，他们也能赚更多的钱。Billie在百老汇每周挣1000美元，但多数又用来买毒品。她那时和小号手Joe Guy一起住，他能帮她找毒品。拥有1000美元的周薪和稳定的毒品供应，Billie成了“圈子里报酬最高的奴隶”。

从母亲去世以后，Billie的生活开始渐渐失去了方向。也许，正如一名朋友所说，一直都是Sadie在支持她：“她母亲给了她温饱和母爱。也许那就是她以前的精神支柱。可能在她母亲去世后，她的精神支柱就崩溃了。”那位友人还回想起跟Billie和Joe Guy在葬礼结束后回到家来的情形：“她一遍又一遍地对他说，‘Joe，在这世上我只能依靠你了。’她也希望有人能对她说那话。她完全陷入了孤独。”

Billie 也感到很内疚，她觉得是自己吸毒的行为使母亲操心而过早地去世。1946年她住进一家医院，他们保证只需花2000美元就能帮助她秘密而又彻底地戒除毒瘾。她母亲会为此感到骄傲的。但现在Sadie已不在人世了，不能给予她信任和毒瘾发作前的支持。只有夜总会老板和经理们，他们都很有同情心、很乐意帮忙，可从长远来看，他们对瘾君子也有看法。Billie付清了所有费用后不久，她发现自己的信心被出卖了，可能是医院泄露了秘密——她永不可能知道。但她清楚哪些毒品警察都在盯着她，等着她犯错误。在当时吸毒是违法而要被通缉的，曾吸毒的人也一样。密探跟踪了她多年，从纽约一直跟到加州。从那时起直到她的余生，整个美国政府都在跟她Billie Holiday作对，这是一长串的令人心力交瘁的死亡之舞。

1947年5月，Billie以携带毒品为罪名被捕。疾病缠身而又孤独无助，她签字同意放弃聘请律师的权利，而没有一个人为她提供别的出路，尽管Joe Guy及另一名男子和她一起被捕，却因技术性问题而获无罪释放。Billie绝望地相信没有人能帮得了她，虽然有人试图帮忙。她的经纪人只说她这是不幸中的万幸了；她的律师拒绝赶来费城为她辩护，而法庭认为她太有钱了，不肯为她分配免费律师。她病得很厉害，而在上法庭之前他们还给她注射了吗啡。他们以提供医药治疗作为交换条件让Billie认罪；而到开庭的时候，他们反而指她为“犯罪被告”，“干坏事的人”，最后判决她到维吉尼亚州西部的一所联邦女子感化所去服一年零一天的刑。

在与世隔绝的感化所里，他们对Billie进行突然而完全的戒毒；她还受到进一步的“治疗”改造，帮忙做各种清洁杂务，搬运煤炭，养猪，布置桌子。世界各地的人们给她寄来信件和礼物，想提醒她人们还爱她，可感化所从未把这些物件交到她手上。她本该得到更多的爱，而不是杂务劳动——她年轻时擦过的地板已经够多的了。她也理应得到戒毒的心理治疗和帮助，可他们却袖手旁观。正如她后来所说，“有那么多的医生、护士、医疗设备，可他们对正在吞噬你内心的东西却置之不理。”Billie在狱中的10个月一次也没唱过。当人们请她唱时，她的回答是，她在那里是要接受惩罚，就这样。

尽管受到了暂时的治疗，触犯了法律却给Billie带来灾难性的后果。羞耻的心理仍占据她的心头，她觉得自己是个“罪人”。她在自传里写道，“一旦我死了，他们就会把我投进地狱，我将受到更严厉的惩罚。”（和她母亲一样，Billie是个天主教徒）但更严厉的惩罚却来自于她出狱后的现实世界。其时有个规定，在有酒售卖的夜总会里，凡是超过4天以上的演出，都得有由纽约警察颁发的“演出许可证”，而他们拒绝给Billie这样的许可证。 Billie以前演唱过的所有夜总会没有一家敢聘请她。朋友们都设法帮忙——她得以在卡内基音乐大会堂开了个成功的演唱会（她唱了34首歌，就在她离开感化所10天之后，她已有10个月没唱歌了）。 人们还以她为中心组织了一场百老汇演出，受到热烈的反响，但在三周之后就结束了。但Billie更喜欢象从前一样在气氛亲密的夜总会里唱歌。她的经理人什么办法也没有，因为根据法律她不可以在纽约演出。

但避开法律视线行事，情形又有所不同。Billie遇到一个名叫John Levy的人，并在他开的Ebony夜总会里演唱，显然他自有办法弄到警察许可。Levy让Billie痛痛快快地唱了一阵子。她挣了不少钱，大部分由他保管着，尽管他也提供给她貂皮大衣，带有电话的凯迪拉克轿车，以及其它奢华的享受。可当她最终厌烦了这种奢侈的生活，他就陷害她，1949年当他们在三蕃市的时候，他慌报她吸毒，使她再次被捕。事实上那个John Levy是个骗子，又常常为警察秘密打小报告，Billie Holiday当时根本没沾毒品，也无济于事。再一次承担恶名的是Billie，报纸上的头版头条“Billie Holiday因吸毒被捕”——而更可怕的是人们的鄙视。而之前她也对那些为她欢呼喝彩的人有所戒备；当人们来看她演出时，她想他们很可能是专程来看她有多么沉溺于毒品的。

朋友们帮她请了个很棒的律师，Billie得以证明自己是无辜的，并获无罪释放，可她花费了数月的时间和金钱。摆脱 Levy也颇费周折。为了解决演出的麻烦，她到纽约以外的各大城市的夜总会里演唱，而她称自己为“难民”，这是二战后对那些无家可归的人的专称。在纽约人看来，她就是Billie Holiday，瘾君子，她被踢出了那个城市。在摆脱了Levy之后，在各城演出的间歇期间，Billie住在纽约的一家酒店里，直到她跟Louis McKay结婚。（她早在16岁时就跟McKay相识了，但他们一直都没怎么联系，正如1972年《Lady Sings the Blues》电影里所叙述的那样。据说他虐待过她。）和Louis一起，Billie到欧洲去旅游，在那里她受到了热情而尊敬的欢迎；而欧洲人对爵士乐的热爱也使她很感动。

