“女人们忧愁哭鼻子，男人们忧愁唱曲子。”实际上，陕北无论男女老少都喜欢民歌。黄土高原上，即有婆姨们如位如诉的低婉吟唱，又有后生们的“拦羊嗓子回牛声”的高歌回荡。陕北，是民歌的世界，民歌的海洋。

陕北民歌种类是很多的，其中有四季歌、五更调、揽工调、酒歌、秧歌、劳动号子、歌舞曲、榆林小曲、陕北套曲、二人台、风俗歌、宗教歌曲和探家调等，以小调和信天游为主。

小调，以叙事为主，一般都有场景，有人物，有故事情节，还有细节描写。如《害娃娃》、《探瑜姐》、《送情郎》、《四保揽工》和《下柳林》等都是篇幅较长的叙事体民歌。

信天游 （在与内蒙古接壤的地区叫“顺天游”，在神木府谷一带叫“山曲”）是广泛流行于陕北的一种民歌，篇幅比较短小，是即兴创作的产物，可以根据不同情景自由吟唱。如村民们下地干活，上山放羊，进林子砍柴，赶毛驴拉煤炭，心行所感，便放开嗓子歌唱起来。它语言质朴，节奏明显，韵脚多变，一般为两句体结构，上下句押韵，不隔句押韵，以 7字句或 10字句为基础，上句主比兴或写景状物，下句多主点意，虚实结合，曲调悠扬高亢，粗扩奔放，节奏鲜明，韵脚和谐，抒情色彩浓。充分体现了陕北人的豪放性格。它两句一段，段与段之间可分可合，也可独立为一首，类似“散曲”。

榆林小曲是流传于榆林城内的一种民歌形式。可分为两类：一类与小调差不多，只是曲谱有所不同；另一类以反映城市生活、闺怨情思、香楼哀怨的内容为主，市井味足，语言也文绉绉的。在演唱形式上，一般采用坐唱、联唱的形式，有音乐间奏，有领唱，有合唱，段落分明，情绪起伏大。

歌舞曲，主要是指秧歌活动中的各种演唱形式，如船曲、灯曲、拜年调（又称大套高跷）等。这类作品多为即兴之作，有些形式在长期的演唱活动中已形成相对固定的程式，演唱时只须把要唱的内容临时加进去即可，演唱时以一领众合为主。

二人台是流传于神木、府谷一带的一种民歌形式，顾名思义，是一种以角色为主的演唱形式，角色限于两个人，一男一女，一般是扮演一夫一妻，角色为秧歌中的装扮，在秧歌活动中演唱，与晋西北、内荣古一带流行的二人台大同小异，是民歌、民间舞蹈和民间小戏三类形式的结合体，有戏剧味。

陕北民歌反秧社会生活内容十分丰富。现在所流行的陕北民歌，大部分产生于19世纪末～20世纪40年代，既有反映社会变革的内容，也有“长工歌”的内容，反映陕北人民对封建统治阶级的压迫、剥削的反抗，特别是革命历史民歌，是一批珍贵的革命历史资料。像著名的《当红军的哥哥回来了》、

《山丹丹开花红艳艳》等是很有价值的。但是，在8000余首陕北民歌中，这类作品毕竟是少数。多数作品反映的是平凡的人平凡的事。例如：小媳妇想娘家，大姑娘盼出嫁，女娃算卦，吹鼓手迎亲，出门人思念家乡，年轻人谈情说爱，夫妻吵嘴逗趣等。还有，石匠们用歌声来装饰那单调的石锤声；农民们用歌声来驱逐寂寞和忱愁；赶牲灵的人将那悠扬的歌声洒满崎岖的羊肠小道；多愁善感的小媳妇用歌声倾叶心中哀怨。这些基本上是抒发感情的。此外，陕北人还用民歌形式来为日常生活服务：货郎用歌声来叫卖，农民用歌卢来祈雨，逢年过节时用歌来庆祝、娱乐，男婚女嫁用歌来举行仪式，喝酒时用酒歌来猜拳，用歌来进述历史故事，用歌来搞社交，用歌来记叙重大历史事件，男女青年用歌谈情说爱，用歌来记叙新人新事，甚至上坟哭灵也以歌代哭，乃至丑闻千里，以歌传之；奇人怪事，以歌颂之。

在8000首陕北民歌中，反映爱情生活、婚姻问题，或与这个内容有关的作品，占全部民歌的80％。被誉为劳动人民代表作的信天游，反映的几乎全是这个内容，因此，信天游又被说成是“爱的海洋”。

陕北人平时最爱唱的民歌是情歌。旧社会青年男女恋爱、婚姻不能自主，他们只好用歌声来表达对封建婚姻的不满和对爱情的追求。由于自然条件等原因，从前陕北经济落后，农民生活艰苦，男人成群结伙到外省给人揽工，即“走西口”。丈夫临走之前，妻子多方叮咛，娓娓动听，情意绵绵，抒情色彩极浓。请看脍炙人口的《走西口》：

走路你走大路，

莫要走小路。

大路上人儿多，拉活解忧愁。

拉活解忧愁。

住店你住大店，

不要住小店。

小店里贼娃子多，

操心把你偷。

睡觉你睡中间，

不要睡两边。

操心那挖墙贼，

控到你跟前。

喝水你喝长流水，

不要喝泉水。

泉水里蛇摆尾，

操心喝坏你。

吃烟你自打火，

不要和人家对火。

梢林里绿林响马，

操心那蒙汗药。

……

“走西口”的人一去经年不回，家里的妻子想起丈夫时，或手摇纺车，边摇边唱，或立于门前，低吟浅唱，抒发他们对远方亲人的眷恋之情：

豌豆开花一点红，

拿针缝衣想哥哥。

想哥哥想得见不上面，

口含冰糖也像苦黄连。

大河没水养不住鱼，

妹子离不开哥哥你。

一对百灵子钻天飞，

多会儿盼得见上你。

同是反映当地婚俗的陕北民歌，不同的历史时期有不同的特点。如《兰花花》、《大女子要汉》和《我给你寻个好婆家》等3首歌对嫁娶方式均有描写，但因时代不同，嫁娶的方式也不同。《兰花花》中是古老的传统的嫁娶方式，买卖婚姻，新媳妇过门要坐轿，还有“三班子吹来两班子打”。到了《大女于要汉》时代，反封建的思想情绪已形成一股潮流，“大女子”敢说敢干，敢于向父母提出要求出嫁，婚礼也简单化了，骑马代替了坐花轿。而在《给你寻一个好婆家》这首歌里，女主人公已是“自己的主意自己拿”，嫁娶方式也不是头上蒙盖头，脚上穿绣鞋，而是“骑着马，戴着花”，和新郎“说说笑笑进婆家”。

陕北民歌贴近生活，反映生活真实，感情色彩浓，情歌尤其这样。《想你实想你》中的主人公是位未出阁的大姑娘，其中有一段是这样抒发她的感情的：

想你想你实想你，

浑身上下都想你；

头发梢梢想你呀，

红毛线头绳难挣呀；

脑瓜皮皮想你呀；

榆林梳子难梳呀；

眼睫毛毛想你呀，

白天黑夜难闭呀；

眼睛仁仁想你呀，

泪水颗颗难收呀；

舌头尖尖想你呀，

酸甜苦辣难尝呀；

……

如果说只是人物内在思想感情的揭示，那么这首信天游《拉手手》却是人物行为动作的描写：

你要拉我的手，

我要亲你的口，

拉手手，亲口口，

咱二人疙崂里走。

歌子四句，通俗易懂，男女主人公虽然大大咧咧，但动作自然，情绪轻松，可谓是陕北的一首绝唱。

由于历史和自然条件的原因，陕北经济落后，文化不发达，加之人口稀疏，居住分散，因而，封建意识对这里的统治，相对来说比较薄弱。一些边远山区从前曾流传过《三大怪》的民谣：“沙子打墙墙不倒，婆姨嫁汉汉不恼，嫖客跳墙狗不咬”。可见陕北思想意识之一斑。

20世纪70年代以前，陕北一些地方因没人会写字，逢年过节只好用碗底蘸墨在红纸条上扣圈以代替对联，当地人称为“扣对联”。在某些农村，即使有人能写出来，也没人认识它，写了又有何益？解放前，在陕北农民眼里，黑圈和黑字是没有什么区别的。长期以来，农民没有什么文化娱乐生活，即使偶尔看一回小戏，他们也不叫看戏，而叫“看红火”（热闹）。他们只好靠自己的歌喉去诵物诵事，去抒发自己的思想感情。于是陕北民歌，便应运而生。这是一种既易于掌握，也易于流传的文艺娱乐形式。久而久之，民歌便逐渐形成不同的相对稳定的体裁和形式，如上面提到的小调、信天游、祈雨调、酒曲、劳动号子、神官调等。

当然，随着时代的发展和生活的变化，每一体裁和形式也随之发展和变化。例如，著名的《东方红》这首歌，就是从一首纯粹的情歌，发展为歌颂党的领袖的颂歌。最早传统民歌《谁也不能卖良心》原歌词是：

煤油灯，明又明，

红豆角角双抽筋。

红豆角角双抽筋呼咳哟，

谁也不能卖良心。

这是一首情歌，在此基础上改填新饲，又成了 《骑白马》：

荞麦花，红登登，

咱二人为朋友为个甚？

三哥哥当了八路军，

一心去打日本。

……

骑白马，挎洋枪，

三哥哥吃了八路军的粮，

有心回家看姑娘，

打日本顾不上。

在《骑白马》这首歌的曲调上填新歌词又成了《移民歌》：

山川秀，天地平，

毛主席领导陕甘宁。

迎接移民开梢林呼儿咳哟，

边区遍地是黄金。

……

1943年，民间歌手李有源创作了《移民歌》的第一段：

太阳升，

东方红，

中国出了个毛泽东，

他为人民谋生存，

……

不久，佳县移民队在向延安进发的路上，担任移民队副队长的李增正（李有源的侄子）唱起了这首歌，接着移民们你一句我一句地凑了一路，终于创作了这首 《移民歌》。后来在《移民歌》的基础上，又改为《东方红》。

陕北民歌在陕北广泛流传，一般陕北人或多或少都能唱几首，田间地头劳作时，行路时，均可听到歌声。农闲休息，茶余饭后，人们常聚在一起轮番演唱。除了这种日常生活中群众自然流传外，还有两种流传方式：一是民间歌手和艺人们的流传；二是一些风俗活动中集体或个人的流传。如“过事情”、迎送嫁娶、祭奠、祈时、秧歌等活动，都得唱歌。又如《迎亲歌》中就有“落脚歌”、“走红毡”、“拜天地”、“撒帐”、“上头歌”、“送儿女歌”等。

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伦敦时报专栏：戴莉的随想曲

跟小提琴手何聪谈起《克莱采奏鸣曲》（Kreutzer Sonata)，这是贝多芬（Ludwig van Beethoven 1770 – 1827)所作的10首小提琴和钢琴的奏鸣曲，其中的第九首。俄国大文豪列夫.托尔斯泰写了一篇短篇小说，以此为名。这首乐曲和这篇小说，有怎样的渊源，而用同一个标题呢？

我还是在上中学的时期，一位女同学嘴角挂着意味深长的微笑，神秘兮兮的向我推荐《克莱采朔拿大》（Kreutzer Sonata)，我记得当时的书名是这样翻译的。出于好奇，向她借来看，这是一个由婚姻，性爱，人性，夫妻间矛盾冲突而引发的悲剧。里面有很多对两性关系的描写，作者对细腻刻画人物的心理，性格，独具匠心。

第一人称的“我”，在火车上，听了一位杀妻者讲述他和妻子的故事。他的妻子是一位钢琴家，和一位小提琴家过从甚密。他们在一次家庭音乐会中，合奏了一首贝多芬的乐曲，这就是惹事生非的《克莱采奏鸣曲》，可能他们的合作太默契，引起了丈夫的嫉妒和猜疑，最后在盛怒之下用匕首杀死了妻子。 晚年的托尔斯泰有清教徒的心态，他怪癖的认为性爱是肮脏的，音乐也是堕落的。人除了生儿育女，性是不合理的，是不能维护的污秽，应该禁止的。在我们看来，托尔斯泰是反对婚姻的。

他认为，结婚以后，男女双方互相诱惑对方，存有难以调和的龃龉。《哈佛音乐大辞典》里对《克莱采奏鸣曲》的解释是：“托尔斯泰同名的故事，就以这首乐曲作为感情强烈的音乐，足以摧毁人伦道德的例证。”这首乐曲究竟怎样令托尔斯泰认为是足以“摧毁人伦道德”的呢？令人百思不得其解。

托尔斯泰的儿子是一位钢琴家，有一次在家中和一位小提琴家合奏贝多芬的《克莱采奏鸣曲》。托尔斯泰被这首乐曲震撼，他曾向一位演员朋友提到，他将写一篇以此曲为题的杀妻者的独白，并请这位朋友朗诵。后来他真的写了这篇轰动一时，引起轩然大波的短篇小说《克莱采奏鸣曲》，还被当局禁止出版。 杀妻者的独白，不知这位演员朋友最终有没有朗诵。但这段悲鸣却如此的震撼人心： “直到我见到死了之后的她，然后我才领会到底发生了什么事——-我把她杀了！我把一个温暖，生动的活人，转变成一个冰冷，不能动，蜡样的死人。无论在什么地方，用什么方法，都永远不能把这件事纠正过来了。假如你没有这个经验，你是不会明白我当时的感受的……啊，再见吧，请宽恕我。”

著名的翻译家傅雷对音乐和文字都有极高的造诣，他这样描述这首乐曲： “全曲的第一与第三乐章，可以说是钢琴与提琴的肉搏。……这里对白……一步紧似一步，宛如两个仇敌的短兵相接。在第二乐章恬静地变奏曲后，争斗重新开始，愈加紧张了，钢琴与提琴的一大段对位，在钢琴的呼声结束。发展部奔腾飞纵，忽然凝神平息了一会，经过几节慢板，然后消没在目眩神迷的结论中间。- —这是一场决斗，两种乐器的决斗，两种思想的决斗。” 看了大师的评论，对托尔斯泰的几近疯狂的联想，似乎有了一点眉目。

