自卡鲁索、吉里和斯基帕之后，意大利在50 -60 年代涌现了一批非常优秀的世界级男高音歌唱家，其中又以斯苔芳诺和莫纳柯最享盛名。

1947年，纽约大都会歌剧院院长爱德华·约翰逊来到意大利，他在米兰的一位老朋友、著名的男中音歌唱家路易·蒙蒂桑托邀请他去听一位年轻的意大利男高音歌手的演唱。当这位青年歌手开始唱头几句时，他的声音就引起了约翰逊的注意：这是清新、纯正、圆润的声音，这样的声音已经很久没有听到了。约翰逊当即做出决定：“这位抒情男高音应当到大都会去演唱，而且必须在这个演出季节就去。”

这次会见对这位青年歌手来说是非同寻常的，几个月以后，他在大都会歌剧院的舞台上获得了巨大的成功。在音乐报刊出出现了一个新的名字― 朱塞佩· 迪· 斯苔芳诺。 (更多…)

一缕神的喟叹，一缕风：《布兰诗歌》
文/刘苇

《布兰诗歌》（Carmina Burana）是一部十三世纪的神秘诗稿，它深藏在巴伐利亚修道院内多少世纪不为人知，一旦被公之于众后震惊世人，它是目前所知的保存最为完整的也最具艺术价值的中世纪诗歌。仿佛它来自天国，而非人间产品。

二十世纪德国作曲家卡尔•奥尔夫（Carl Orff 1895—1982）长期生活在巴伐利亚，他从这部诗稿中选取25首诗歌，谱成这部《布兰诗歌》，分“春天”、“酒”、“爱”三个主题。

序诗部分壮美凝重，作曲家仿佛企图借助吟唱与谛听来建立起一座神庙；正歌的第一部分“春天”，轻快、明亮中蕴涵着悠远，合唱男女声部交替呈现宛如时序中的昼夜变化；第二部分“酒馆”则是一片世俗景象，唱腔中运用优伶式的假声与转调，有如在描绘一个假面聚会的场景中人们醉生梦死的世态；但奇怪地是，欢腾的场面似有幽灵掠过的阴冷；第三部分“爱”中，有着对爱的渴望的宣泄和对爱的忧伤的赞美，以及对情欲的质朴的歌唱，其中，女声吟唱“In truitina”（In the balance）华美而凄艳，已经成为演唱会中的经典保留曲目。

作曲家卡尔•奥尔夫在继承古典作曲法基础上加入新式旋律，他在“表现主义”的影响下运用了新原始主义元素，节奏上加重打击乐成分，使《布兰诗歌》将中世纪的游吟与现代歌咏结合得非常完美。 (更多…)

文/朱伟

卡拉斯比斯苔芳诺小两岁，但是比斯苔芳诺(GIUSEPPE DI STEFANO)早去世了21年。她死于1977年，54 岁，最后一次演出是1965年在伦敦唱普契尼的《托斯卡》，合作者不是斯苔芳诺。斯苔芳诺在这周一去世时已经87岁，比卡拉斯多活了20多年。但1965 年，他的嗓音已经唱不了《托斯卡》，虽然他告别舞台是在1971年，但实际六十年代他的嗓音已经失却了原有的柔韧。他的最后辉煌是1960年在芝加哥唱《托斯卡》，但合作者不是卡拉斯，是苔巴尔迪。苔巴尔迪是意大利人，比斯苔芳诺小1岁。

卡拉斯的歌剧生涯紧紧与斯苔芳诺联系在一起，就声音表现而言，卡拉斯与斯苔芳诺相比，实在显得过于粗糙。斯苔芳诺所体现的是那种典型的意大利精致典雅，他与卡拉斯合作的一个年代，两人的彼此关系，先是斯苔芳诺的声音衬托了卡拉斯，之后卡拉斯的情感强度与对戏剧性的痴迷又裹挟了他。我一直以为，整个五十年代，斯苔芳诺不断提高自己的戏剧表现量级，向有难度角色的努力，绝对是卡拉斯影响的结果。可以说，卡拉斯在改变了他原来抒情男高音的定位上起了关键作用，促使他不断去拼更高的演唱难度。拼到最后，他本来以柔美的质地雄浑的声音被破坏了。卡拉斯那样的一种疯狂，先烧毁了斯苔芳诺，然后又烧毁了她自己。斯苔芳诺在离开卡拉斯后，演唱生涯结束了，但多享有了20多年安静而冷清的生命。

应该说，以斯苔芳诺唱的最好的角色而言，比如《艺术家生涯》中的鲁道夫，《茶花女》中的阿尔弗莱德，卡拉斯其实并不适合于咪咪或者薇奥列塔的角色定位。因此也有人提出设想，如果斯苔芳诺与苔巴尔迪在一起搭档，是否五十到六十年代的演唱史都会重新改写？但实际上，卡拉斯的出现，正是听众对意大利女高音强度不足呼吁的结果。苔巴尔迪的抒情与音色之漂亮，也许确实胜于卡拉斯，但苔巴尔迪不可能产生卡拉斯那种足以把人融化的气势，这是苔巴尔迪与贝尔贡齐的合作再完美，也无法与卡拉斯抗衡的原因。应该说，二十世纪前半个世纪，歌剧界就在等待这样有效果的女高音。这也是卡拉斯之后，高音女皇是萨瑟兰而非她人的根本原因，萨瑟兰是澳大利亚人。

这样说，斯苔芳诺这一生，就要感谢卡拉斯与他的相遇，他的继比约林之后第一男高音的位置，从某种角度，是卡拉斯所赋予的。一生中遇到这样一个女人，不成明星也成明星。而离开卡拉斯，离开歌坛，斯苔芳诺就只活在被人遗忘之中。两种不同价值观，实在可以选择两种不同的生命结果。