每当Billie在阿波罗剧院和卡内基大会堂举办年度演唱会，所有人都赶来听她演唱或看看她是否安然无恙（有没有给毒品“崩”了）。每次她的新唱片发行，人们都会拿来跟她以前的唱片作比较，而蜚短流长也从未间断，说她是在模仿以前鼎盛时期的自己，说她跟蹩脚的乐手和经纪人合作，等等。绝大多数人都认为Billie跟Count Basie和其他舞曲天才合作时所录制的唱片是最棒的。这点诚然难以否认，因为在那些日子里，她跟他们一样，全都象妙不可言的号角。Billie后期的唱片，通常节奏都很慢，那是完全不同的音乐。那是一位形影相吊、孤独而又缺少同情的女性的歌声。再没有谁能象Lester那样为她吹出漂亮的独奏了。然而，这些毕竟也是Lady Day的歌声，假如它们听起来太哀伤的话，那是因为哀伤在她身上停留了一段时间。“我还记得她幸福的日子——”Carmen McRae在1955年说，“那是很久以前了。”

Billie和Louis在1956年双双被捕。Billie其时已经明白，那些毒品警察想逮住她的话，只需安排一下就可以了，预先设好“证据”，然后根据她过往的犯罪记录就可以定罪了。在她的书里，她呼吁人们，对于毒瘾应该采取治疗的措施，而不应该惩罚。她深知惩罚对她有什么帮助。而她之所以鼓起勇气坦陈她自认为是生命中的羞耻的经历，是想警告年轻人要远离海洛因。“如果你认为吸毒很酷、很过瘾，那你一定是头脑不正常了…吸毒能带给你的唯一下场是，早晚你都会被它‘崩’掉，而一旦如此你就再也恢复不过来了。不信你看看我的下场。”

Billie一直没能完全戒掉海洛因，尽管她很努力地尝试。有人认为她能尽更大的力气：“那女子的生活被自己的愚蠢给毁了。”但也有另一些人理解她、怜爱她。Lena Horne和Billie从Society咖啡馆时代起就成为朋友，而她很理解Billie的生活是如何开始瓦解的：“Billie从不对我说教——她不必这样做。她的一生，她唱歌的方式，使一切都再明白不过了。她就象一幅活生生的图画，她指给我看我以前看不清楚的东西。她的生命历程是那么悲哀、而且受到其他人的破坏——白人和黑人的破坏。她无处可去，除了最后，她躲进那小小的隐秘的吸毒角落。她太敏感了，以至于不能在这个世界上生存。”

幸好Billie还继续活着，并在Five Spot里唱了几天，那是50年代在纽约市区开的一家夜总会。她最后一次登台是1959年5月，在纽约的凤凰歌剧院。据报纸上说，5月31日她在昏迷中被送往医院，忍受着肝脏和心脏的煎熬。12天后有人声称在她房间里找到海洛因。她在医院病床上被拘捕，警察到来监视她，以确保眼下这名瘦弱而受尽折磨的女子不会再一次逃出法律的掌心。但她毕竟躲过了美国法律对Billie Holiday的审判，因为在7月17日，她接受了一场更高的审判。

(translate: krazy) 原文： BIG STAR FALLIN’ MAMA – Five Woman in Black Music (仅关于Billie Holiday的部分) 作者： Hettie Jones

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没有刻意求变的曲风，也算不得惊世骇俗的美女，戴安娜·克劳只是单纯地打动了所有人。这位被《时代》杂志形容为“有着漂亮金发和抑郁的眼睛，还有着危险的过去”的歌手，是解读当代爵士乐章的一个明亮音符。

　　新一代的爵士女歌手总爱以艾拉·费兹杰拉德、佩姬·李或比莉·哈乐黛的继承者自居，然而戴安娜·克劳却以轻巧的弹唱方式、寻找属于自己的声音而成名。她曾说：“我不会考虑我自己要像Sarah Vaugan或是Cassandra Wilson那样成为传奇性的伟大人物，我只是唱歌，用我能够且拥有的方式去唱。”正是这份执着与自信，令她与另外两位黑人女性Cassandra Wilson与Dee Dee Bridgewater一起，并列为当今爵士乐坛最重要的三位“女声”。

　　对于戴安娜·克劳来说，音乐最重要的本质来自旋律。当她的指尖触及琴键，天鹅绒般的琴音总会让人凝神静听；当她的嗓子倾吐音符，很自然地便能掳获人心；当她用心去诠释、去感觉爵士乐时，会让人情不自禁地爱上这种浮世情怀的味道。浑厚却不低沉、温暖而不粘腻的嗓音，加上绝佳的演唱功夫、一流的钢琴弹奏技巧，爵士乐的灵魂便在戴安娜表演时悄悄来临了。

　　在戴安娜·克劳之前，以及在同时代的爵士音乐家中，还从来没有过哪一位爵士音乐家能够像 Santana，后街男孩，TLC一样在演出时受到同等热烈的欢迎。在戴安娜·克劳同时代的爵士音乐家中，在以摇滚乐，流行音乐，乡村音乐，说唱音乐，城市音乐为主流的流行音乐市场里，他们很少有能够在 Billboard 200 排行榜上位居高位的爵士乐唱片。在当代所有的爵士音乐家中，戴安娜·克劳是其中极少部分的既获好评，又有销量的一员。

　　她的几张主要专辑，如《When I Look In Your Eyes》、《The Look of Love》等在全球范围内都取得了极佳的销量成绩，在多个国家包括美国、加拿大、英国、法国、葡萄牙等都突破了白金销量，风靡程度在爵士界内鲜有人能与之匹敌。她还多次获得葛莱美提名，专辑《All For You》在 Billboard 爵士榜上停留70周之久，让她赢得生平第一座葛莱美最佳爵士歌手奖；1998年推出的专辑《 When I Look In Your Eyes》连续52周稳居Billboard爵士榜首位(这可是整整一年之久)，而且在当年的葛莱美颁奖中赢得了“最佳爵士歌手”和非古典类的“最佳录音专辑”奖，并且破天荒成为25年来第一位在葛莱美奖中获得“年度最佳专辑”提名的爵士乐歌手，与Santana、正值巅峰的超级偶像后街男孩组合等摇滚、流行界巨星角逐此奖项。2002年则凭现场专辑《Live In Paris》在诺拉·琼斯称霸的第45届葛莱美颁奖礼上摘走了

　　“最佳爵士演唱专辑”奖。4月，在戴安娜·克劳的歌声里，让我们一起迷醉。

from新闻晨报

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又好象《廊桥遗梦》，一段发生在爱荷华小镇，国家地理杂志摄影师邂逅农妇短暂而永恒的爱情故事，变成如诗般的传奇。酷爱爵士乐的克林.伊士特伍德在执导之余，更为寻找适合电影故事背景的歌曲而乐在其中，结果，由黛娜.华盛顿演唱的那首《Soft Wind》为电影添色不少。这首歌恰如其份地将人带回到那个民风纯朴，悠然平静的年代，让人回味当时的一切美好。