附：
文/何聪

贝多芬几乎是知名度最高的古典音乐家，任何一个对古典音乐完全没有认识的人，都能说出他的名字，反正就是那些听不懂的音乐都推给贝多芬了。贝多芬泉下有知，是该高兴呢，还是不该高兴呢。 但凡是钢琴和小提琴合奏的曲子，一是以钢琴为主，小提琴在高音部分装饰一下，一是以小提琴为主，钢琴作为伴奏。直到贝多芬的奏鸣曲出现，把钢琴和小提琴并列，大家戏份一样多，谁也抢不了谁的风头，公平竞争。

一个经常为我弹钢琴伴奏的朋友，不甘永远作绿叶，提出是时候该让他也显显琴艺了，我们就选了贝多芬的《春天奏鸣曲》和《克莱采奏鸣曲》。如果说《春天》是林中两只鸟儿在明媚春天的低啭轻唱，还有风和树的交谈。那么《克莱采》的两个乐器就像两个人的竞技和争论，各展所长，各自各精彩。 《克莱采奏鸣曲》的首演是在1803年，演奏小提琴的是英国的George Bridgetowerc,演奏钢琴的则是贝多芬本人。本来贝多芬想把这首曲献给这个黑白混血儿的，但一个说法是，这位小提琴家拉得太做作，贝多芬不喜欢，另一个说法是，因为两人为追同一位少女，翻了脸。

最后，贝多芬把这首曲献给了当时著名的比利时小提琴家Rodolfe Kreutzer,但这位因此而名传千古的克莱采先生，却不喜欢，也从来没演奏过这首乐曲，他真的很不配得此殊荣，真替贝多芬和这首美妙的乐曲不值。 贝多芬曾用他那不太熟练的意大利文写道：“克莱采奏鸣曲是以复协奏曲形式所创作的乐曲，作品近乎一首协奏曲。”这首奏鸣曲，热情激昂，色彩缤纷，起伏跌宕。矛盾和冲突，酝酿，爆发，最后解决。

我倒是觉得托尔斯泰的小说跟这首乐曲很吻合。一开始的一段华彩，像一个讲故事的人，宣布一个悲剧的开始。接着整齐对称的乐句，合理的，抑扬顿挫的，华丽的把故事发展下去。

他们不协调的夫妻生活，不能说他们之间没有爱情，但他们经常争吵，他们的观点不同，意见不和，争吵到面红耳赤，也有为自己的失态而感到羞愧，到后来的各持己见，争论爆发到一发不可收拾的境地，最后悲剧发生。

第二乐章，悠长的音符，感觉是慢板，但实际没有减速，长短句交替出现。第三乐章是急板，把乐曲，技巧，气氛都推向最高潮…… 说到这里，亲爱的读者快没有耐性了，我又不拉琴，不用学这些。

罗曼.罗兰的小说《约翰.克里斯多夫》里，音乐家克里斯多夫孤傲自负，整天怨别人不了解他，其他人都俗不可耐，不能达到他的水平，而了解他和他的音乐，但他从来没想到要顾及别人的感受，也不去了解别人。

我们这些古典音乐​​工作者，总在怨我们的音乐会的听众越来越少，懂的人越来越少，越来越多的人喜欢流行音乐。

我敢说：古典音乐是最博大精深的。但是，我们不能只是穿着华美的礼服站在台上演奏，吸引少数乐迷，我们要和更多的听众在心里沟通，交流。要学会接纳更多人的意见，要把这些宝藏向更多人打开，让更多人爱它。不能老是孤芳自赏，更多人认同和接受才是出路。

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他从东部来，生长于virginia州一个朴素的小镇。从小父母离异的他虽然每年能有两个生日聚会，也能有两个圣诞，但他却似乎总是那个被忽视的孩子。他喜欢唱歌，喜欢表演，喜欢搞点小情趣。高中时他被同学嘲笑是同性恋，因为他不像别的男孩子那样搞体育，追女孩，他是那么沉静自己的小世界中。然后终于18岁那年，他独立了，自由了。于是毅然一个人背起了包包北上大纽约，边上表演学院边打零工赚钱养活自己。一日在纽约中央公园晃荡，他碰到了一个给小孩子画脸的男孩。这个自称Bushwalla的同龄人和他一见如故，对音乐的偏执狂一般的热爱，表演的天分，对生活的多少一些无奈，让他们一拍既合。 这个头发蓬乱的男孩教他画脸，教他小杂技，他也跟着这个新朋友一起在路边卖点小艺，挣点小钱。他惊喜地发现这个男孩和他在一个学校学习表演艺术。他们成了室友，一起弹起了吉他，一起玩起了音乐。他也似乎抓住了从小那个飘渺的梦。

不久，他就和bushwalla带着他们一起写的曲子，开始在街头表演了。收入不多，但是他们很开心，因为他们在做自己最热爱的工作。

但是，生活就是这样，没有名气不行，没有钱也不行。他们的音乐不能局限于街边路人扔来的25分硬币中。他们决定离开纽约，离开东部。他们选择了独立乐人的天堂－加州，圣地亚哥。那里有大大小小的咖啡馆，酒吧。能被其中任意一间占据星期几的一个晚上席位，他们的音乐路也就走通了。几年不懈的努力，他最后终于在著名的Java Joes站住了脚跟，并在这里， 他认识了Toca，打击乐手。

她是土生土长的圣地亚哥人，So Cal Girl 加州女孩。 阳光，背心，短裤，比基尼和夏天是她的最爱。她有疼她的爸爸，妈妈，哥哥，还有一片属于她的大海。夹着爸爸给她做的冲浪板和爸爸妈妈一起去冲浪是她从小到大脑海里永恒的记忆。暖暖的橙色加州阳光里，咸咸的海水里，穿着比基尼的女孩和充满阳光的男孩子们的欢笑声里，充斥着她的身影。她是高中里的冲浪 队队员，联赛的第5名，Roxy的业余模特，一个小比萨店的小零工。 她是有着男孩子名的Tristan Prettyman。

15 岁那年她无意翻出了爸爸在地下室的老吉他，听者爸爸妈妈收藏的ani difranco老碟片，她自己摸索着弹了起来。

她一向是自由的。没有专门的吉他训练，怎么好听她怎么弹。她开始写曲子，关于喜欢的男孩子，纪录自己的小心事。家人和朋友发觉了她的音乐才能，叫她去咖啡馆观众面前也试试身手。 她想都没想就去了，在家门口弹弹玩玩，开心就好。

然后，她上大学了。一边随意在家门口的社区学院学着business，一边继续在小咖啡馆露着面。直到一天，爸爸妈妈把她叫到一边，说我们觉得音乐让你很开心。你不如退学不上了，专心玩你的音乐。我们相信你。她快乐得答应了。她去学了两堂声乐发声课却因为对乐理理论毫无概念上不下去。没关系 ，背起她最爱的Taylor Guitar， 继续唱着她自编自写的小调，哼颂着她的加州，她的小日子如此简单幸福。

然后， 她遇到了他。

第一眼，她就觉得戴着棒球帽嘴里叼着烟的他和她身边的男孩们不一样。He is from the east coast! 他和她一样，背着吉他的乐人 （他比她出名，那时他已经出了第一张录音室专辑：Waiting for my rocket to come），写着自己的歌，唱着自己的故事。平时写写日记，写写散文小诗，拿着大大的polaroid即时相机抓拍生活的小片断。他就像她的翻版！但又是那么的不同！

她和他成了朋友。听了她的表演他鼓励她给一些唱片公司发Demo。 从没想过自己会走上音乐路的她突然觉得一道大门就这样打开了。

只可惜第一张demo，生涩的她和她的4首歌曲November, Anything at All (被一部关于冲浪的独立电影看中做主题曲），Evaporated， 和Song For the Rich (写给一个青梅竹马但是后来吸毒差点死掉的朋友）被唱片公司回绝了。

她只好自己去录制了一张EP：Love （只在她早期的演唱会之后以$10的价格自己少量出售一些）。然后他邀请质朴清香的她带着她的EP一起去巡回演出。这可是全北美的巡演！这是她的第一次去外地演出。要知道长这么大她几乎没出过圣地亚哥，最远一次也就去了Las Vegas！第一次巡演，竟然就是绕着北美跑，而且还是为在乐界刚刚掀起风暴的才子Jason Mraz开场！！她无比得兴奋和期待。

跟着他一起巡演的日子是那么得开心。她去了很多地方，认识了许多朋友，音乐人也好，普通粉丝也好。她就这么这个简单得享受着他带来的快乐。

他们到了温哥华，写出了Shy that Way，讲述他们最早萌生的情愫，蒙胧的爱情。

巡演结束了，他们回到了圣地亚哥。

似乎再自然不过，他们在一起了。

她拉着他去录音棚录制Shy That Way。录完拿到歌曲，她兴奋了好久。在日记里写着这是史上最棒的Duet，家里车里循环播放了一个星期。

他们和其他任何坠入爱河的情侣一样，丝毫不能分开。他巡演她就跟着，继续给他开场。和他合唱一首Shy That Way，让多少女粉丝打碎了醋坛子叫破了嗓子。然后，他们又写出了All i want for christmas is us ，腻死无数。

不巡演的时候，她在日记里说，他们”会吃会喝会窝在家里看电影会放屁。她会拉着他去沃尔玛买女性用品因为她觉得很好笑，他会给她做世界上最好吃的意大利粉。”他有时要去演出，见不到她，他写了一首Plane，告诉她If the plane goes down, remember I love you.

她要他戒烟。他二话不说从此再不碰香烟。她让爸爸教他冲浪，从此他再也离不开大海，离不开圣地亚哥，更离不开她。

幸福的日子一天天过去，转眼到了2005年。

2005

和他在一起的两年，她写出了twentythree， 二十三。5月23号生的她在23岁这一年发行了这充满幸福的， 她的第一张专辑（她签约了Virgin ）。11首小曲一如他们甘甜的爱情（包括收录了Shy That Way）。

录制二十三，是在04年大雪纷飞的那个冬天，她一个人孤影行单在茫茫的大纽约完成的。离开家人，离开他，她害怕过迷茫过，但她坚持下来了。想他了，她一个人坐在酒店的床上写出了Simple As It Should be。这首歌作为最后一首歌也被录制进了二十三。

除了Shy That way 和 Simple As It SHould Be (The story也是给他的），我们不知道其中还有那些是她写给他，或是写给他们的。她在手臂上纹上了中文字 （她自己认为是日文，中日都是怎么写的）”二十三“ 来纪念 （他也是23号的生日，不过是6月23号，他的胸口文身是罗马数字的二十三）但是无论如何，就是不懂歌词不懂音乐的人也能从二十三中听出她的快乐。

专辑发行，冲上了Billboard前30。她开心疯了。她的出发点压根不是走音乐这条路的！她的歌都是她平时写来自己玩玩开心的！

他也发行了第二张专辑，Mr. A-Z。 让她爱不释手的Mr. A to Z.

然后为了新专辑，他们各自开始巡演。不在一起的时间多了起来。

感情变成了长途。几个星期见不到面变成了家常便饭。吵架也多了。他虽然写过Prettiest Friend给她，但是最严重的一次，在Portland机场，他还是气到头上对她说他从来不懂她，也从来没喜欢过她的音乐。

2006年2月14，情人节，

他远在英国巡演，而她，在去纽约演出的路上。她写了一封邮件给他，提出分手。他接受了。2月15号，她在纽约Bowery ballroom演唱，一袭黑衣，异常反态戴着一顶黑色棒球帽。 她说他是retard （弱智）说他mean （刻薄），她称Love love love这首歌为Blah Blah Blah….

分手之后的日子很不好过。她决议从父母家搬了出来。尽管开销大还是要找自己的房子。而他，寄给她一首歌说她需要一个面包车来装她所有crap 。。。

似乎花了很常时间，他们决定还是做回朋友。只是，Shy That Way 和 All i want for christmas is us 再也不会有现场版了。

2008

她要出第二张专辑了。

他把自己的金牌制作人Martin Terefe 和 Sacha Skarbek 介绍给她。这是个同样制作过James Blunt的团队。 她飞到英国。每天骑着自行车从旅馆去录音棚。

她说Hello…x ，其实应该算她第三张专辑了。因为她原先写了好多首悲伤，把自己关在小房间里的那种歌曲。但是她觉得不能把自己的这种哀伤的情绪传递出去。于是她重新写了大部分的曲子，成为了Hello…x.只是即便如此，hello…x的调调，非常明显的，比起twentythree还是暗淡了许多，其中包括主打单曲：一首写给他的Madly。”when you see me leaving baby, just let me go.”这是她说给他的，让我走吧／

可是她如何忘得了他。

分手2年多，她还在日志里说起他。她说她有过很多个男孩，但是他却是她第一个真实的那个。她写了很多他们间的小事，他的好，他的坏。她说他是她的瘾。

而他的吉他盒上，还贴着她的贴纸，上面说着“TP thinks you are hot”. 无意间在电台被无知的DJ看到而问他TP是谁。他选择打岔和沉默。

2009

他们是朋友

他出了We sing we dance we steal things, 他巡演，他有他的美人鱼，他还有他的化妆师Tawney Bevecqua.

她则淡出了视野，回到她原来的加州海边生活。一个洛杉矶的男友，她前一周还在说着他的好，一个月后却和高中的lab partner开始约会。

10月10 hollywood Bowl.他和G Love 巡演的收场。她也去了和Glove合唱了Beautiful（04年她和G love一起写的，录制的时候他吃醋去探班，她心不在嫣，Glove不高兴，最后和他写Journal大打口水仗） 一张和他的合影，他们一起笑的好灿烂。

2010

2月。她和他去吃饭。

5月，他去巴西。在日志里说他想his beauty at home.;她z则在twitter上说她想她在巴西的王子。

他回来，带她出席了ASCAP

她去他家，在他被avocado包围的录音棚里和他一起制作各自的下一张专辑。

23号，她生日。他给她在拍卖会买下她喜欢的画家的名作。

她在twitter里公开了他们的关系。他是她的Man－cake。

然后他去香港，去非洲，去美国东部的家乡。3个星期她见不到他。相思不如相见。她迫不及待地飞到纽约见他。和他一起看歌剧吃icecream.