2008-03-07

文/朱伟
像昆剧《牡丹亭》一样，瓦格纳浮华至极的四联歌剧《尼伯龙根指环》在北京的首演也成为了穿行在瑟瑟秋风下的一种时髦盛会。序剧《莱茵的黄金》作为开幕式，成为各界时髦人士亮相的舞台，“你去了么”成为身份的某种隐喻。一个泱泱大国，此类文化事件实在多之又多，只要它能成为人们追逐的时尚。其实不用质疑真正能适应瓦格纳歌剧中令人疲倦的持续音高的人会不会很多，真正能体会这套冗长到令人愤怒的歌剧意味的人究竟又有多少。在男女音域中间范围绵延的激情中昏昏欲睡的狂欢，毕竟也是高级梦想的狂欢。
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文/朱伟

今年是“歌剧女皇”卡拉斯逝世30年，连续几乎听完了家里收藏的她所有唱片，使家里、车里天天是她疯狂到颤抖的高音的轰炸，家人几乎被这疯狂逼迫得透不过气来。

我一直认为，卡拉斯的魅力甚至不能用所有关于歌剧的标准来衡量。她太疯狂太强烈，以致所有漂亮的女高音在她面前都显得孱弱。我一直觉得她的符号很具象征性：希腊人加美国人，希腊人的基因为本质，希腊的英雄气慨与悲剧气质，加上美国环境，才能诞生她那样耀目的情感。这情感浓到凝聚成一种合金，连刀都会因割不开而卷刃。她火化后骨灰撒到爱琴海，据说带来的是暴风骤雨、惊涛骇浪。

她的希腊气质应该说最浓烈体现在美狄亚的塑造上，巨大的悲愤凝聚成强悍的仇恨，美狄亚最后是烧死情敌，血刃了自己的孩子后才壮烈地升天。卡拉斯的声音感染来自她太强烈的情感感染，那是一种神经质的歇斯底里，无论什么角色的悲剧性都被她内在的悲剧气质放大成让你无法承受，无论是欢愉还是悲伤。这样一个女人恐怕任何一个男人都承担不起，于是我们就只能被她的声音所恐惧。

卡拉斯于是成为全世界悲情女性代表，她拼着命撕心裂肺，撕裂着自己的酥胸，以疯狂的悲诉与悲愤控诉与鄙视全世界轻薄的男性，由此才构成了超越歌剧的力量，她的声音强度足以使每个男人惊心动魄。与她的声音作对比的斯苔芳诺，那是音色最优雅漂亮的男高音类型——从发声、咬字到高音的余地，都令人倾倒。但他只能作为卡拉斯声音的衬托。卡拉斯让我们充分意识到，一个强悍女人内蕴的生命力可以达到那样强烈的地步，她先把男人烧毁，然后再将自己自焚。

由于卡拉斯塑造的人物都比正常尺码大不止一号，所以，即使《蝴蝶夫人》中乔乔桑、《茶花女》中薇奥列塔这样的角色，她也唱到别人无法达到的强度。于是，从声音效果，听她的高音，能获得别的女高音不可能达到那种宣泄的过瘾，她是一个太让人忘乎所以的容器。但从深入体会女性角度，反而她唱得最弱的《艺术家生涯》中的咪咪与《梦游女》中的爱米娜，那种尽量唱弱的凄凉凄清更令人怜悯，更促使我们男人反省。

2007-09-05

文/朱伟

帕瓦罗蒂的死其实已经没有悬念。不到两年前，他的最后一次全球告别演出到北京，那是一个寒冷的冬日，音乐会在嘈杂的北京体育馆开幕，导致半个北京城交通瘫痪。在那个夜晚，看他披着漂亮的彩色围巾端坐在宝座灯光下，以电扇降温，借话筒以油滑的声音控制，像演唱流行歌曲一样绘声绘色演唱《今夜无人入眠》，来收获迷信他声音的大众狂欢，我只感到一种悲伤。那个夜晚，作为一个他曾充满磁性声音的热爱者，我已经向他告别过了。或者说，那是一个彻底冻结了我对他热情的夜晚，那个夜晚，刻薄些说，心中那个曾燃烧过我激情的老帕已经死了。

我心中那个帕瓦罗蒂其实活在六、七十年代。1965年他30岁，在斯卡拉歌剧院与只比他大8个月的摩德纳老乡、比他先成名的著名女高音弗蕾妮合作，唱《艺术家的生涯》中的鲁道夫而成名。弗蕾妮是他童年的朋友，这是卡拉扬导演的结果，所以他最有名的成名唱就是鲁道夫那首充满真情的《你这冰冷的小手》。如果你用卡拉扬后来以德国歌剧院与柏林爱乐乐团的阵容重新邀请他们录音的那个版本，与帕瓦罗蒂在三大歌王演唱会中反复的演唱作对比，就会深切感受到一个优秀歌唱家的堕落——原来那种朴素的真挚，到后来的演唱会中，都变成了粉饰的感情夸张。

他与弗蕾妮合作的第二部精彩之作是《蝴蝶夫人》，现在我们百听不厌的唱片，是卡拉扬指挥维也纳歌剧院合唱团与维也纳爱乐乐团的。无论咪咪还是乔乔桑，弗蕾妮都是那样的楚楚怜人，充分表现出一种软弱的悲剧性，与帕瓦罗蒂形成性格上的鲜明对比。那时的老帕，充满情感容积的声音真是构成了极迷人的男性磁性厚度。著名指挥家波宁吉就因为看中了他的声音可开发性，才拉他开始了与自己妻子，著名女高音萨瑟兰的合作。
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