再好象，香港名导王家卫荣获戛纳大奖的《春光乍泄》为呼应剧情，受用南美音乐作背景。巴西歌手卡娜塔诺.费洛索的一曲《白鸽》，于闲适风情中凸现出一份颓废的美感，一下子跃出银幕，让人因剧爱乐。

因为这样的例子实在太多，所以才有了这张名为《爵色影展》的唱片。聪明的唱片公司借着电影曾给人带来的深刻视觉体验，将一首首平时只为寡众所知的爵士佳作潜移默化成人人都能接受的浪漫催情剂，手法实在高明。让这样的音乐存在于您的生活空间，您不知不觉就会走进了银幕，体验着主人公才有的浪漫心境；您不知不觉就会爱上这迷离于“影中人间”的感觉；您或许不知不觉爱上了爵士乐——一种听久了让人上瘾的音乐。

象唱片封套呈现的诱人蜜色，这张唱片中所有曲目几乎都有着浓郁而多彩的音响，甜美而鲜活的录音特质是来自五十年代末、六十年代初的黄金时期，是电子管时代留下的录音珍品。当然，千万别将它当作单纯的发烧片看待，品尝其中绝美的情调才是最重要的。

摘自 1999年4月号《音像世界》“天碟落地”

01.Dream A Little Dream-Laura Fygi 03:40
02.Makin’ Whoopee-Louis Armstrong 03:58
03.Soft Wind-Dinah Washington 03:03
04.Cucurrucucu Paloma-Caetano Veloso 03:58
05.For Once In My Life-Laura Fygi 03:40
06.I Love Paris-Ella Fitzgerald 05:00
07.Come Rain Or Come Shine-Joe Williams 04:01
08.Love Is Here To Stay-Billie Holiday 03:44
09.Someone To Watch Over Me-Blossom Dearie 06:00
10.Autumn Leaves-Stephane Grappelli 03:41
11.I’ll Close My Eyes-Dinah Washington 04:01
12.The Very Thought Of You-Ella Fitzgerald 02:48
13.Hit The Road, Jack-Shirley Horn 03:13
14.THe Way You Look Tonight-Fred Astaire 03:01
15.Blue Gardenia Dinah Washington 05:22
16.It’s Not Unusual-Willie Bobo 02:23
17.A Fine Romance-Billie Holiday 03:34
18.Sambolero-Stan Getz & Louis Bonfa 02:09

专辑由老牌爵士乐唱片公司Verve于1998年年底推出，“Jazz Movie Theatre”，CD编号555 936－2

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费兹杰拉德的有名绝技之一，是以人声模拟乐器的所谓scat（拟声）唱法。这里面的例子多得不可胜数。请注意她经常在一段歌词结束之后的间奏部份，以各种「嘟」、「哒」、「咿」等没有意义的音节，取代乐器演奏。

例如第一首的突尼西亚之夜（Night in Tunisia）几段scat，她的唱法，唱「词」都略有不同。这首原本乐器演奏的曲子，开头的敲击乐器伴奏节拍很有创意，贝斯的快速琶音拨奏丝丝扣人心弦。费兹杰拉德精准的音感，在第一句高难度的上行音阶时就表现无遗。精彩的伴奏，让你听不出只有基本的钢琴、鼓、贝斯和吉他各一而已。多变的乐曲风格，甚至包括一首古典曲：德彪西著名的早期钢琴小品Reverie改编的演唱曲。其他还有伤感而不伤心的情歌You’re my thrill， Cry me a river， Good morning heartache等，充满赤子之情的Music goes ’round and around，鲜活蹦跳的摇摆曲Jersey bounce，以及爵士代表曲调之一’Round midnight的风情万种。

你听完这张的内容，一定会对她这样不断求变，永远新鲜的演唱感到意犹未尽。许多流行艺人可能偶而找到一个成功的表达方式，或限于才华，或仅是懒惰，整个专辑都套用类似的公式。费兹 杰拉德的演唱，足可作为这些人效法的对象。

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作者介绍：Dan Morgenstern是《Down Beat》和《Motronome》两份杂志的主编，现为Rutger大学Newark分校的爵士乐研究所主任。该研究所致力于从各方面保存及促进爵士乐。Dan曾为大量的爵士乐唱片封套撰写说明，为此他已获得了四座葛莱美奖。他还著有大量爵士乐专著。作为一个爵士乐界广受尊敬的作家及评论家，Dan的写作及对爵士乐的热情为不少爵士乐迷所仰慕。

爵士乐概述

　　在不到一个世纪的时间内，这种名叫爵士乐，具有显著美国特色的音乐从默默无闻、起源于民间的音乐发展成为美国本土产生的最有份量的艺术种类。如今在全世界几乎每个角落都有人聆听和演奏它，爵士乐以多种形式呈现出繁荣景象，从根源布鲁斯、拉格泰姆(Ragtime)，经过新奥尔良爵士乐到Dixieland爵士乐、摇摆乐、主流爵士、比波普、现代爵士到自由爵士及电子爵士。令人惊异的不是爵士乐以如此众多的形式出现，而在于其每一种形式都相当重要，都保持了自己的特色及独具的魅力而流传至今。如果要欣赏各种爵士乐，体会个中种种乐趣，就不能不需要拥有开放的态度，兼容并听。

寻根溯源

　　爵士乐由民歌发展而来，有多种源头，不易仔细考证。但它的根肯定是由黑人奴隶从非洲带来的。他们从各自的古老文化传统中撕裂开来，将民歌发展成为以歌曲讲故事的一种新的交流形式。美洲的黑人音乐保存了大量非洲特色，节奏特色明显，而且保留了集体即兴创作的特点。这种传统与新居住地的音乐一一大部分是声乐——结合起来，结果诞生的不仅仅是一种新的声音而是一种全新的音乐表达形式。

　　最有名的非洲—美洲音乐是宗教性的。这些优美动人的歌曲白人也听，不过比乡村黑人教堂里演唱的这类歌曲多一分上流社会的味道。今天人们所知道的福音音乐(gospel music)更准确地说是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是对本世纪起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音乐中宗教性的继承。

　　其它早期的音乐形式包括可以追溯到蓄奴制时代的做工歌曲、儿歌及舞曲，这些都成为重要的音乐遗产，特别要考虑到在当时的制度下，音乐活动受到相当严格的限制。

布鲁斯的诞生

　　在蓄奴制被废，黑人奴隶得到解放以后，非洲—美洲音乐的发展很快。军乐团所弃用的乐器加上新获得的迁徙自由形成了爵士乐的根底：铜管乐、舞曲、布鲁斯。

　　布鲁斯作为一种音乐形式看似简单，实际可以有几乎是无穷的变化，一直是任何一种爵士乐的重要组成部分，而且它成功地保持了自身独立的存在。可以说如果没有布鲁斯就不可能有今天的摇滚乐。简单说明一般布鲁斯的特点就是：它以每八或十二小节为一个乐段的音乐所组成，歌词紧密，它的”忧郁(蓝色)”特色产生的原因是将音阶中的”mi”音及”si”音降了半音。实际上，布鲁斯是作为与宗教音乐相对应的一种世俗音乐形式。