他说他重温了小宝宝的问题。 她则说她想要孩子，只是在那之前她要一个没有孩子的巴黎浪漫之旅。

回到圣地亚哥。

看到漏油事件，一起飞到Louisiana. 他也终于在日志里宣布了她和他的关系。 视频里，海滩边他们抱在一起，然后他吻了她。

7月15，她说和他一起，她透明了。不再像以前一样，要控制，没有安全感，每时每刻要呆在一起。她说她对他发脾气，他只是温柔的拍拍她的背，问她怎么了。问她有什么他能做的，她有什么对他的要求。她说他的聆听，对她来说就足够了。因为，简简单单的，她知道，他爱她。

她说一切都是命运安排好的， If you follow your heart, you will land exactly where your supposed to be.

或许她早已预见，就像那年冬天她在纽约的那个小旅馆里她写给他的那首Simple as it should be 说的，In the end I predict you’ll get the very best of me.

（憋了很久很久了，总想为我最爱的男女艺人写点东西。于是就写了。以下文章尽量基于事实，不是本人瞎掰。故事情节根据JM和TP的日志，twitter，采访，视频等等，个别地方没有出处的本人语言上稍做小处理，有错误请指出。不喜的就请绕道。）

来源：http://tieba.baidu.com/p/831669702?pn=1

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（本文原刊于《看电影》324期） 收听

我不太喜欢用甚么风格来形容一位导演与配乐师的合作，这彷佛局限了他们曾经的创作，很不公平。事实上，一个导演及其配乐师们在合作的几十年生涯里，你怎可以用一种风格就能概括了他们所作的呢？把他们作品归入几句说话甚至是一种风格，都是很不公平的。

但在黑泽明的电影音乐里，我们的确可以读到一个共通的地方，黑泽明在处理音乐上绝对不是沿袭一种正常的方法，譬如在很宽阔的画面，他不会给你很宽阔的音乐，反过来偏偏给你一种很单调的音乐，于是你可以看到他看事物的角度很不一样，简单说，其实像《乱》这部电影，你大可以放置像《指环王》或《英雄》甚至《十面埋伏》的音乐吧？但他偏偏选择很单薄的音乐，甚至不是一种很自然的音乐，而是一种用于舞台上的音乐，令你感觉整个故事世界是发生在一个舞台上，很「能剧」的感觉。而绝对不是大家所熟悉的大自然或电影效果，而无论你喜欢或不喜欢，这就是黑泽明要做出来给大家看的，事实上有很多人为他这种作法而争论不休。黑泽明曾经跟几位很好的配乐师合作，我将利用数部不同的电影，希望谈谈其电影中的配乐特色……

《乱》（1985）

《乱》的开场时，我们就可见到黑泽明有着很不一样的音乐处理手法，画面所见是甚么也不动似的──人不动、马不动，给观众一种完全定格的视觉效果，音乐方面他也不要给我们感觉很伟大，相反是一种很阴森、很苍凉的味道，带有一种悲天悯人的浮世感觉，用的都是日本民族乐器，其实这部电影里他选用了很多能剧音乐，而能剧在银幕上一般很难发挥效用。补充一点，这部电影的配乐是由武满彻主理，他是一个很有经验的日本电影配乐家，他亦曾替电影《沙丘之女》配乐，现在已经去世。

话说回来，开场时用上这种音乐其实是很不正常，明明是英伟的画面，一众英雄式人物都如洋娃娃凝住了，这种感觉其实在黑泽明尔后的电影曾多次出现，所以杜琪峰刚才说到黑泽明电影里的镜头不动，这里要算是其中一个很典型的例子。接着第二段也是很「破格」的一段，照正常来说，理应是强调节奏的画面，音乐也如是，然而，黑泽明却完全采用能剧的音乐注入画面……

及至《乱》的结尾，也是利用能剧的音乐处理，这时候，剧情说到整个王族的人都死光，人去楼空，画面所见是远处站着一位盲了眼睛的太子，这段戏里面有一个留白的空间让观众体会，那是一个正要走向绝路、无路可行的零余者，他又盲了眼，根本不知道自己在那里，又往那里去，只见他走近悬崖边，音乐出来的时候，大家可以看到黑泽明那种反传统的音乐运用。

一向来说，这样的场面总是配上很壮烈的音乐，包括用上整队管弦乐团演奏，甚至强调节奏感，因为作为一种市场效应，音乐必须要为场面作出如此铺排，令观众在此时此刻感到亢奋与刺激，然而，黑泽明却在这里用上相反的方法，他反过来要观众感觉苍凉，一种很古典并且很舞台化的音乐，让你感受到那是一种「浮世」的戏剧效果，而不是要你很兴奋或感到剧情之激烈，至于整部电影最后，观众可以见到黑泽明其实很强调自己的民族特性，他整部电影包括最后也用上能剧音乐作收场，而最终观众看见一个零余者站近悬崖边，其实也有一种能剧的舞台效果，黑泽明看来有意用上能剧方式为电影划上句号。

此外，不知大家对结尾时出现佛像有怎样的解读？在我来说，黑泽明的电影里很多时其实都有一些不易理解的笔触，评论家与观众的心目中也许也有其自己的理解方式。在我来说，佛像也有这个意思。我理解的佛像是展现一种人间的悲剧感觉，而菩萨慈悲，电影故事所处身的世代其实很需要一种善良的特质──一种很基本的善良人性，然而，在寻找之余却发现其实没有，那是我的一种解释方法，那未必跟大家心中所想的一样。这就正如《2001太空漫游》的最后一段戏，至今大家仍然有很多不同的解释，我还记得在2001年某个晚上，有朋友提出不如一同重温这部电影，然后再在网上交流彼此看法，而事实上，原来大家讲出来的感受也不一样。

同样地，黑泽明这部晚年的电影其实已经超越了一个导演所做的事情，他就像自己所说：「尤如在天上的云俯瞰人间所发生的事」，他已经把自己提升至一个位置，那是不需要在电影市场上证明自己的地位，他用上另一种语言告诉大家知道，他的电影是一个境界。于是，大家再不是介绍黑泽明电影的剧情或手法如何新颖，反过来是带领观众进入一个境界，所以有时候我们说看了他某部电影看不明白，然而，不排除有一天某一剎那，你发现自己突然明白了这部电影，你明白的时候会发现自己是如此兴奋。

　 有关舞台的处理，其实黑泽明早在《罗生门》与《赤胡子》也有同样的处理，但却不及《乱》这部作品那么统一与大胆，电影自开始至终也以能剧音乐贯穿，黑泽明不止在这部电影提升至境界的层面，及至《梦》，他也继续考验他的观众，整个戏甚至是没有剧情，观众看的纯粹是一种视察经验，就当你发梦进入了梦的世界吧！很多人说这部电影有些地方根本不用那么冗长，但另一方面，又的确很多人很欣赏，到现在，学者或评论者对这电影也有很多不同的解读方式，所以，我认为如果可以分享这种经验其实是很有趣的。

《野良犬》（1949）
跟着我想谈谈黑泽明的《野良犬》（音乐：早坂文雄），也希望借着刚才黑泽明在《乱》里那种很意境与超逸的处理手法，转移谈到一种很原始、很世俗的表达。《野良犬》属于黑泽明早期的作品，以《野良犬》跟《乱》作对比，是很好玩的，因为所有戏剧都是来自对比。

《野良犬》的故事是有关一位失枪的便衣探员，故事开始没多久就见他根据有关线索找寻自己的失枪。但事实上，这个故事背后其实是想说二次战后的情况。这是一部1949年电影，战后日本的经济低迷，人民生活在悲惨与艰苦之中。《野良犬》开场时，用黑白电影的角度来说，那些人很美，视觉上令人感觉很舒服，人们穿着都是白裇衫黑西装，整洁亮丽。可是，在电影进行至十分钟后，镜头却带领观众到另一个真实的世界，这段画面也用上很特殊的配乐衬托，令到整个世界有不同的演绎与解读方式。

　 那是有关主角三船敏郎到低下层社会寻枪的过程，当中的音乐都来自服部良一这位日本作曲家，都是他原创的作品，为甚么黑泽明会用这样的音乐呢？当时日本在1940年代侵华及侵略东南亚时，是带着一种「大东亚共荣圈」的想法，日本政治在当时正好施展她们的魔掌，然而事实上，日本国民当时的经济状态却很差。这一场戏里，三船敏郎为了掩饰自己的身份，就打扮成一位军人似的样子寻找失枪，当时他目睹的正是这班生活在低下层的贫苦大众，黑泽明借他的眼睛展示战后人民的生活，尤其是当中的假像──配乐在当中是繁荣的爵士乐，包括歌曲《夜来香》，音乐放在这里，正好反映当时政府给民间的一种假象，于是画面上观众看见的是一些活得一点也不光彩的人民，听到的音乐又是另一回事，我相信这些音乐在当时一定很流行，所以将这些音乐放在画面上必然具讽刺性，彷佛给大家看到，这个国家对外界的侵略背后，国民的生活一点也不好过。

电影尾声，三船敏郎终于在小花园里捉住了那个犯人，然而故事发展到这里，二人无论在心理与生理上都有很大的创伤，可说筋疲力尽，画面只见二人倒在地上。离开了大环境的社会角度，我们可见这班人也因为时代变化被迫走上绝境，这段戏黑泽明安排了一班小孩子路过并唱着歌，是一首很美丽的儿歌，一边是小朋友唱着对大自然与对未来憧憬的歌谣，一边是两个打至如此焦头烂额的成人，完全是一个反讽，结果这个犯人也突然忍不住悲从中来，嚎哭起来。

《酩酊天使》（1948）

同样是战后电影，加上拍摄年份接近，我会视《酩酊天使》（音乐：早坂文雄）与《野良犬》这两部电影有着很密切的关系。相对地，这部电影比较少涉及真实的社会问题，但却一样有点点侧写。

故事背景同样是二次战后，一个污水池旁的小区，从来没有人给它清理。我想，这污水池正好反映战后人民的价值观，社会充满了都是声色犬马，反过来，很多人性里珍贵的东西都被视为不重要，很能够反映当时社会的状态。这部电影的开场段落音乐也很特别，话说回来，其实在开场时，主角三船敏郎还是一个俊俏的男子，一样是白西服白皮鞋的，可他当的却是一名打手，相等于一个小区里的小头目，但由于他所住的小区卫生问题恶劣，他得了肺病，那时候，有肺病就等同绝症，于是他的身体也不免逐渐衰退，慢慢更接近死神，三船的身体固然令他的个人价值消减，甚至开始被人四处围剿，他本来在小区里买东西是不用付钱的，可是他病后，他的「大佬」对他不再信任，甚至他的位置也给其它人取代，并开始接受一干人等的挑战，然而电影的配乐却采用了一支很轻快的圆舞曲，可说同样是一次很讽刺的处理。

（續上）谈谈电影的另一段剧情吧。

《酩酊天使》里，主角三船敏郎的女友后来跟了一位新上任的黑帮大哥，于是当三船后来走投无路之际，决心要找这位黑帮人物算账，然而黑泽明在这里用了一首很浪漫、很抒情的吉他音乐来烘托这位黑帮大哥的出场，于是在接近片末的一场，当三船敏郎到达这位黑帮大哥的居所时，也有别一些惯用的场面设计，这里的音乐完全没有半点阴森紧张，反过来观众都或多或少给这位黑帮大哥所弹奏的吉他歌声感染或感动。从这里可以看到，黑泽明电影的配乐方式跟很多荷里活电影的配乐处理很不同，刚才说到的画面，换上由荷里活主流导演主理，一定会选用一些很强烈节奏与很紧张的音乐。黑泽明这样的设计，正好告诉大家：剧中人物一边在浪漫的气氛同时，那边厢原来有人正穷途末路。戏剧上，这里用上一种对比手法，黑泽明为它保留了另一个可想象的空间。

　 然而，这样的设计并非很多人会接受，很多时跟一些配乐人讨论，要求他们在一些紧张的场面放一些抒情的音乐，对他们来说，只感到震惊，通常他们会回答说：「不是嘛，画面『唔食』（不配合）啊！」然而我想，有时当你对音乐有相反的处理时，产生的剧力可以更强。

　 现在回想起来，有时我感觉我们看黑泽明的电影，也许还未能很全面地把握他这种音乐的处理手法，也许，他还有其它想做到的效果是我们仍未知道或了解的。所以，现在再听这段黑帮大哥所弹奏的音乐，我开始怀疑此曲可能跟日本那个时代有点关系。当三船敏郎在电影里想报仇的时候，他给人一种很特殊的感觉，也许就跟音乐有关。我还记得以往当黄沾先生还在世的时候，我们常常看黑泽明，当时我们常爱讨论其电影说：「噢，这段音乐是怎样做呢？为甚么他（们）会想到这样做呢？」包括当时看到黑泽明《用心棒》的时候，我们都发现，当中的音乐的确很突出。

　 说回《酩酊天使》，片末一场，三船敏郎已坠落到一定的程度，他既不能被救，结果最终只得面临死亡。当时，饰演医生的志村乔其实也在医治另一名女学生，她却被救回，身体有所好转。电影最后一场，志村乔和这名少女对话，她其实是电影里一个性格积极而乐天的角色，当时少女问医生说，「有理性就不怕肺病，对吗？」话罢，医生先骂了她一顿，然后接着唱了一首歌，我相信那是当时日本民间常唱的歌曲，尽管我们不知道他唱些甚么（电影没有歌词字幕），但我相信，那是当时日本民间常唱的通俗歌曲，而不是甚么很严肃或深奥的歌曲，然而在歌声里，却反映着一股民间力量，所以志村乔不止是轻巧的唱，而是大声地唱，然后再引入导演作者的角度，将配乐（画外音）置上，相比下，这首配乐令人感觉人性化多了，人文色彩味道也强烈，导演是以一种人道主义，比较同情的角度去描绘电影里的人物。