铜管乐队和拉格泰姆

　　到了十九世纪八十年代后期，在美国绝大多数南部城市内，都出现了黑人铜管乐队、舞曲乐队及音乐会乐队。与此同时，美国北部的黑人音乐倾向于欧陆风格。在该时期，拉格泰姆(Ragtime)开始形成。虽然拉格泰姆主要是在钢琴上弹奏，但是一些乐队也开始演奏它。拉格泰姆的黄金时代大约是在1898年到1908年，但它的时问跨度实际很大，影响绵延不绝。最近，它又被发掘出来，新的”拉格泰姆”特征是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布鲁斯因素几乎荡然无存。拉格泰姆与早期爵士乐联系密切，但可以肯定的是拉格泰姆节奏较为稳定。

　　拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin(1868-1917)。其他有名的拉格泰姆大师包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake(1883-1983)、Joseph Lamb等，其中后者虽然是白人，然而他完全吸收了这种音乐形式的内涵。

进入爵士时代

　　拉格泰姆，特别是淡化爵士色彩的通俗风格，其娱乐对象是中产阶级，为正统音乐人士所不喜。在十九世纪最后十年内，爵士音乐逐渐形成，但当时还不叫”爵士”(Jazz)，它最初被称为Jass，首先出现在美国南部城市黑人工人居住区内。和拉格泰姆一样，爵士乐最初也是作为舞曲出现的。最早成为早期爵士乐同义词的城市是新奥尔良，这种说法有几分真实，但也有几分夸大。

新奥尔良：爵士乐的摇篮

　　新奥尔良在爵士乐诞生及发展过程中扮演了一个关键的角色。在这里，对爵士乐早期的历史研究及记录比在其它地方都进行得更加深入。在1895年到1917年这一段时间里，新奥尔良的爵士乐比起其它地方可能是种类更多、更好，但这绝不意味着新奥尔良是产生爵士乐唯一的一个地方。在每一个有相当数量黑人聚居的美国南部城市所产生的音乐都应被视为是早期爵士乐的一种。如在孟菲斯就出现了W．C．Handy(1873-1958)这样一位布鲁斯作曲家和搜集者。其它城市还有亚特兰大、巴尔的摩等。

　　当时的新奥尔良显得卓而不群得益于其非常开放及自由的社会氛围。不同信仰及不同种族的人可以相互联络，因此在这种容易沟通的环境下的音乐传统十分丰富，有法国的、西班牙的、爱尔兰的及非洲的。这样，新奥尔良成为孕育爵士乐的肥沃土壤就一点也不奇怪了。

　　如果说新奥尔良是爵士乐诞生之地的这种说法虽有夸大，但还不失几分真实的话，那种关于爵士乐是诞生于红灯区的说法则完全是胡说八道。虽然新奥尔良的确曾经使娼业合法化并因此产生了几座全美国最精致和有品味的”运动屋”，但是在这些地方所演奏的音乐如果有也只是钢琴独奏而已。实际上，人们第一次听到爵士是在与此颇不相同的场所。

当时，新奥尔良引人注目的是有许多社团及兄弟会式的组织，它们大部分资助或雇佣一支乐队以在不同的场合——如室内或室外舞会、野餐会、商店开张仪式、生日或周年纪念派对上演奏。当然，演奏爵士乐也是葬礼队伍行进的一个特色，一直到今天还是这样。根据传统，乐队集合在教堂门口，演奏着庄严的进行曲及悲伤的圣歌，带领着葬礼队伍向着墓地徐徐前进。在回来的路上，人们的步伐加快，轻快的进行曲和拉格泰姆代替了挽歌。这种列队行进总是能吸引很多人观看，在爵士乐的发展上有重要意义。那些小号手及单簧管手们就是在此时一展其创造天分，而鼓手们也打出了富于节奏性的节拍，这成为使拍子变得”摇摆”的基础。

早期音乐家

在这些早期的乐队中乐手绝大多数是某种工匠(木匠、砌砖匠、裁缝等)或者是那些在周末或假期内作音乐演出并赚些小钱的干活人。

第一位新奥尔良的有名乐手，就是第一个爵士乐手是Buddy Bolden(1877-1931)，他是一位理发师。他演奏短号并于十九世纪九十年代后期组成了一个乐队。他可能是第一个将根源、粗糙的布鲁斯与传统乐队音乐结合起来的人，这一步在爵士发展史上意义重大。

Bolden在Mardi　Gras的一次游行演出时因精神病发作而被收治，余生在一家收留顽固患者的精神病院度过。据说他曾灌录了唱片，但迄今无法证实。我们所了解的他的音乐来自于另外一些在年轻时曾听过他演出的音乐家们的回忆。

Bunk Johnson(1889-1949)曾在Bolden的最后一支乐队里吹过第二短号。在他生命最后十年，人们之所以能对新奥尔良古典爵士乐重新产生兴趣，其中居功至伟的便是Bunk Johnson。他是一位杰出的讲故事能手，个性丰富多彩。新奥尔良的传奇故事大部分与他有关，但由他亲口讲出的基本上以夸张的成分居多。

许多人包括一些资深的爵士乐迷都相信早期的爵士音乐家都是自学成才的天才，认为他们既不识谱又没上过一天音乐课。这种说法浪漫有余，可是谬之千里。几乎所有早期爵士乐中重要人物至少在正统音乐基础方面都是很扎实的，有些造诣还要更深。

　　虽然如此，他们在乐器使用上的创新精神仍是独具的。最显著的例子要数Joseph O1iver(1885-1938)(绰号”国王”)，他是个短号手及乐队领袖。他曾使用过能找到的各种东西，包括饮水杯、装沙子的桶、及浴缸塑料水塞之类的东西来使他的短号吹出多种音色变化。Freddie Keppard(1889-1933)是O1iver的主要竞争对手，Keppard不用弱音器材，这使他可以以作为新奥尔良最嘹亮的短号手而自豪。Koppard也是第一个将爵士乐带到美国其它地区的新奥尔良人，1915年，他与Original Creole管弦乐队合作在纽约表演轻歌舞剧。

爵士乐北上

　　到1912年左右，典型爵士乐队的乐器包括短号(或小号)，长号、单簧管、吉他、低音提琴及鼓。(因为不便搬运，所以很少使用钢琴)。早期爵士现在给人的印象是班卓琴和大号比较突出，实际上爵士乐队开始使用它们还是后来几年的事，这是因为早期的录音技术还不能对声音更轻柔的吉他和低音提琴进行拾音。

　　在当时的爵士乐队中担任领奏的是短号，长号与其在低音区以滑音方式与其作和弦呼应，单簧管在两者中作修饰性的演奏。在爵士乐中最早作即兴演奏的是单簧管手，Sidney Bochet(1897—1959)就是其中一位。他不到十岁就是熟练的乐手了，后来他转向以演奏高音萨克斯为主。他也是第一个在国外扬名的爵士音乐家。1919年他访问了英格兰和法国，1927年他访问了莫斯科。

　　大多数的爵士乐手声称他们的音乐没有除了拉格泰姆(ragtime)及切分音之声(syncopated sounds)以外的其它名字。首先使用爵士(jazz)这个词的是长号手Tom Brown的乐队，他是来自于新奥尔良的一个白人。他于1915年在芝加哥使用了这个词。这个词的来源不明，其最初的含义一直是众说纷纭。

　　第一个使用“爵士”这个词并使之流传不衰的的乐队也是一支白人乐队，而且也来自新奥尔良，这就是“Original Dixieland爵士乐团” (OriginaI Dixieland Jass Band)。这个乐团在1917、1918年取得了巨大的成动，他们多少算是第一支灌录唱片的爵士乐队。这支乐队的成员绝大部分都曾在“老爸”Jack Laine(1873-1966)的乐队里干过。Jack Laine是一个鼓手，被认为是第一个白入爵士乐手。不管怎么说，在新奥尔良的音乐融合特征比较明显。有一些肤色不太黑的非裔美国人“混”进了白人乐队。

　　到了1917年，许多重要的爵士乐手离开了新奥尔良到北方去，这里面有白人也有黑人。其中的原因并不是新奥尔良臭名昭著的红灯区的关闭，简单地说不过是经济方面的原因。欧洲大战使美国的工业欣欣向荣，这些乐手和那几百万工人一样涌向北方，在那里有保障可以找到一个更好的工作。

小路易斯和“国王”Joseph O1iver

　　“国王”Joseph O1iver于1918年移居芝加哥。他原来在老家最好的一支乐队里，为填补他的空缺，他推荐了18岁的Louis Armstrong(路易斯·阿姆斯特朗)——比他年长的人都叫他“小路易斯”，他生于1901年8月4日，家境在新奥尔良的黑人中也算是赤贫。他最早的音乐活动是组织了一个男孩四重唱小组在街上唱歌讨钱。后来他卖过煤炭也在防洪堤上干过。

　　louis Armstrong的第一次音乐课是在感化院中上的，他是因为于1913年新年除夕用一只旧手枪向大街上放空包弹而被送进感化院中度过18个月。当他从感化院中出来的时候，他的音乐水平已足够在市里的乐队中找份活。第一个发现这个年轻人的音乐天分的成名音乐家是“国王”Joseph Oliver,他给路易斯上音乐课并被其崇拜。

Creo1e爵士乐团

　　当奥里佛邀请阿姆斯特朗加入他在芝加哥的乐队时，芝如哥成已为新的世界爵士中心。虽然纽约是“Original Dixieland爵士乐团”(ODJB)取得巨大成功的地方，由他们引起的随乐跳舞的风气一时之兴，但是在纽约的乐队好像只继承了ODJB的杂耍风格，而没有学到其音乐上的精髓。他们只是模仿而已(第一个也是最成功的是Ted Lewis)。当时在纽约的南部乐手也少得可怜，所以不能带来新奥尔良的纯正风格。

　　但在芝加哥情况则有所不同，其中有大量来自新奥尔良的乐手。禁酒令刚刚废除，这所城市的夜生活可谓丰富多彩。在这里比别的乐队都好一大截子的是“国王”Joseph Oliver的“Creo1e爵士乐团”(Creo1e Jazz Band)，特别是在Louis Armstrong于1922年来芝加哥以后。这支乐团代表了新奥尔良古典爵士合奏风格的最后辉煌，也预兆着新的风格的开始。除了这两个短号手，乐团中另外的明星包括Dodds兄弟，即单簧管手Johnny Dodds(1892—1940)和鼓手Baby Dodds(1898-1959)。Baby Dodds给爵士乐的鼓节奏的微妙及内在动力提高到一个新的层次，与另一个新奥尔良出生的鼓手Zutty Singleton(1897—1975)一起，他给爵士鼓演奏带来了“摇摆”的概念。但是摇摆乐的“传教士”毫无疑问仍是Louis Armstrong。

第一张爵士乐唱片

　　“Creo1e爵士乐团”于1923年开始灌制唱片，虽然这不是第一支灌制唱片的新奥尔良黑人乐团，但却是最好。他们的唱片在全国广为发行，乐团对于其它乐手的影响也是巨大的。在此两年前，长号手Kid Ory(1886—1973)的“阳光管弦乐团”(Sunshine Orchestra)成为第一个灌制爵士乐唱片的乐团，但是他们是在一家不起眼的加利福尼亚公司灌制的，该公司不久破产，他们的唱片因此很少被人听到。

　　也是在1923年，“新舆尔良节奏之王”(New Orleans Rhythm Kings)——一支活跃在芝加哥的白人乐团开始录制唱片。这支乐团在音乐上远比以前的“Original Dixieland爵士乐团”复杂。在一次录音中，他们聘用了来自新奥尔良的著名的钢琴手兼作曲家绰号为“果冻卷”(Jelly Roll)的Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton也开始了自已唱片的录制。

“果冻卷”Ferdinand Morton

　　Ferdinand Morton在1938年为美国国会图书馆所录制的一系列唱片成为了解早期爵士的宝藏。他非常复杂，此人自负、野心勃勃，夸张一点说，他还是个骗子、皮条客、赌徒，但他同时也是一位杰出的钢琴手和作曲家。他的最大才能可能在于组织乐队及编曲。他于1926年到1928年率他的“红辣椒”乐团(Red Hot Peppers)录制的一系列唱片连同Josheph O1iver的唱片可以说是新奥尔良传统爵士乐最辉煌时期的见证，是爵士乐伟大成就的一部分。
Louis Armstrong在纽约以及大乐团的诞生

　　对于富于创造力的天才Louis Armstrong来说，传统无疑就像一道紧箍咒。在1924年后期他接受了纽约最具声望的黑人乐队领袖Fletcher Henderson(1897—1952)的邀请，辞别了Joseph O1iver。Fletcher Henderson的乐团在纽约位于百者汇的Roseland舞场演出，这是第一个在爵士乐史上具有重要意义的大乐团。