《用心棒》（1961）

　这部电影对我来说，是一次非常个人的感受。故事发生在1964年，当时我还在读中学3或4年级吧。当时我看电影早场，大概是早上十时，地点是九龙丽声戏院。那时候，这部电影刚上映不久，已记不起当时的自己抱着甚么心态，可能是之前跟家人闹得不太愉快，一怒之下离家外出吧，就跑到这里看电影，我记得自己当时还跟家人住在观塘，那回，一个人跳上巴士出外，到了弥敦道的丽声戏院，见到戏院开门了，于是就买票入场观看，甫坐下，画面一开，就放了这样的一部电影。

那是我的第一部黑泽明电影，开场只见主角三船敏郎的背脊，完全见不到他的正面，加上配乐，一方面感觉那音乐很东洋，另一方面却又有很浓厚的西乐色彩，甚至渗着爵士乐的味道，负责配乐的叫佐藤胜，曾经跟黑泽明有过多次的合作，这段音乐令观众对这个角色还是徘徊在熟悉与不熟悉之间，可是，当下一段音乐再开始时，观众定能感觉这个角色是个可信任的朋友。

　 这里（音乐稍作停顿），只见三船从三岔路拾起一根树枝，把它向上空一抛以决定自己的去向，当树枝掷下时，音乐再次出现，单从音乐，就彷佛告诉观众三船敏郎原来是一个友善的人，很friendly而可亲的，观众会觉得很喜欢接近他。

至于在我来说，这个效果的确惊人，看毕电影，我还记得自己从电影院走出来，印象非常深刻，尤其是那段音乐，我从来没有想过，电影音乐可以是这样的，我相信这部电影的音乐一定影响到很多后世电影，包括很多当时期的港台武侠电影，甚至当中的节奏感也一定会影响到好些武侠电影的拍摄手法、人物在戏内的运动节奏与音乐之间的关系，有趣的是，黑泽明这部电影的音乐还加上了幽默感，你继续看这部电影，便会发现每一次震撼的画面背后，原来音乐里带有点点的讽刺性──正如开场，当你看见像三船这样的一个男人出场，你可能仍在考虑他是不是一个凶悍的大贼，可是，音乐立即告诉你知道，原来主角可以是你的友善朋友。当那树枝掉下来以后，音乐变得详和而友善，令你感觉原来这个人物是很值得信任与认同的。

这又令我想起另一位意大利导演瑟吉欧莱昂（Sergio Leone），他一系列的「意式西部」（Spaghetti Western）电影，包括最为人所熟悉的「镖客三部曲」──《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars，1964）、《黄昏双镖客》（For a Few Dollars More，1965）及《黄金三镖客》（The Good, The Bad and the Ugly，1966），都找来配乐家颜尼欧•莫里康（Ennio Morricone）合作，这位配乐家也改变了不少西方电影的音乐创作，很有意思。

说回这部电影，另一场说到三船敏郎走入一位农夫的家，希望喝点水，那位农夫对他最初很友善，可以一旦发现三船的身上有配剑，立即赶他离开，又指责三船说：「正是你们这些爱打打杀杀的人，令我们这条村不得安宁。」农夫口中说的正是当时一班职业武士，一旦当聘请他们的主子失势，这班武士只得流落民间，怪可怜。然而在剧中，当时三船还不太明白农民的意思，于是当他再走入这个村落时，发现有一种很特别的气氛，主题曲再次重复出现（徐克此时哼起有关调子），这是一段很好的音乐，后来我跟黄霑常常说，这段音乐很棒，它能够在紧张的气氛里放入幽默感，而且，里面还有一种很苍凉很感慨的效果，这个一点也不容易做到。特别可以留意是当中的鼓声，有一种无政府状态的感觉，而当村里的人打开门窗看三村敏郎的时候，音乐被抽起来，只余下一种不安的张力，而这一段静止的空间，也正好用来为另一段音乐出场时带来强烈的效果对比。

可以说，这段音乐既紧张，又展示出三船敏郎这个人物的性格──一个没有常规又自由度很大的人，却又不乏谨慎，及至当镜头见到那条狗咬着一只人的手掌出场，当中的音乐完全发挥着幽默感，正好配合这条顽皮狗儿，很好玩的。于是《用心棒》这部电影的音乐与当中人物的胸襟好吻合，一种豁然开朗的感觉。相反，如果这部电影的音乐是用上很严肃很紧张的调子的话，《用心棒》现存的诠释角度再不是这样了。然而，正因为这部电影用上这样的音乐，于是《用心棒》这部电影的人物也更突显出来。

　 所以，当看完《用心棒》后，当时十三、四岁大的我简直呆了，心里头只有一句话：「点可能电影系咁？（电影怎可能可以这样拍呢？）」这部电影真的不像传统看的日本电影，它更像中国电影，但再看清楚，其实你说他发生在非洲的村落也可以，其实因为黑泽明在电影里所做的已经超越了文化的局限性，他将人性放在自己电影里的第一位，于是，当中再没有甚么文化区域的限制。

我很贪心，其实本来想在这里停止，但后来发现黑泽明的电影音乐实在太丰富了，这里，我想再多谈谈有关黑泽明电影里的歌舞场面。

黑泽明的声色犬马

我们记得的黑泽明的电影音乐往往是很苍凉或很侠义式、很有气势的，然而，我们较少谈及他的歌舞场面。用我们现时行内导演的拍摄来说，他们往往喜欢歌颂这些场面，因为国粹嘛，要表现自己的民族，一定要拍得漂漂亮亮，但黑泽明在那时候，好像1961年的《用心棒》，那场歌舞是与别不同的，那班女性舞者，不过马虎地为三船表演，很有趣；此外，《酩酊天使》也有一场很狂放的歌舞，又是另一个模样，女歌手在台上狂放地唱歌，但对比在舞池跳舞的三船却带病在身，他的脸在当时其实已如同魔鬼，两者拼凑成一个很特别的效果。

还有《野良犬》，同样由三船敏郎饰演的探员在寻找失枪过程中到了一所娱乐场所，当时女主角与一班女子跳舞出场，肉香四射。惯性地，很多时导演在拍摄歌舞场面同时，很少给观众看另一层面的东西，但黑泽明不同，好像《野良犬》这幕，无论一班舞女在舞台前表演如何性感，到了后台，她们都不过是一团团的肉吧，一点也不吸引。这些女子都汗流浃背，蛮狼狈似的，绝对不是一个美丽的画面，黑泽明想给观众知道，声色犬马背后，舞女们的生活一点也不好。

我想说，就是黑泽明往往有以上的幽默感，今时今日，当大部份导演仍在考虑如何为这些场面运用「靓人靓衫」，相反，黑泽明身处在40至60年代的当下，当大部份电影其实很多时也是卖弄美丽包装与考虑市场效应同时（事实上当时已有流行曲，大批偶像推陈出新），黑泽明却希望给观众看到商业背后的世界，也就是人性里最重要的一面。

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巴洛克时期（Baroque）的意大利作曲家维瓦尔第（Antonio Vivaldi 1678–1741)的小提琴协奏曲《四季》The Four Seasons（Le quattro stagioni），是演出和播放率最高的古典乐曲之一，录音的版本更是古典音乐唱片之最，堪称古典音乐中的流行曲。鲜明的主题，形象，特色的乐句让人一听难忘，是古典乐迷们珍爱的恩品，也是初入门者的必听曲目之一。

威尼斯– 迷人的水乡，除了美术中产生了著名的威尼斯画派外，也是欧洲的音乐中心。因维瓦尔第之名，更成为音乐名城。1687年维瓦尔第出生于一个音乐家庭，父亲是圣马可教堂乐团的小提琴手。维瓦尔第十岁就已经参加教堂乐团的演奏了。

1703年，年轻的维瓦尔第在教堂任职神父，由于一头红发，绰号为“红发神父”(“The Red Priest”)。他是威尼斯慈爱院的提琴教师，一些爱好音乐的贵族慕名千里迢迢而来，只为听他演奏一曲。

他一生写了约500首协奏曲，70多首奏鸣曲，还有歌剧，神剧，弥撒曲等作品。由于他本人擅长演奏小提琴，他的小提琴作品都具有相当的难度。高把位的演奏技巧，丰富了小提琴音乐的发展。

和他同期的，同样伟大的音乐家巴赫，素有谦虚好学的美德，他对维瓦尔第的音乐十分钦佩和赞赏，曾经改编过他的几首协奏曲，就连在巴赫著名的《勃兰登堡协奏曲》里，也可以听到有维瓦尔第的音乐风格。

十八世纪中叶，欧洲经历了一场巨大的音乐革命，巴洛克的繁复费解的复调音乐，逐渐被单纯自然的主调音乐所取代。巴洛克的三位代表人物，也面临何去何从的局面。韩德尔最能顺应潮流，依然红透半边天。维瓦尔第和巴赫因坚持固有的风格，则流失了大批的听众。

1741年，穷困潦倒的维瓦尔第客死异乡，被草草葬在维也纳一个小教堂的贫民公墓里，和他同时埋葬的还有一批被处决的罪犯。后来公墓废弃，音乐大师的遗骨也随之永远遗失了，他的名字和作品，包括《四季》渐渐被人淡忘。

二十世纪初，著名的美籍奥地利小提琴家克莱斯勒（Fritz Kreisler （1875-1962），擅长模仿各作曲家的风格来创作乐曲，他也创作了维瓦尔第风格的协奏曲，引起人们对维瓦尔第的注意。

1926年维瓦尔第的手稿被发现，学者们从而开始了发掘和研究维瓦尔第的作品。沉溺在几个世纪流沙底下的明珠重见天日。

《四季》 原于维瓦尔第在1725年写的一首，包括有十二首乐曲的套曲《和声与创意之间》 ，(The Contest between Harmony and Invention) 的前四首小提琴协奏曲。以季节名称为标题，春夏秋冬共四个主题。每个主题又分别含“快”，“慢”，“快”三个乐章，构成四个既是完整独立的作品，可单独抽出来演奏，又是守望相助，互相补充，配合的共性整体，充满了作曲家的巧思和智慧。

由于每首总谱的扉页，各配上一首十四行诗，引导听者去领略音乐所描写的自然景物和内蕴的精神涵义。这四首诗虽然没有注明作者是谁，但有人相信应该是维瓦尔第本人的手笔。因此《四季》是最早，最名副其实的标题音乐。

《四季》的标题为：“春”E大调，“夏”g小调，“秋”F大调，“冬”f小调。其中“春”的第一乐章（快板），独特，欢快，跳跃的旋律宣告春天来临，先声夺人的抓住听者的心，因此也最为著名。正像乐谱扉页的十四行诗所描述的：春临大地，鸟儿欢唱，和风吹拂，溪流低语……雷鸣闪电奏出前奏。风雨转瞬停止，和谐乐章再度奏起。

“夏”的第一乐章走走停停的开始，述说着“盛夏骄阳似火，口干舌燥，杜鹃啭啼，斑鸠与金翅雀也都在不停地吱吱叫。”第三乐章的急板（Presto），速度非常之快，是很多音乐家专门炫耀技术的篇幅。英国现代著名小提琴家肯尼迪（Nigel Kennedy），装扮和作风都很前卫的他一边拉琴，一边转跳着踏脚，非常有力度。虽然我常庸人自扰的担心踏脚声会影响了音乐。看到此乐段维瓦尔第的题诗为“天空电闪雷鸣，冰雹打落了玉米和谷子，毁坏了庄稼。” 说不定肯尼迪是对的。

“秋”，收获的季节。诗为“农夫们载歌载舞，喜庆丰收，痛饮美酒纵情欢乐。” 秋高气爽，广袤的田野，庆祝丰收的喜悦心情，就是此乐段的精神。

“冬”来了，“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”但是能在“壁炉旁度日，舒适又满足。” 维瓦尔第曾在总谱上特别写道：“这就是冬天，虽然它给人们带​​来了寒冷，然而它也给人们带来了极大的快乐。” 第二乐章就是这样静谧，安详，舒适的气氛。第三乐章让在冰上踟蹰的人们要小心，别滑到，跳跃的行进乐句非常形象。最后，乐曲表达的意境，和著名的诗人雪莱在《西风颂》中的名句“冬天已经来了，春天怎会遥远？”共识的充满对未来渴慕，希望与信心。

聆听维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》的急缓有致，领悟造物主所安排的四季的冷暖相宜。世界有条理，自然有谐和，人类才能得平安。

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文/liamaerd

和他早年的战友Cecil Taylor相似的是，Bill Dixon在他的乐器领域开创了属于自己的技术和风格。即使他在六七十年代留下的唱片屈指可数，但他兼具深度和力量的与众不同的音乐创作还是为音乐爱好者和后来者提供了难以估量的感受与启发。1984年，Cadence唱片为Dixon发行了一套录制于1970-1976年间的小号独奏作品（后来由 Dixon本人收录在套装唱片里），其中Dixon对不同小号乐器的吹奏方式及音色表达的可能性探索让人叹为观止。曾为 Hathut唱片录音的小号演奏家Stephen Haynes说，“Dixon是继Dizzy Gillespie之后又一位把小号吹奏技术延展到下一个时代的大师”。他的音乐艺术和他一直致力于开展的各种活动团体一样，都同时在艺术和政治上向这个物质世界挑战，并作为一种永不与世妥协的独立声音而存在。