　　第一支大乐团从当时的标准舞乐团发展而来，组成是由三把小号、一把长号、三支萨克斯、其它簧片乐器均为两件，钢琴、班卓琴、低音乐器(低音提琴或低音铜号)、鼓。这些乐团都是依谱演奏(编曲谱或“曲表”)，但是也给予作为重头人物的独奏乐手以创造发挥的自由，可以不依曲谱演奏。

　　虽然Fletcher Henderson的乐团在当时一枝独秀，但在Louis Armstrong加入时,乐团还是在节奏上显得不大平滑、灵活性不够。录音中他那流畅优雅的独奏听起来就像一颗钻石放在了锡座上。

　　Louis Armstrong的风格特点在当时就己发展成熟。他第一个在小号上奏出了极动听、极吸引人的音乐。他在曲调上的创造性发挥令人耳目一新但又合乎逻辑。在节奏上表现出的平衡性(爵士乐手称为“点儿”—time)使其他乐手的演奏与他相比无不显得僵硬笨拙。

　　他对于其他乐手的影响是巨大的，但是Fletcher Henderson并没有给他以许多的独奏表现机会，这可能是他认为他为之演奏的白入舞客尚没有准备接受Louis Armstrong的创新风格。在乐团中呆的这一年中,Louis Armstrong从风格上改造了这只乐队，后来最终全美国的大乐团的风格都因其而得到改造。F1etcher Henderson乐队的主要编曲者Don Redman(1900-1964)听到了Louis Armstrong的吹奏并记下了谱。另一位萨克斯手Co1eman Hawkins在与Louis Armstrong合作后也发展了自己的萨克斯吹奏风格，从而成为未来十年中的萨克斯演奏指路人。

　　在纽约的时候，Louis Armstrong也曾与Sidney Bechet，Bessie Smith(1894-1937)合作录过唱片，后者是最伟大的布鲁斯歌手。1925年，Louis Armstrong回到芝加哥，开始以自己的名义和一个小乐队“热力五入组”(Hot Five)录制唱片，乐队成员包括他的妻子——弹钢琴的Lil Hardin Armstrong(1899—1971)，长号手Kid Ory1，单簧管手Johnny Dodds，吉他手Johnny St．Cyr.。他们的第一张唱片着力突出了比Louis Armstrong个人，首先是在美国，然后是全世界,成为在乐手中引起轰动的专辑。可以说如果没有电唱机，爵士乐的传播乃至其全面的发展都是不可能的。

“国王”路易斯

　　“热力五人组”(The Hot Five)严格地说是个录音乐队。因为对于每首作品，路易斯·阿姆斯特朗在不同的场合下都演奏过，其中包括在剧院的乐池中。他的技艺日臻精进，终于在1927年，他从吹短号转而吹更嘹亮的小号。他偶尔也会一展他那独一无二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潜质一露峥嵘，当时他回到纽约参加了一出音乐剧的演出，其中演唱了著名的歌曲“Ain’t Misbehaving”(“不是瞎胡闹”)，而且演奏了钢琴手“胖子”Thomas Waller(1904—1943)所写的著名曲子。他因此成爵士乐中的器乐家、歌手、表演家。

　　路易斯·阿姆斯特朗艺术上的顶峰是在随后的一年与另一位钢琴手Earl Hines(1903—1983)合作时达到的。“老爸”Earl Hines是第一个与路易斯·阿姆斯特朗水平相当的合作者,两人在灵感上互相激励。由于两人的合作而产生了几首真正的爵士乐代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

爵士时代

　　路易斯在二十年代的乐坛上一时风头无二。实际上，他一手促成了当时及以后的爵士音乐语汇的形成。但是爵士时代的大部分爵士乐都是由那些年轻人用班卓琴及萨克斯奏出的活泼舞曲，他们对于布鲁斯或路易斯·阿姆斯特朗的音乐理解甚少。尽管如故，这个快乐舞曲时代所产生的音乐中，还是有令人吃惊的一部分含有真正的爵士元素。

Paul Whiteman——爵士之王?

　　作为乐队领袖，最有名的当属Paul Whiteman(1890—1967）他被称为爵士之王。但颇有讽刺意味的是，他的第一个取得成功的乐团根本不演奏爵士乐，他后来领导的乐团演奏爵士乐也少得可怜。不过这些乐队演奏的舞曲极其精彩。由于Paul Whiteman出手阔绰，吸引了一些最好的白人乐手为他的乐队作曲及演奏。从1926年起，Paul Whiteman有时给一些受爵士乐影响的乐手一些独奏机会，这些人有短号手Red Nicho1s、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang(1904—1933)、“Dorsey兄弟”乐队的长号兼小号手Tommy(1905—1956)、单簧管及萨克斯手Jimmy(1904—1957)，这些人后来都各自组成了自己的乐队。

　　1927年，Whiteman接纳了Jean Go1dtte的爵士乐队的主要乐手，其中有一位年轻的短号手(有时也弹钢琴)，他是一位难得的天才作曲家，这就是Bix Beiderbecke(1903—1931)。Bix十分抒情、个人化的音乐加上他的早夭使他成为第一个(也是最持久的)爵士乐传奇人物。他的浪漫化人生成为一本书和一部电影的灵感之源，但是两者与真实情况皆相去甚远。

　　Bix创造力最旺盛时期，他最好的私人朋友也是他在音乐上最好的朋友当属萨克斯手Frank Trumbauer(1901—1956)，人们亲呢地将两者称为“Bix和Tram”。如果没有两人精彩的呼应及独奏演出，Whiteman乐队所灌录的唱片就可能是白开水一杯，十分乏味。

Beiderbecke的遗产

　　Bix苦乐参半的抒情风格影响了许多心怀抱负的爵士乐团，其中就有所谓的“奥斯汀中学帮”，这是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥几人真的上过奥斯汀中学。这些人中的一些到了摇摆舞时代后出现了几个热心的倡导者，其中有鼓手Gene Krupa(1909—1973)、Dave Tough(1908—1948)、单簧管手Frank Teschemacher(1905—1932)、萨克斯手Bud Freeman(1906—1991)、钢琴手Joe Sullivan(1906—1971)、Jess Stacy(1904—)；吉他手兼企业家Eddie Condon(1905—1973)。与他们同时代的人，有时还是并肩战斗的战友有单簧管天才Benny Goodman(1905—1986)和稍为年长的Mezz Mezzrow(1899—1972)，后者在1946年出版了自传《Really the B1ues》(《真正的布鲁斯》)，其中虽然有不甚确切的地方，但仍不失为最好的爵士乐专著之一。

Trumbauer，虽然声名不及Bix，但受他影响的音乐家人数比起受Bix影响的人数不算少，其中有爵士乐史上最伟大的萨克斯手Benny Carter（1907—）及lester(Prez)Young(1909—1959)。