我们今天看待Bill Dixon的伟大，一定是超越了他在音乐创作上的成就，因为Dixon那些载入史册的组织活动总使他更直接地被时代所铭记。1964年10 月，Bill Dixon作为第一领导者发起了“爵士十月革命”音乐节（October Revolution in Jazz）。这是爵士乐历史上第一个高举自由爵士大旗的音乐节，它是纽约视觉音乐节（The Vision Festival）的前身，也是今天各种自由音乐家活动的原型。这个在曼哈顿西街91号Cellar咖啡馆举行的为期四天的音乐集会，汇聚了Andrew Hill、Sheila Jordon、Jimmy Guiffre、Steve Lacy、Cecil Taylor、Sun Ra在内的多达四十个乐队或独立音乐家。虽然当时见证者寥寥，但这个迅速膨胀的地下新音乐家群体很快就表现出他们在音乐上的前瞻性和巨大能量。音乐节后，Dixon随即组建了爵士作曲家协会（The Jazz Composers Guild），旨在通过联合音乐家的群体力量与音乐工业的权势阶层谈判，以此维护处于弱势的独立音乐家的权益。曾在联合国工作过的Dixon担当担当起了一位斗争领导者的角色。尽管酝酿中的罢工因各种原因最终流产，协会也在内忧外患的夹击下解散，但爵士作曲家协会是爵士音乐家独立于主流唱片工业的开端，是音乐家个人演出制作、唱片发行的萌芽。协会成员Carla Bley和Michael Mantler组建的大乐团在协会解散后更名为闻名于世的“爵士作曲家大乐团”（The Jazz Composers Orchestra），并在自行成立的非盈利机构JCOA下发行乐队唱片。协会的另一名领导人Bernard Stollman在其后开创了历史上影响力最大的独立爵士唱片ESP，为自由爵士音乐家的猛烈炮火提供阵地。

(Bill Dixon Long Alone Song)

1968年，Bill Dixon受先锋舞蹈家Judith Dunn（其先生是现代舞大师Merce Cunningham的作曲家、美国后现代舞蹈的奠基者之一Robert Ellis Dunn）之邀来到佛蒙特州的本宁顿大学（Bennington College, Vermont）任教，从此开始了他的教育家生涯，并终在此度过余生。1975年，Dixon推动了学校黑人音乐部的建立，它是学校音乐教育系统下一个有独立师资、生源和定向的科系，在那个年代这更像是一个向美国传统白人音乐教育挑战的壮举。从那之后，这种基于美国黑人即兴音乐实践的教育才开始零星地在美国大学出现。在很多学生的印象里，Dixon是一个气场强大、魅力非凡的老师。他能考察不同方向及程度的学生具备的技能和潜质，并引导他们通过他的大乐队作品练习获得音乐能力的进步。事实上，在本宁顿大学的开始几年，Dixon一个学期的工作就是：把个人和集体的音乐练习变成作曲的一部分。大学音乐教育也构成了Dixon在大乐队领导和作曲上取得卓越成就的重要部分。

纵观Bill Dixon的一生，他所扮演过的角色几乎涵盖了爵士音乐体系的每个部分。在联合国工作糊口时，他创办了联合国爵士协会（The UN Jazz Society），在纽约西郊的格林威治村策划和记录新音乐演出——这可以看作是爵士作曲家协会精神的一种早期体现。Dixon曾经为唱片和报刊撰写音乐评论，不仅于此，他还担任过Savoy公司的唱片制作人。在进入哈内特音乐学校（Hartnett Conservatory of music）研习音乐之前，Dixon的专业是绘画——他那些唱片封面上的抽象画作正是出自Dixon本人之手。Bill Dixon的一生不仅在坚持独立的声音，他还用他的工作告诉世人：音乐是如何被呈现、教授、记录以及书写的。

某种程度上，我们会认为Bill Dixon是一个开创观念的音乐家。或者说他独特的音乐表达，很难不让人产生某种观念。Dixon的作品一般具有开放的空间，并不指向某个特殊的音程或调式。从这点来说，他和那些自由即兴/新音乐的音乐家也许更为接近。他的音乐被认为是黑暗的、尖锐的、泛音色上的抽象，并同时表现出一种不依赖于爵士语法的抒情性。他喜欢大段的低音带来发人深省的沉重感，有时他甚至会在乐队中用到两个以上贝斯。他会对他的小号吹奏使用延时和混响技术，通过抓挠的手法制造不同色彩的音点，游离于绵长的流动音景，这些都使得他的音乐和理想中纯粹的抽象更加接近。

一些评论家认为，Bill Dixon的代表作是大乐队作品《Intents and Purposes》（RCA, 1967），很多乐迷则会怀念他和Archie Shepp一起录制的专辑《Quartet》（Savoy, 1962）。Dixon毕生最罕见的专辑或许是1982年由Ferrari Gallery发行的一张未命名的黑胶，它是一张为Dixon视觉艺术展览专门发放的唱片，限量400张，收录了他在本宁顿大学期间和年轻的音乐家及舞者合作演出的稀有录音。


Bill Dixon最稳定的录音作品时期在八九十年代，他为意大利自由爵士名厂Soul Note出版的九张唱片几乎张张经典。而最有文献价值的，无疑是以他七十年代历史录音为基础的自选辑《Odyssey》（Archive Edition, 2001）。这套作品的出版引起了当年爵士乐界的一片震动。在总和长达六个小时的独奏音乐里，他展示了小号的各种吹奏技巧，探索了蜂鸣和气声的流动，泛音的回响，喉音的断续，鬼魅的呻吟，以及迸裂的嘶吼。音乐是Dixon诗人气质和艺术哲思的完美载体。Bill Dixon的音乐总是顺着蜿蜒的流淌，穿透低絮的音符边缘，到达听者的心灵深处。

Bill Dixon曾经对记者Graham Lock说，“当我演奏时，无论你喜欢与否，我都是认真的。”这就是Bill Dixon，一位始终不屈服于世的伟大艺术家的意图和目的。

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今天，在我们的印象中，弗里茨·克莱斯勒（1875-1962）是一位白发苍苍、蓄着一缕胡须、颜色庄重的老艺术家。可是，在他演奏的全盛时代，他是举世瞩目的超级明星，一场克莱斯勒独奏音乐会简直称得上是一件盛事。和喜剧明星卓别林和魔术大师霍迪尼一样，克莱斯勒在公众心目中是传奇般的人物。难怪布鲁诺·瓦尔特说：”克莱斯勒不是在演奏小提琴，他简直就是小提琴的化身。”

　　1875年2月2日，克莱斯勒诞生在维也纳一个著名的内科医生家里。他父亲对人文科学有着广博的兴趣和精到的见解。当时维也纳有识之士常常到他家聚会，西格孟德·弗洛伊德是他家的座上客。阿图尔·施纳贝尔家与他家毗邻而居。克莱斯勒在这样浓厚的文化氛围中成长，从小就表现出极高的音乐天赋。7岁时，他进入维也纳音乐学院，从师小赫尔梅斯贝格学习小提琴，在安东·布鲁克纳班上学习初步乐理，是该院历史上入学年龄最小的学生。他在该院学习三年，1885年毕业，因成绩优异，荣获金牌奖。接着转到巴黎音乐学院从师著名教授马萨尔进修。马萨尔写信告诉克莱斯勒的父亲：”我教过维尼亚夫斯基和其他许多人；但是小弗里茨一定会成为他们中间最了不起的！”克莱斯勒非常感激他的这位老师，多年后，他还得意地告诉别人：”我想马萨尔是蛮喜欢我的，因为我拉琴颇有点维尼亚夫斯基的派头。”他同时还跟德利布学习作曲。两年后，年仅12岁，他参加了巴黎音乐学院的小提琴比赛，在4O名比他年长的竞赛者中脱颖而出，赢得第一名，荣获罗马大奖。

(克莱斯勒：爱之忧伤与爱之欢乐 小提琴独奏 约夏·贝尔)

　　从巴黎音乐学院毕业后不久，13岁的克莱斯勒偕同钢琴家莫里茨·罗森塔尔赴美演出。于1888年11月9日在波士顿举行美国首演，第二天晚上在纽约斯坦威大厅演奏了门德尔松的e小调小提琴协奏曲。评论界表示了审慎的赞赏。在经过大约半年的美国巡回演出之后，克莱斯勒回到维也纳，在医科大学预科读了两年，然后又去巴黎和罗马学习美术、雕塑和艺术史。广泛的学习涉猎使他受益匪浅，不仅培养了对文学艺术终生不懈的爱好，还能够流利地讲数种现代欧洲语言，阅读古希腊和古罗马的原文经典。他虽然兴趣广泛，过着多少有几分像吉普赛人的流浪生活，但仍念念不忘和维也纳的艺术圈子保持密切的联系，与勃拉姆斯、胡戈·沃尔夫、阿诺尔德·勋伯格这些音乐家交流艺术见解。1895年克莱斯勒服了一年的义务兵役，复员后，决定重返乐坛。”因为我拉小提琴，我才是克莱斯勒，我坚信这一点。”克莱斯勒后来回忆道。

前进的道路并非一帆风顺。这时即使是在他的故乡维也纳，他也被胡贝尔曼和库贝利克这样的明星级小提琴家给遮掩了。更糟的是，他申请加入维也纳歌剧院乐队（即著名的维也纳爱乐乐团），考试却未通过，原因据说是”视奏能力欠佳”。这反而刺激了他发愤练琴，重返独奏家行列的决心。1897年，他受到著名指挥家汉斯·李希特的邀请，作为独奏家与曾把他拒之门外的维也纳爱乐合作演出，引起轰动，德高望重的约阿希姆听了他的演出，给予高度评价。重要的聘约接踵而至，1899年11月1日，在德国首都，与阿图尔·尼基什指挥的柏林爱乐乐团举行了柏林首演，观众席上的伊萨伊起立喝彩，欢呼新一代大师的崛起。从此，克莱斯勒作为小提琴家的地位才得到牢固确立。

　　1900年，克莱斯勒重返美国，12月7日与纽约爱乐乐团合作，举行卡内基音乐厅首次公演》受到美国听众的热烈欢迎。随后，他有时作为独奏家，有时与钢琴家约瑟夫·霍夫曼和大提琴家让·杰拉迪组成三重奏组，进行了广泛的巡回演出。1902年，他来到英国， 5月12日与爱乐乐团合作，举行了伦敦首演。这时，经过长期坚持不懈的努力，克莱斯勒终于获得他早就应该得到的国际声誉。这一年，他与头脑睿智、意志坚定的哈里特·利丝小姐的结合，也帮助他改掉了身上懒散的习气，建立起成功的事业基础。

　　克莱斯勒变成了家喻户晓的名字。就如同卡鲁索之于歌唱、帕德雷夫斯基之于钢琴、卡萨尔斯之于大提琴，对广大观众而言，克莱斯勒代表着小提琴。

　　在漫长的一生中，克莱斯勒曾和许多伟大的艺术家合作演出。他的奏鸣曲搭档包括这些钢琴大师：绍尔、布索尼、多纳尼、戈多夫斯基、霍夫曼和拉赫玛尼诺夫。在马勒担任纽约爱乐乐团指挥期间，他是乐团的常任独奏演员；在圣·桑和布鲁赫亲自指挥下演奏他们的传世名作；许多现在已被遗忘的作品，如；哥德马克和约克·鲍温（1884一1961）的组曲、戴尔朗热（1868一1943）和谢林（1876-1939）的小提琴协奏曲都曾经是他的保留曲目。当时许多作曲家还将自己的作品题赠给他，从莱哈尔飘逸轻灵的小夜曲到埃尔加鸿篇巨制的小提琴协奏曲，不一而足，1910年11月10日在伦敦皇后大厅，在作曲家亲自指挥下，克莱斯勒首演了埃尔加的小提琴协奏曲。据当时参加音乐会的西盖蒂报道：演出掀起了难以想象的巨大狂热。克莱斯勒面色苍白，镇定自若。这场演出的成功进一步巩固了克莱斯勒作为第一流小提琴家的地位，获得了小提琴家之王的美誉。

　　这是克莱斯勒的全盛时代。他曾在30天内，连开32场音乐会。以致他的至交拉赫玛尼诺夫羡慕地说：”弗里茨的音乐会这么频繁，真是都不需要练琴了。” 1914年第一次世界大战爆发，他被召回国服役，不久就因在俄罗斯前线负伤退伍。1915年他用英语写了一本战时回忆录《战壕四星期》在波士顿出版。写这本小册子本来是为了满足美国公众对小提琴家经历的兴趣的。没料到，1917年4月，美国参战，与奥国成为敌对国，这本书的作用反到适得其反。一夜之间，克莱斯勒成为战争歇斯底里症的牺牲品。许多诽谤者指控他用音乐会的票房收入支持奥国的战争，几家爱国组织禁止他开音乐会。1917年11月他在《纽约时报》上发表长篇声明为自己的中立立场辩护，但在几周后，尽管他的声誉不容置疑，他还是被迫取消了所有的独奏音乐会。当时在美国，反德奥的民族情绪非常强烈持久，虽然克莱斯勒1919年10月27日在卡内基音乐厅举行了成功的复出音乐会，却仍然骚扰不断。

1919年12月，克莱斯勒来到康奈尔大学，当时我国著名语言学家赵元任先生正在康奈尔大学教书。他聆听了这场音乐会。根据他的回忆，克莱斯勒演奏会开始不久，剧场里的电源即被人切断，场内一片漆黑。听众立刻打开手中的电筒，向天花板照射，靠返光照明。工作人员走上台为演奏家照亮乐谱。捣乱者是一伙认为”非美国不荣誉”的退伍军人，他们与学生不断发生冲突。克莱斯勒在断电状态下整整演奏了40分钟之久。最后，警察出动，才恢复供电，清除搞乱者。这件事是20世纪著名的剧场骚乱事件之一。

　　1923年，克莱斯勒来到远东作了一次大规模的访问演出。在日本，他对当地的绘画和音乐作品产生了狂热的爱好，甚至想在本人创作中采用日本音调。5月份他来到我国北京，演奏了贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》门德尔松的《小提琴协奏曲》和他本人的《中国花鼓》、《维也纳随想曲》等。我国小提琴界元老谭抒真先生聆听了这场音乐会。70年后，他写文章回忆当时情景。”音乐会是在一个下午举行的。将近开演时，大总统黎元洪驾到。他和随从坐二楼正中包厢。随后梅兰芳和他的家属随从坐进大总统左邻包厢。音乐会时间一到，克莱斯勒和钢琴伴奏在一位外国官员模样的人陪同下，由上场门走出台来，全场响起掌声。克莱斯勒向二楼包厢昂首注视，然后缓缓俯首答谢。不是鞠躬，身体是笔直的。那时代的外国音乐家都是用这种方式向听众答谢，后来听过的津巴利斯特、海菲茨、库贝利克、西盖蒂都是如此。克莱斯勒演奏时姿态非常安闲自若，从容不迫，朴素典雅。声音好听极了。我当时学琴还很少，他演奏的曲子我一首也不知道。多少年来我常倾听克莱斯勒的唱片以使唤起当时听他本人演奏时给我留下的印象。
”
　
　我们现在分析一下克莱斯勒这种”好听极了”的声音是怎样发出来的。众所周知，一切乐器都以人声为最理想的楷模。每个演奏者理想中的声音就是人的歌声。在用歌声表达我们心中的欢乐、痛苦、爱与恨时，声音中一定会有变化和颤动。这是因为在强烈的感情作用下，我们不再能完全控制住声带的缘故。在歌唱性上，弦乐器是仅次于人声的乐器。这样，如要表达出内心强烈的感情，我们就要使弦乐器像人声一样唱起来。歌唱中的颤音在小提琴上需要用按弦的手指颤动的方法来获得。

在1880年前后，手指按在琴弦基础育上有意识地作微小颤动的所谓揉指，已经被小提琴家广泛采用。只是有的人用的多一些，幅度宽一些，如法·比学派的代表人伊萨伊；有的人用的少一点，幅度窄一点，如德国学派的大师约阿希姆。但是，他们共同的认识是，揉指是为了加强乐句中某些音符的表现力或者美化歌唱性乐句及音色的一种手段，一种调味品，必须极有节制地使用才会取得良好的效果。一代宗师奥尔也认为：对每个音都要抖动的怪癖，相当于一种生理缺陷，其根源多半是由于尚未发现的一部分神经的不健全，奥尔看到自己的一些学生用持续不断的揉指来演奏甚至最枯燥的音阶和练习曲，简直烦恼极了。

　　第一个采用持续不断的揉指来演奏的人正是克莱斯勒。在他初出茅庐之际，不仅在演奏抒情旋律时运用揉指，而且在快速经过句中也赋予每个音符生命的悸动的做法，在所难免地遭到了许多保守人士的反对。但是，克莱斯勒首创的持续不断的揉指却是现代弦乐演奏的基础。今天，一个训练有素、才气平平的演奏者可以听上去比一个感情强烈而揉指不佳的人高明许多。对克莱斯勒而言，揉指已经不再是偶尔的调味品，而是构成小提琴歌唱性须臾不可或缺的手段。他那快速灵活的指尖冲动型揉指，是他优美、典雅风格的主要特征之一。

　　这种温暖、润泽的发音在他早期录制的唱片中即已赫然可见。1903年的巴赫《咏叹调》（选自D大调乐队组曲），像一位男中音温暖深厚的歌唱。1910年录制于纽约的马斯涅的《冥想曲》是克莱斯勒最受欢迎的返场曲目之一，处理得严谨、生动、魅力无穷。克莱斯勒的运弓方法也与传统有别。他喜爱利用弓子中间的部分。弓毛绷得紧紧的，放在弦上的压力特别大。这样，声音听起来极其结实。经常运用表情滑指，加上运弓的抑扬顿挫，产生一种类似朗诵式的音响效果，这种朗诵调扩大了弦乐器的表现功能。卡萨尔斯从克莱斯勒这里学到这一技法，成功地运用到他的大提琴波奏中。克莱斯勒自己解释他独具的运弓技巧时说，他之所以运弓幅度较小，是因为他的手臂短，另外也担心弓根容易发出噪音。运弓幅度的节省凭运弓压力的增加来取得平衡，并且得到快速揉指的辅助调整。这些个人特点在1925年录制的夏威夷女王利留卡拉尼所作的《告别夏威夷》和卡德曼所作的《天蓝色的水乡》中都得到尽情发挥。克莱斯勒特别喜欢流行曲调，他的《维也纳随想曲》是个例子。弗里姆尔所作轻歌剧《罗斯·玛丽》中的《印地安人爱情的呼唤》也是他率先在器乐领域予以推广，现在已经变成了一首耳熟能详的轻音乐曲。

　　可能是由于小小年纪就常常背井离乡，克莱斯勒总是散发出一种浓郁的乡愁气息。1938年录制的《伦敦德里小调》就是这样。小提琴在四根弦上依次歌咏，音质纯净，感情浓烈，是小提琴音质音色的理想示范。1930年录的格拉祖诺夫的《西班牙小夜曲》，A弦的泛音响亮轻快，整首乐曲像是天使在歌唱，有着一种难以言传的人情味、一种内心世界极丰富的歌唱。长期以来，克莱斯勒被看作是甜食式小品的大师，他本人创作的这类小品，以其高度个性化的音响和精湛的小提琴技法，引起几代提琴家的兴趣。但是，没有一个人比得上他自己出神入化的演绎。

　　小提琴家从科雷利和维瓦尔弟开始，就有为自己的乐器创作乐曲的传统。克莱斯勒有作旋律的天赋，对和声与对位又有极其敏锐的辨别力。他创作的小品主要分成两类：一类是维也纳情调的沙龙小曲，如《美丽的罗斯玛琳》、《爱之欢乐》、《爱之忧伤》、《维也纳随想曲》都是。这些作品在继承约翰·施特劳斯圆舞曲传统的同时，增加了伤感忧患的世纪末情感，减弱了施特劳斯舞曲中矫健昂扬的律动。这些作品在发表时，克莱斯勒属上了自己的名字。当时的评论家以趣味低俗，把这些作品贬个够呛。有鉴于此，克莱斯勒在发表第二类古风作品时，假借古人的名字做挡箭牌，自己只冒充个编订者。果然，这些古风作品博得评论家的普遍青睐、克莱斯勒对古典风格的掌握可以称得上惟妙惟肖：在《贝多芬主题小回旋曲》中，他不仅扩充了贝多芬鲜为人知的作品《G大调回旋曲》中的4小节，而且加了一个对比的中段和尾声。1905年克莱斯勒发表了53份巴洛克风格的古典手稿，他宣称这些作品是从法国南部的一家修道院中找到的。由于这些作品并非都为小提琴而作，故此，编者做了一点改编工作。有的在旋律上有一点小更动，伴奏部分则予以现代化，原则总不外是试图保留原作的神韵。今天，大家都知道克莱斯勒是这些古典作品的真正作者。这些”古典手稿”只有路易·库普兰的《路德维克十三世小曲》开头8小节确系古人原作。克莱斯勒认为在节目单上反复出现演奏者的名字是冒失和不明智的。何况他用这种方式唤起人们对17、18世纪小提琴音乐的兴趣。《前奏曲与快板》是其中特别出色的一首。悲壮的前奏与活泼的快板活画出巴洛克音乐的灵魂。可惜克莱斯勒自己没有留下录音。库普兰风格的《风流才女》有1930年的录音，温文尔雅，风度翩翩。所有的这些作品，都具备小甜点心的特点，作为调剂品，它们使你舒适、愉快；不过，一旦吃多了，谨防倒了胃口！

　　克莱斯勒在维也纳生活成长的经历，使他在解释维也纳古典大师的作品时有其特别的魅力。1928年，他和拉赫玛尼诺夫合作录下了3首奏鸣曲，其中贝多芬的G大调第八小提琴奏鸣曲是具有划时代意义的演绎。两位大师的背景个性、喜尚风格完全不同：拉赫玛尼诺夫如岩石般冰冷、坚实，克莱斯勒如春水般温暖、灵动。但是两人在厚重这一基点上获得统一。第一乐章克莱斯勒的进入俊秀之极。著名的颤音段落，两人的配合举世无匹。拉赫玛尼诺夫左手低声部的深沉透底，显示了这位钢琴大师卓绝的技术功底。我曾经注意过许多钢琴家在演奏这一段落时的表现，至今还没有发现有谁能够与之比肩而立。

　　1935-1936年，克莱斯勒和弗朗茨·鲁普录下了贝多芬全部10首小提琴和钢琴奏鸣曲。在这套唱片中，鲁普是个称职的伴奏，克莱斯勒是当然的主角。他的浓郁的音色从一开始就决定了这些作品的性格。如《A大调第九奏鸣曲》中，第一乐章小提琴的进入刚毅果断，大段的快速连弓控制严整、气息舒畅，狂泻的音流奔腾不息，伟岸的形势下毫无常见的气喘吁吁或上气不接下气之感，这是大匠运斧的手笔和魄力。整套唱片偶有音准上的疵瑕，但就小提琴独绝的音质而言，就传达维也纳古典乐派独有的只可意会不可言传的韵昧而论，至今无人可比。

　　在二三十年代，克莱斯勒先后录制了两遍几首最典范的德奥小提琴协奏曲。这包括：莫扎特的D大调第四协奏曲（分别录于1924年和1937年）、贝多芬的D大调协奏曲（分别录于1926年和1936年）、勃拉姆斯的D大调协奏曲（分别录于1929年和1936年）和门德尔松的e小调协奏曲（分别录于1927年和1935年）。其中，贝多芬的小提琴协奏曲两次录音都没有表现出最佳水准，两版录音都有许多不得体的得音，第一乐章小提琴进入之后的三连音运用了许多弹性速度，使乐曲缺乏平稳、舒展的感觉。第二乐章主题拉得富有诗意，但随后的滑音又使宁静的气氛中添了几分滑稽。总之，这是盛名之下其实难符的演奏，很难想象塞尔内、大卫·奥伊斯特拉赫会被这样的演奏所折服。两版之中，以1936年的演奏略胜一筹。

　　勃拉姆斯的小提琴协奏曲就完全不是这么一回事了。1929年的录音，由于话筒离琴较近，十分逼真地保留下克莱斯勒的琴声。幸亏这张唱片音响效果十分不佳，否则后世许多小提琴家的演奏真不知该何处藏身才好。勃拉姆斯是在第一次听到布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》时萌生了创作一首同类作品的念头。许多年以后，他才把当初的梦想付诸实施。这是一部在规模和内容上直接追摹贝多芬同类先声的巨著。从技巧和感情交流的角度上看，这部作品都向小提琴家提出了前所未有的课题。它的异乎寻常的力度变化、韧劲十足的张力弹性，连续爆炸般的和弦组合，在如歌的旋律中也不放松对内在紧张度的控制，迸发的激情和雄浑的共鸣，苍劲的威风和吉普赛式炽烈的火焰，所有这一切，即便是对最伟大的小提琴家也是严峻的考验。把CD时代的新秀们所具有的特长都汇聚到一起，也抵消不了克莱斯勒昭然若揭的优势：独奏小提琴的进入如履平地，圆润味亮的琴声穿空而起，发出宏大的声响，直入灵府，荡涤尘俗；112－115小节的十六分音符用十分结实的断弓来演奏，衬得海菲茨都显得轻浮，肯定更符合勃拉姆斯的原意。情绪和意境随着乐曲的进展不断丰富变化，如同弓毛一般绷紧的力量，自始至终没有丝毫松懈。这张唱片同时是对克莱斯勒技巧不行论调的有力批驳。

　　柴科夫斯基对勃拉姆斯的小提琴协奏曲另有高论。在1880年2月18日致梅克夫人的信中，他这样写道：”勃拉姆斯的小提琴协奏曲给我的印象并不比他的其他任何作品为佳。他确是一位杰出音乐家，甚至是一位大师，但他的技巧盖过了他的灵感，那么多的准备和迂回曲折之笔，随后本该有所表现而令人陶醉于一时了，结果除令人厌烦之外别无其他。他的音乐没有受任何真感情的触动。它缺乏诗意，但却一贯自命为有深度。这种深度毫无内容，而是空空如也。以协奏曲的开始部分为例，它是一个引子，是为某种美好事物出现所作的一种准备，是一尊塑像的漂亮底座。但这塑像并不存在，我们得到的只是第一个底座上堆叠起第二个底座。我不知道是否已经中肯地道出了勃拉姆斯音乐令我产生的见解，确切地说，是感觉。我要说的是，他一无表现，或者当他要求表现时，却不能充分做到。他的音乐是由某些不明确的、巧妙联结在一起的片段组成的。构思缺乏明确的轮廓、色彩和生命。”说到底，这是性格、气质通然不同的音乐家难于悟解未知领域的例子。

　　言归正传。对弦乐的演奏技巧申说几句。我们可以仿照武术的惯例把演奏技巧分为硬功夫和软功夫两类。像帕尔曼，就属于硬功夫十分过硬的小提琴家，他的直臂连顿弓技巧在演奏维尼亚夫斯基的曲子时非常有效，但他的软功夫有所欠缺，如他演奏的《美丽的罗斯玛琳》，轻巧的飞跳弓听起来过手漂浮。而克莱斯勒恰恰相反，他演奏的《美丽的罗斯玛琳》不说韵味高出帕尔曼多少，单是这种弓法就如同约于从弦上钩响的，十分结实到位；但克莱斯勒并没有掌握辉煌的连顿弓。其他人像埃奈斯库、卡萨尔斯、蒂博等人都是属于这一类型的提琴家。因此，软功夫的弦乐家也许技巧木是十分全面，但是每一种熟习的技巧都掌握得十分到位。海菲茨算得上兼擅两种类型技巧的小提琴家。