黑白乐手

　　在Benny Goodman年轻时代，给予其影咱最大的数Jimmie Noone(1895—1944)这位新奥尔良的单簧管手，他技术出众，演奏动听。芝加哥具有一个让年轻乐手感到鼓舞的环境，有大量的音乐，也有许多大师级的爵士音乐家堪作榜样。短号手Muggsy Spanier(1906—1967)在其起步阶段时就得到过“国王”O1iver的点拨。在纽约，黑白肤色的乐手之间联系很少，尽管白人乐手有时也进入哈莱姆区演出，黑人乐手有时也到位于在Roseland的F1etcher Henderson乐团演出。

　　一个年轻的德克萨斯州来的长号手Jimmy Harrison(1905—1964)于1928年来到芝加哥，他布鲁斯风格的演奏及表演令人震惊。他在音乐理念上与在FIetcher Henderson乐团演奏的长号手Jimmy Harrison(1900—1931)相近。他们两人指引着后来者的方向。

　　Jack Teagarden与Benny Goodman曾同在Ben Pollack的乐团里呆过。Ben Pollack曾在“新奥尔良节奏之王(New Orleans Rhythm Kings)”乐团做过鼓手，他是一位不可多得的伯乐，所以他的乐团总是很棒。

独一无二的“公爵”

　　另外一位艺术生涯长达50多年的音乐家就是“公爵”Duke E11ington(1899—1974)。到1972年，他是纽约最成功的乐团领袖之一，他的乐队在哈莱姆区的“棉花俱乐部”(Cotton C1ub)驻场演出。这支乐团虽只为白人演奏，但其中也有黑人爵士乐精英。

　　E11ington的非凡才能不仅表现在音乐上，他不仅仅是作曲家、编曲家、钢琴家，他还极具领导才能。从1927到1941年，他的乐队人员变动很小，这是除Guy Lombardo以外的乐队领袖都不能比的。

　　从1924年到1974年，许多著名的爵士乐好手都在E11ington的乐队里呆过，其中包括1927年加入的中低音萨克斯手Harry Carney(1907—1974)，他的中音萨克斯成为爵士乐亮点之一；Joe Nanton(1904—1946)，是“会说话的”长号大师；Barney Bigard(1906—1980)，他的音色纯正的单簧管给乐团带来了一点新奥尔良特色；Ben Webster(1909—1973)，是Coleman Hawkins门下最出色的一位；鼓手Sonny Greer(1903—1982)、Rex Stewart(1907—1967)、Cootie Wi11iams(1910—1985)，他们的鼓手组合无与伦比。其他后来出现的明星级人马包括小号手C1ark Terry(1920—)，次中音萨克斯手Paul Gonsalves(1920—1974)。

　　E11ington的音乐成为爵士王国的“国中之国”。他作为本世纪最出色的作曲家之一，写出了一千多首曲子，还有许多套曲、电影配乐、歌剧音乐、电视配乐、宗教音乐及其它。他绝对是本世纪最重要的音乐家之一。他作为乐团领袖凭借难以解释清楚的领导才能，使他自1924年以来一直居于重要地位。他的个人历史也可代表爵士乐历史。

　　另外还有三位辅佐E1lington成功的人物不得不提，他们是：小号手兼作曲者Bubbr Miley(1903—1932)，他是乐团第一种重要风格的共创者，就像他的同时代的Bix Beiderbecke，他的成绩极大，但也不幸英才早逝；低音提琴手Jimmy Blanton(1918—1942)，在与E11ington“公爵”合作的两年内，他使低音提琴在乐队独奏及合奏的地位跟以前迥乎不同；还有一位就是Billy Strayhorn(1915—1967)，作曲兼编曲，是E11ington“公爵”的另一位化身，从1939年一直到去世为止，他为乐团贡献良多。

除了在为乐团作曲方面显得驾轻就熟外，E11ington所擅长的乐器就是钢琴。在他年龄方轻，刚到纽约时，他的偶像是James P．Johnson(1894—1955)——一位杰出的演奏家兼天才作曲家。堪与James P．Johnson匹敌的是绰号为“雄狮”的Wi11ie Smith(1898—1973)。这两人都是钢琴演奏中的“大踏(stride)”流派，特征为作为伴奏的左手演奏钢琴时特别用力。James P．Johnson的得意弟子是“胖子”Waller。纽约的钢琴手们相遇时都比较友好，但也有激烈竞争，这就是后来被称为“即兴时期(jam sessions)”的开始。

“大踏”及布吉·伍吉
　　就在芝加哥，一种风格殊异的钢琴风格在20年代后期出现。自从第一位这种风格的的典型代表Pinetop Smith(1904—1929)写出了著名的同名乐曲后，布吉伍吉(Boogie Woogie)就成为这种风格的名称。这种每节有八个低音波动的乐风首先是在芝加哥的室内聚会上大受欢迎，后来于1939年，三位此种风格最有名的乐手A1bert Ammons，Pete Johnson及Meade Lux Lewis在卡内基音乐演出后，这种风格开始风靡全美。

堪萨斯之声

　　Pete Johnson来自堪萨斯市，在那儿布吉·伍吉乐曲也颇受欢迎，这座中西部的中心城市在“老板”Pendergast主政期间可以说是爵士乐手的乐土，当时这座城市极度开放，一天到晚都可以听到音乐。
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　　Bennie Moten(1894-1935)所率的乐团在堪萨斯是最早的，也是属于最佳乐队之一。在1930年对，乐团中有钢琴手Count Basie(1905-1984)，他曾向“胖子”Waller学习过；小号手兼歌手，“热嘴唇”Oran Page(1908-1935)，他是Louis Armstrong最有名的弟子之一；另有一位杰出的歌手Jimmy Rusing(1903-1972)。在本世纪三十年代和四十年代早期，堪萨斯曾为爵士乐贡献良多。

大萧条时期

　　大萧条（the great Depression)曾影响到美国生活的方方面面，其中也包括爵士乐。唱片业到1931年已经跌落至谷底，当时，许多乐手以前尚可以演奏爵士乐谋生，如今要么从事商业性音乐的演出，要么完全离开了爵士乐。

　　但是爵士乐依然存活了下来，Louis Armstrong再一次树立了典范。他的乐团正处颠峰期，他那广受欢迎的演唱也成为乐团演出的一个特色。他把当时的流行曲改编成他那独一无二的爵士风格演出。而“胖子”Waller及Billie Holiday(1915-1959)在几年后才开始这种尝试。