（美丽的罗斯玛琳 小提琴独奏 克莱斯勒）

　　克莱斯勒喜欢根据自己的趣味来改编前人的作品，他将柴科夫斯基的D大调小提琴协奏曲删繁就简，加以改造，也许更精练了，但是柴科夫斯基作品中神经质的东西找不见了。1936年12月他将自己改编的帕格尼尼D大调第一小提琴协奏曲录了音。改编曲只保留了原作的第一乐章，乐队重新进行了配器，独奏小提琴声部加了一些花饰。这是克莱斯勒向前辈大师表达敬意的献祭。他刻划了帕格尼尼这位传奇人物的风采。他的演奏从一般炫示技巧上转化成描绘曲作者性格的肖像。独奏小提琴的进入带有造世而独立的味道，大段的越弦跳弓风度翩翩，华彩乐段有凄凉、不为世人理解的悲哀。这是舒曼擅长的人物性格肖像写法的沿续。

　　纳粹势力的崛起迫使克莱斯勒离开柏林，从1924年起那里就一直是他安家之所。1938年，他加入法国国籍，在法国，他居留到1940年维希政府接管权力为止。随后，他来到美国安家立业。并在1943年加入美国国籍。1947年11月1日，他在卡内基音乐厅举行告别演出，白发苍苍的艺术家，炉火纯青的技艺，博得全场观众长时间的热烈鼓掌。克莱斯勒在纽约度过余生，他仍关注着乐坛的进展。不时发表一些简明中肯的评论。 1962年1月 29日，他在纽约逝世。

　　克莱斯勒的一生横跨两个世纪，经历了小提琴演奏史上变化最剧烈的时期。他的风格植根于19世纪，带有依据演奏者的爱好随意挥洒的时代风尚；他的声音开辟未来，揭示了小提琴这件乐器本身固有的潜力。他在内行的趣味高雅的音乐家中间享有无可争辩的崇高威望。素来对同行傲视牌脱、不肯轻置一辞的海菲茨惟独由衷喜爱克莱斯勒的演奏，对他富于磁力的个性羡慕倾倒。这一事实足够说明克莱斯勒在小提琴演奏史上的地位。

作者不详，来源网络

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文/戴莉
历史上有一些西方音乐家创作了中国题材的音乐。

奥地利作曲家马勒（Gustav Mahler 1860-1911）根据《中国笛》里所提到的唐诗而创作了《大地之歌》。

意大利作曲家普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）的歌剧《图兰朵》是个发生在中国的故事。

再算上伟大的俄国作曲家柴可夫斯基（Tchaikovsky 1840-1893）的《胡桃夹子》里有一首《茶的中国舞曲》 。

（中国花鼓(Tambourin Chinois) 小提琴独奏 文格洛夫）

要说真正有地道中国味道的，首推​​美籍奥地利作曲家弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler 1875-1962）的《中国花鼓》（Tambourin Chinois)，而他创作这首乐曲的时候，还从来没到过中国。

当他在三藩市（San Francisco）旅行的时候，途经唐人街，被当地华人表演的中国音乐所吸引。他记住了这些乐句，创作了这首锣鼓喧天，充满欢庆节日气氛的，中国味道极浓的小提琴独奏曲。我第一次听到它的时候，简直不敢相信它是出自一位西方音乐家之手。

克莱斯勒在创作了《中国花鼓》之后的1923年4月23日，身怀绝技，带着他的稀世名琴- 斯特拉迪瓦利（Stradivarius），踏上了中国的土地，首站是上海。

“上海这个城市充满了金色的梦，充满了不起的壮举和巨大的冒险。她是一个世界大都会，所以我一直雄心勃勃的期望造访此地，现在终于得偿夙愿。”他说。

当安检人员轻轻摇动他的小提琴箱的时候，他显得很担心。后来他说“……但是不要摇晃它啊，那简直是亵渎圣物啊！”

首场演出前，当时的报纸《大陆报》在头版头条刊登了对克莱斯勒的长篇访问，专访记者对他如何写出《中国花鼓》这样的乐曲表示非常好奇。克莱斯勒的回答是：“一直以来我都在学习中国的事物，十分热衷于他们的辉煌成就。正是我对中国事物的爱给我灵感，创作了《中国花鼓》，这曲子代表我对中国的理解。你可能会觉得，我从来没有来过中国，却企图将中国音乐传递给西方人，这样做过于冒昧和自以为是，比我更有名的作家和音乐家们给出过解释。”

他接着说：“歌德和席勒在去意大利之前，就写下了关于意大利的一些漂亮故事，并且后来得到现实的佐证。”“来到中国，我希望听到中国第一流的音乐，看看我的创作能在多大程度上得到印证。”

克莱斯勒在中国的巡演除上海之外，还包括北京和天津。中国第一代小提琴家谭抒真先生（1907-2002），当时正在北京学琴，花了一元大洋买了一张楼下的票。大半个世纪后，谭抒真在回忆文章里说：“克莱斯勒演奏时的姿势非常安闲自若，从容不迫，朴素典雅。声音好听极了。”

克莱斯勒生于奥地利的维也纳，从小就显露出非凡的音乐天赋。四岁随父亲学习小提琴，七岁考入维也纳音乐学院，成为该院有史以来最小的学生。十岁毕业于巴黎音乐学院，十三岁开始在美国巡回演出。

克莱斯勒虽然演奏技艺出神入化，但他并不崇尚盲目苦练，他自己很少练琴，凭着过人的记忆力和领悟能力，将乐曲演绎得完美超群。他革新了小提琴的演奏技法，形成独特的“克莱斯勒”风格。他的揉弦技术能发出类似人声的柔美声音。他的名字几乎是“小提琴”的代名词。

克莱斯勒不单止惟妙惟肖的写了《中国花鼓》，还模仿其他作曲家的风格，写下了一些作品。起初，他声称这些是原作曲家的作品，风格也十分之近似，直到后来他承认这些是他自己的作品，虽然受到当时一些舆论的批评，但是时至今日，这些模仿得几可乱真的作品，成了克莱斯勒的另一门绝技，显示了独特的才华。就像我们都特别喜欢看模仿表演，当看到模仿那些熟知的艺人，达到几可乱真的效果，比看真人表演还更令人开怀捧腹一样。

来源：伦敦时报专栏：戴莉的随想曲

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文/李峥

“……充满悲剧性张力的第五交响 曲，呈现出宏伟的展望和哲学的探索。”——这是当年《真理报》对肖斯塔科维奇《第五交响曲》的评价。这首交响曲具有简单而宏伟的 风格，和令人瞩目的快乐结局，因而立刻受到了热烈欢迎，也使身处重压之中的曲作者得到暂时的喘息。 　　

（穆拉文斯基 肖斯塔科维奇第五交响曲，D小调）

关于《第五交响曲》的创作， 还得追溯到歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》。这部歌剧展示了肖斯塔科维奇的戏剧才华，可以肯定，若不是斯大林掌权，年轻的作曲家 或许会将自己的追求更多投入到戏剧创作的领域。1934年1月22日，歌剧在列宁格勒首演后获得了极大的成功，并在之后的两年时间里盛演不衰。然而苏联官方并不赞同这部 歌剧，不幸终于在1936年1月发生了，斯大林亲临歌剧院观赏之后，《真理报》便以《混沌代替了音乐》为标题，对歌剧展开了批判，文章称：“……这部歌剧的不和谐音 与混沌杂乱之声就如同洪水泛滥的音响，……声嘶力竭的喊叫代替了歌唱，……热情激昂竟由喧闹的音乐来表现。”最后得出的结论是：“这种趋势对苏维埃音乐的危害是不言而喻的。”对于斯大林本人而言，他更关心歌剧的内容，正是剧中对于卧室情景的描写，以及一些挑逗情欲的音乐，激怒了斯大林。 　　

这一事件之前，肖斯塔科维奇 正在创作一部新的作品——《第四 交响曲》，当它正进入排练时，对《姆钦斯克县的马克白夫人》的批判使他遭到迎头一击。其时苏联正值肃反运动最残酷的时期，作曲家感觉到自己所面对的危险，便毅然 撤回了正在排练的这首交响曲，时间是1936年的12月。《第四交响 曲》有着忧伤的旋律，神经质的狂乱，和悲剧性的结局，从这些特点不难看出它与马勒音乐精神的接 近，然而在那时，一切悲剧性的内容都被认为是“悲观色彩”的和“颓 废”的，所以这部交响曲一问世，就已经注定了自己的命运，因此肖斯塔科维奇将它撤出演出是一个明智之举。就像作曲家所希望的那样，当时的人们误以为他对交响曲不满意，所以才将它收了回去，然而在 经历了漫长的二十五年禁锢，交响曲终于得以面世的时候，肖斯塔科维奇连一个音符也没有改动。 　　

可以说，只有弄懂《第四交响曲》，才能真正理解《第五交响 曲》，因为尽管二者表面上看来似乎大不相同，但是在根本上却有很多共通之处，它们甚至共用了一个主题。按照当时官方杂志《苏联音乐》的说法，肖斯塔科维奇称这一交响曲是：“一个苏联艺术家对于公正批评的实际的、创造性的回答”。

1937年11月，《第五交响曲》作为苏维埃共和国二十周年国庆的庆祝节目，由穆拉文斯基执棒在列宁格勒首演。当时苏联评论界反应十分热烈，著名作家阿历克塞 ·托尔斯泰在《消息报》上的评论 说：“末乐章的威力无比、振奋人 心，令听众激动无比，以致全场起立，沉浸在自管弦乐队徐徐涌出的 春风般的欢乐和幸福中……”，并称 它是“明快、光辉、欢欣、乐观、 有生命力的优美音乐”。肖斯塔科 维奇终于因这部交响曲而让人以为 他已经切断了与过去的联系，并由此重获当局的“恩宠”。

　《第五交响曲》有着四个乐章的古典形式，和俄罗斯音乐的伟大传统，它的音乐语汇可以让富于浪漫主义修养的听众很容易地接受， 从某种程度上看，它是对以斯克里亚宾为代表的俄罗斯“具有现代因素的晚期浪漫主义”的继承。就历史地位而言，这部交响曲是肖斯塔科维奇事业上的转折点，作曲家将它视为自己创作生涯的里程碑，其重要性可比之于贝多芬的《英雄交响曲》，在之后的几部作品中，作曲家还引用过它的主题和表达方式，包括第一首和最后一首弦乐四重奏。在《第五交响曲》中，肖斯塔科维奇还第一次把寓意赋予在节奏动机之中，这个节奏动机就像后来的DSCH主题那样，成为他音乐风格的一个标记。

　 通过前三个乐章的“奋斗”，最终抵达末乐章的“胜利”，是《第五交响曲》给人的直观印象，这一点 很像贝多芬的《命运交响曲》。然而在肖斯塔科维奇的交响曲中，先前的悲剧性挣扎在末乐章是否真正得到了解决呢？著名作家法捷耶夫 的说法道出了实情：《第五交响 曲》的终乐章是“无法挽回的悲剧”。作曲家晚年在谈到这部交响 曲时的一番话印证了这一点，他 说：“我想每个人都知道在第五交响曲里发生了什么事情。那种欢腾气氛是强挤出来的，是在威胁之下捏造而成的，……这就好像有人用棍子打你，说：‘你的工作就是要快 乐，你的工作就是要快乐。’而你站起来，浑身颤抖，口中喃喃有词地 离开：‘我们的工作就是要快乐，我 们的工作就是要快乐……’”——这一说法不仅见于肖斯塔科维奇的口述自传《见证》，还出现于英国 OMNIBUS出版的“伟大音乐家传记丛 书”中的《肖斯塔科维奇》分册， 因此基本上应该是可信的。

　今天距肖斯塔科维奇《第五交 响曲》首演已有近70年的时间，回顾作曲家创作这首交响曲时的经历，总会令人不由自主地生出许多慨叹。然而从另一个角度看，专制主义所导致的反抗，最终将汇聚成一股不息的创造力，所以，正因为有那样恶劣的创作环境，才会诞生 出如此伟大的音乐作品，肖斯塔科维奇的《第五交响曲》恰好就是一 种与众不同的反抗方式的结果。

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文/沈石

第一乐章：维谢赫拉德(Vysehrad)

斯美塔那：古代游吟诗人的诗琴声构成了乐曲的引子，它使人想起捷克诸王公的这一京都城堡往昔的宏伟与显赫，想起骑士们在这一城堡及其周围的比武和争战，还想起这城堡的陷落和倾覆。最后又响起游吟诗人的歌声，乐曲在这悲壮的音调中结束。这里有欢乐的军号和罐鼓声，骑士们挥舞着白刃为迎接胜利的争战而操练，群集的战士们的盔甲映着太阳闪烁着耀眼的光芒，整个维谢赫拉德震荡着庄严的颂歌和胜利的欢呼。

维谢赫拉德是捷克历史上一座古城堡的名字，是传说中第一个捷克王国所在地，位于伏尔塔瓦河畔。它象征着捷克人民古代光荣斗争的历史。这首交响诗的内容，用一个代表维谢赫拉德的史诗主题集中体现，整个乐章具有纪念的礼赞的性质，犹如全部套曲庄严宏伟的序幕。

乐曲开始，先由两架竖琴奏出主题动机，这就是拿着拨弦乐器的游吟诗人的形象，随后主题由法国号和木管乐器接奏，音色更加饱满厚实，小号和定音鼓间插出现暗示主题的勇武含义。接着弦乐器以徐缓的速度奏出维谢赫拉德宽阔的主题，并引人一段高潮，音色更加明朗高昂，诗人叙述的幻想变成活生生的现实－回顾祖国的过去使人感到激奋和骄傲。