　　因此，尽管当时伤感歌曲及浪漫低吟歌手大行其道(其中包括Bing Crosby，他曾与Paul Whiteman合作过，从爵士乐中学到了不少东西)，一种新的“热辣”舞音乐开始成形。实际这种音乐并不算新，只是Fletcher Henderson音乐的一种更流畅的形式。第一支演奏这种风格的乐团是Casa Loma弦乐团，其中引入注目的编曲者是来自乔治亚州的吉他手Gene Gifford (1908-1970)。这支乐团今天己几乎被遗忘，但确实是这支乐团铺就了通往摇摆舞时代的道路。
摇摆乐时代的到来

　　正如我们已了解的，从一开始起，大乐团就是爵士乐一个特色。虽然摇摆乐的的盛世一直到1935年才到来，但从1930年以后那些冉冉上升的爵士新星几乎全部都在大乐团中工作。这些人中有两位三十年代的爵士乐的先导者：人称“小爵士”(Little Jazz)的小号手Roy Eldridge(1911-1989)，和人称“热度”(Chu)的Leon Berry(1908-1941)。Roy E1dridge是继Louis Armstrong之后影响力最大的小号手，风格热情奔放，音域辽阔，节奏强烈。他呆过的乐队包括在Fletcher Henderson及Teddy Hill的乐队，其中后者还包括Colenman Hawkins追随者中最具天才的Berry，另外还有杰出的长号手D1cky Wells(1909-1985)。

　　另外一支引导潮流的乐队是鼓手Chick Webb(1909-1939)所率的乐队，他身材矮小还兼驼背，但他以超人般的意志克服了身体上的缺陷而成为可能是爵士乐历史上最伟大的鼓手。他的乐队实际上是在一位年轻女歌手加盟后才真正成名的，这位女歌手就是Ella Fitzgerald(1917-1996)。

摇摆乐之王

　　Benny Goodman在受大众欢迎程度上主要的竞争者是Artie Shaw，他也是一位单簧管手，他率领乐团的生涯时断时续。其它非常成功的乐团包括Jjmmy Dorsey及其兄弟Tommy Dorsey各自的乐团。他们兄弟两人曾共同率领了一支名为“Dorsey兄弟”的乐团，两人后来打了一架后，该乐团也就不复存在了。

　　第一批黑人乐团领袖包括Ellington“公爵”及Jimme Lunceford(1902-1947)。后者的乐队纪律严明，偏重于炫技式的表演，其中有几位杰出的爵士乐独奏家，如萨克斯手Willie Smit、Joe Thomas，长号手Trummy Young(1912-1984)。确定这支乐队风格的是小号手兼编者者Sy 0liver(1910-1988)，他后来去了Tommy Dorsey的乐队。

　　后来为全美爵士乐听众所熟悉的是来自堪萨斯市，由Count Basie所率的乐团，其中的主要独奏好手包括Lester Young，Herschel Evans(1909-1939)，次中音萨克斯手Buck Clayton(1912-1992)及Harry Edison(生于1915年)，男女歌手分别是Jimmy Rushilly和Billie Holiday(后来是Helen Humes)。应该说明的是，这些乐手虽然重要，但给予这支乐团独特风格的乃是Count Basie所赋予其节奏特色，即平稳，典型的摇摆乐风格。在乐团中负责节奏部的是吉他手Freddie Green(1911-1987)，贝司手Walter Page(1900-1957)，鼓手Jo Jones(1911-1985),Count Basie本人演奏钢琴。Count Basie后来曾率多支成功乐团，但其最辉煌的时期当属1936-1942年间。

头号伯乐——John Hammond

　　Count Basie的乐团(“Basie乐团”)前往美国东海岸有赖于一个人的帮助，这就是John Hammond，也是他发掘了Billie Holiday及布吉－伍吉乐。他正好也与Benny Goodman有姻亲关系，他说服了Benny Goodman组成了一支三重奏乐队，其中包括Benny Goodman，黑人钢琴手Teddy Wilson(1912-1986)及鼓手Gene Krupa。

　　此后不久，该三重奏乐队变成了四重奏，新加入的是电颤打击乐手(有时也打鼓及弹钢琴)Lionel Hampton(1909年生)，他是一位集音乐才能及无限活力于一身的“发电机”式的人物。lionel Hampton和Teddy Wilson后来在Benny Goodman的帮助下各自成立了乐队，其中Hampton的乐队长盛不衰。其它与Benny Goodman合作过，后来又独自率领乐队的有Gene Krupa及小号手Harry James，后者的乐队——“James乐队”成为四十年代最成功的乐队。

其它大乐团

　　其它有名的乐团包括Andy Kirk的乐团，其中Mary Lou Williams(1910-1981)作为钢琴手兼编曲者是乐队中的灵魂。Hines伯爵的乐团；Cab Calloway的乐团，其中有Chu Berry及一个年轻的小号手Dizzy Gillespie(1917-1993)，Erskine Hawkin的乐团；高音号手Charlir Barnet的乐团；长号手Glenn Miller的乐团；“Mills蓝色节奏乐队”，其中有新奥尔良的小号手Henry（Red）Allen（1907-1967）及长号手J.C.Higginbotham（1906-1973）作为首席独奏。

　　还有一支乐团在1936年左右即成立，由单簧手兼歌Woody Herman(1913-1987)率队，但一直到40年代中期才一炮打响。另外有一支奇特的六重奏乐团是由低音提琴手John Kirby(1909-1952)率队，编曲极其精美加上Charlie Shavers(1915-1971)的小号吹奏被称为是“本国最有名的小乐团。”

　　摇摆乐时代不仅仅是大乐团时代或是小乐队独扬其声的时代。各种各样的音乐都被演奏过，包括以钢琴独奏的形式。

Art Tatum

　　在以钢琴演奏爵士乐的音乐家中出类拔萃的数Art Tatum(1909-1956)。他在钢琴上的造诣给像Vladimir Horowitz这样的古典音乐家都留下了印象。Tatum可能是所有爵士音乐家中技术上最有天分的一个，而且还不止仅此，他还有其它的过人之处，他的和弦感觉极为敏锐，这使得他的即兴演出几乎是尽善尽美的。他的这种风格再加上他在节奏上的自由发挥而影响了一代年轻乐手，这些年轻乐手后来共同成为了一种新的风格Bebop的奠基者。

　　其它三十年代的爵士乐杰出人物还有小提琴手Stuff Smith(1909-1967)——他第一个使用电声乐器，还有吉他手Django Reinhardt(1910-1953)——一位于比利时出生的吉普赛人，他也是第一个美国人以外的有影响的爵士音乐家。(三十年代在欧洲担任“爵士乐传教士”工作的其他人还有Coleman Hawkins和Benny Carter，而在二战以后由美国踏上欧洲的爵士乐手数量急剧增长。

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