（《我的祖国》 第二乐章：沃尔塔瓦河 柏林爱乐 卡拉扬指挥）

这个基本主题描述了古代唱诗者弹着竖琴歌唱维谢赫拉德历史传说的情景。这一主题经各种乐器不同组合的演奏逐渐扩展并达到强大的高潮。接着音乐描绘了中世纪城堡中骑士们的格斗与大规模会战的激烈场景。用基本主题的一个动机以构成急速的赋格段来表达这一段的内容。原来主题所特有的明朗而安然的特点消失了，音调变成激动的呼喊，随后出现的军号声和乐队短促有力的和弦，描绘出比武和战斗的情景。接着出现一个具有歌唱性的，充满纯斯拉夫式的宽广和真挚的新主题，像民间史诗曲调那样平和安然。这个抒情的主题在军号合奏和从维谢赫拉德主题转化出来的一些更加接近朗诵调的激动呼喊的策励之下进入高潮，逐步发展成一支胜利和凯旋的颂歌。接着音乐逐渐安静下来，单簧管奏出抒情的旋律以表示故事结束了。人们只知道这个城堡存在于远古，而不知道它什么时候毁坏。在这废墟之上，我们只能听到其实早已消失的游吟诗人的琴声的一些回响。最后，庄严的维谢赫拉德主题再度出现并逐渐减弱，结束在竖琴的音响中。

第二乐章：伏尔塔瓦河(Vltava)

斯美塔那：伏尔塔瓦河有两个源头－流过寒风呼啸的森林的两条小溪，一条清凉，一条温和。两条小溪汇合成一道洪流，冲着卵石，映着阳光，向远方流去。它流过森林，聆听猎人号角回响；穿过田野，饱览丰收的喜悦；两岸不时地传出乡村婚礼的欢乐声；传说中的水仙，在月光下的水面上舞蹈歌唱；在荒野的悬崖上，保留着昔日光荣与功勋记忆的古城废墟在谛听它的波浪喧哗；顺着圣约翰峡谷，伏尔塔瓦奔泻而下，冲击着岩石峭壁，发出轰然巨响。随后河水宽阔浩荡地流向布拉格，从维谢赫拉德古城堡下流过，呈现出它全部瑰丽和庄严。伏尔塔瓦河继续滚滚向前，最后同易北河的巨流汇合而逐渐消失在远方。

这里摒弃了单一主题的原则，以情节性连续发展的手法，采用近似回旋曲的形式，象征永远年轻和不断更新的民族精神的伏尔塔瓦河形象作为乐曲的基本主题，并通过它把穿插其中的许多生活画面加以贯串统一。

乐曲开始时长笛独奏的悠缓旋律是“伏尔塔瓦河的第一个源头”。长笛发出明亮而冰冷的音色，没有低音，没有和弦，也没有伴奏，只有竖琴的泛音和偶尔的装饰音，还有小提琴的拨弦。

接着长笛主题引伸出来的由单簧管奏出较为温暖的新旋律为“伏尔塔瓦河的第二源头”，两个水源交汇融合。这是由长笛和单簧管奏出的波浪音型所组成的一幅柔和纯净的水彩画。然后波浪音型生作为背景音乐，由小提琴和双簧管奏出伏尔塔瓦河的如歌旋律。这首朴素而抒情的、富有感染力的、流畅自然的旋律充满一种迷人的诗意和美，接近于捷克的感情真挚的民歌，又有史诗般宽广咏唱的特点，它在全曲中起着主导的统一的作用。经过反复呈示之后，便是“林中狩猎”的场面。这里没有具体描写狩猎的场面，只是不断传出狩猎欢乐的号角声以强调明朗的色彩，同时刷新大河主题强有力的形象，表达正午时分大河在山间沟壑中自由翻滚的景象。密林逝去，猎号消失，夏日黄昏，大河穿越田野，岸边传来乡村婚礼的民间波尔卡舞曲，它纯朴、明朗而典雅的动机，显然是从伏尔塔瓦河主题乐句的结尾引伸出来的

河水很快地就把喧闹的村庄抛在后面，随着景物的推移，夜幕降临，音乐迷漫着神幻的色彩，长笛和单簧管在低音区上下飞跃，竖琴在穿插，这里既描绘出河水的流动，又像是水仙女的跳舞，而在有点阴暗的背景上，弦乐器合奏的旋律，似乎反映出银白色的蒙胧月色，又像水仙女的歌唱

仙女被城堡黑暗的影像吞没而消失，伏尔塔瓦河水接近圣约翰峡谷，音乐的色彩变得阴暗而严峻，时而显出惊慌和不安、时而则是沉重的冲击、紧张的搏斗和威力的显示。铜管乐、定音鼓掀起一阵阵浪潮，伏尔塔瓦河在峡谷中为冲开自己的通路，展示出一幅惊心动魄的画面，掀起了一个戏剧性高潮。越过湍滩和隘口，伏尔塔瓦河映着初升的太阳，显得更加波澜壮阔，自由自在。最后伏尔塔瓦河来到庄严宏伟的维谢赫拉德身旁，维谢赫拉德主题以凯旋进行曲的音调出现使乐曲达到了最高潮。

第三乐章：萨尔卡（Sarka）

萨尔卡是捷克民间传说故事中的一位女主角的名字。故事叙述一群被遗弃的妇女们拿起武器，为了夺回自己曾经享有的权利，对所有的男人进行报复。武士茨狄拉德带兵前来对付妇女们，但受到了萨尔卡的迷惑，武士们将萨尔卡带回兵营，大开夜宴，误服了药酒而酩酊大醉。萨尔卡召唤埋伏在四周的妇女们把来犯的武士全部消灭。

这首乐曲由代表萨尔卡和茨狄拉德两个主角的主题的连续呈示和爱情、宴舞、战斗三个场面组成。乐曲直接从萨尔卡的主题开始，这是一个被大量切分休止符剁成短小碎片的急遽升腾的很不平顺的旋律，带有激动的朗诵调色彩，表现狂怒的萨尔卡对她的伙伴们宣誓，一定要歼灭来犯者。所以音乐的情绪狂暴、猛烈，并具有悲剧的气氛。

这个悲壮的朗诵调旋律的发展，一度被象征茨狄拉德队伍的脚步声的和弦式节奏步调打断，萨尔卡的主题复述时与这进行的节奏断续相随。接着用双主题平行结构呈示茨狄拉德的主题，用管乐器、打击乐器和低音弦乐器演奏茨狄拉德的进行曲式主题的和弦由轻而响，从远而近，期间不时穿插进军号声，这是茨狄拉德步步逼近的情景；用弦乐器演奏一个不安的动机的不断反复紧跟着进行曲节奏，这是妇女们在隐蔽处跟随敌人的情景。

当茨狄拉德主题进入高潮时，突然，“从炎热和死寂的峡谷传出了一个人的呼声”，这是与茨狄拉德主题同时出现的单簧管独奏旋律，它那下行的轮廓是萨尔卡主题的特点，只是变成畏缩和胆怯。萨尔卡先含泪讲述自己被绑在树上的原因，随后茨狄拉德疑问式插话（大管和大提琴）同萨尔卡的长段叙述（单簧管的长句）进行对答，经过一段意味深长的过渡进入“爱情场面”。小提琴奏出变化了的萨尔卡主题，长笛、双簧管和单簧管予以加强，它温柔而热情，音域越来越宽广；茨狄拉德被萨尔卡的美色诱惑，不时用疑问的衬腔（仍在大管和大提琴）来伴随小提琴旋律。接着响起嘹亮的军号声开始了“宴舞场面”，用不平顺的动机描写粗重、笨拙的士兵们的舞蹈，有时像在原地踏步，还不时混杂着盔甲相撞的叮当响声。

宴饮舞蹈结束，武士们几乎全部瘫倒在地上，音乐出现不安的寂静。这是萨尔卡让昏醉的茨狄拉德吹起预定信号的号角，娘子军们逐渐接近士兵们的营地，战斗还没有开始，单簧管奏出萨尔卡望着不知骗局的安详睡熟了的茨狄拉德，内心无比痛苦而复杂心情的旋律。残酷的夜战开始了，以萨尔卡主题为基础的音乐描绘了茨狄拉德及其部下全部被歼灭，娘子军最后胜利的悲壮场面。

第四乐章：捷克的田野和森林（Z ceskych Luhu A Haju）

斯美塔那：当我们伫立在捷克的大地上极目四望，从原野和森林传来了我们所感到亲切的熟悉的声响，它有时欢乐，有时沉思。这里所要表达的就是在这样的时刻萌生的多方面的感情体验。引子表达的是每一个来到捷克的人所获得的第一个强烈印象，法国号的一段独奏是广阔的森林的动机；音乐中还赞颂了肥沃的山谷和边区的美景。总的来，每一个人聆听这首乐曲时，都可以在自己的想象中描绘出同他自己的心绪最相近的那些景物，因为诗人的幻想是十分自由的。但是所有这些又必须同作品的某些细节保持联系

开始是一段宏伟、庄严的引子，展示出阳光灿烂、广阔无垠的原野。

接着作者同样用两个相辅相成的两个主题来塑造祖国大地的形象，前一个主题起一种主导动机的作用，后一个主题是从它派生出来的，仿佛离开林涛鼎沸的密林，去欣赏原野的牧歌（单簧管、双簧管）。作者称它是一位天真无邪的农村姑娘。

第一段用赋格手法，笔法非常精致，虽然略显枯燥。这里依然是风景式的描绘，像花边一般精细的旋律，有如回声一样在各个不同的声部起伏，加弱音器弦乐表现了树叶的簌簌声响和溪水的潺潺。

在这个主题反复陈述和发展中，加入法国号演奏的富于捷克民歌特点旋律，它突出地用自己的庄严合唱作为对祖国、对生活的礼赞

最后一段，一个生机勃勃的短小动机屡次闯入，它坚持催促着人们参与舞蹈。作者在讴歌祖国大自然的瑰丽景色的同时，没有忘记生活在这块土地上的人民。深具捷克民族风格的波尔卡舞曲响起，这是民间节日的描绘，这支旋律依然是乐曲主导动机的骨架。

舞蹈的旋风越刮越猛，不断反复发展，同时加入引子牧歌旋律，仿佛又看到了那位美丽的农村姑娘。民间节日的舞蹈一直引向全曲欢乐的高潮，而后象征广阔森林的法国号动机响起，最后一段欢乐的尾声既在形式上使全曲保持统一，又表达了欢乐的人民同哺育着他们的祖国大地的紧密关系。

这首交响诗的前半部分是赞美祖国大地的颂歌，人们可以领略到捷克大地充满着阳光和鲜花的芬芳；河流的潺潺、森林的私语、鸟雀的啁啾、猎人号角的回声等都仿佛在耳际萦回，这是一幅美丽的音画。后半部分用节日的欢乐，表现了在田野与森林自由地生活与劳动的捷克人民乐观自信的情绪，他们是捷克大地的主人，是本乐章讴歌的中心。

第五乐章：塔波尔（Tabor）

斯美塔那：听这首乐曲不应去寻找音乐的细节描写，因为作为一个总的构思，作品只是在于赞颂胡斯党人在战斗中所表现的坚韧不拔的精神。

这首音乐并不具体描绘某一战斗事件或塔波尔城的生活场面，而是揭示保卫塔波尔城战士的英雄面貌。乐曲采用了胡斯运动时的战斗歌曲《你们是上帝的战士》作为主要主题，运用单一主题的发展原则，使主题在音乐的进行当中逐渐形成。乐曲大体上可以分成塔波尔战斗的夜间营地（Lento）、战斗的烈火（Molto vivaCe）和胜利的颂歌（Lento maestoso）三段。

第一段：在定音鼓和低音提琴神秘的隆隆声背景上，奏出一些“呻吟”般的下半音下行旋律，呈现出深藏着不安的阴暗色彩，使人感到有一种巨大的，但可以控制的力量。军歌开头有力的节奏型由法国号不断反复奏出，并逐渐形成傲然的命令式的坚韧不拔的动机，这是胡斯战歌的第一句

随后移调重现加深了主题本身的严峻、决断的特点。战歌的第二句改用四部和声的方式陈述，接近于圣咏的气质，音色比较明朗，但又很凝重

但是它如此平和宁静的情绪同胡斯战歌的号召精神很不协调，所以瞬间由弦乐器上愤怒的宣叙调乐句取代。坚韧不拔的动机不断反复，最后引出战歌结尾的乐句

胡斯战歌的三个乐句在这段引子中间隔三次逐渐呈示，它那宏伟、威严而崇高的旋律蕴藏着极大的力量，特别是它那紧张的切分节奏，对促使音乐的发展、强化情绪的力度、以及刻划塔波尔战士的精神风貌等方面，都发挥了很大的作用。

中间段：发展战歌中最鲜明的音调，就是第三个乐句开头的一个动机。这里音乐显得特别激动不安，而后是战斗的描写，将乐队分成两半，一半是弦乐器快速的奔驰，象征激烈的战斗，这是背景音乐；另一半是管乐器奏出一系列密集的和弦，是傲然不屈的动机，它穿越战斗的轰响，充分展示出宏伟而严峻的美。

第三段：带有悲剧性地再现了战歌的曲调，塔波尔战士不曾被外敌所征服，而被内患而挫败，乐曲最后以坚韧不拔的动机的不断反复形成力量的狂潮作为结束。

塔波尔是中世纪捷克胡斯教徒战争时期为捷克的自由和独立反抗异族压迫的坚强堡垒。英雄的塔波尔的战士们作为捷克历史上为自由独立和反抗封建压迫而战的光荣旗帜，永远活在人民心中。

第六乐章：勃拉尼克（Blanik）

这首乐曲从类似前一首交响诗结束处的那种宏大庄严的坚韧不拔的动机的强力齐奏开始，它表明是前一首乐曲的直接继续。然后，“你们是上帝的战士”这一主题便进一步发展；在战歌最突出的音调基础之上创造出另一个独立的新主题，描绘塔波尔战士朝着勃拉尼克山行军的壮阔场面，用弦乐器的断音强调出战士们低沉的隐约步调，行列整齐，一言不发，每个人都因怀念死去的战友而黯然神伤。最后行军的步伐消失在勃拉尼克山岳之中。

中间是勃拉尼克山麓的安然平静的画面，森林、牧场、阳光、畜群和牧笛。双簧管的曲调朴素平和，随后法国号按卡农接奏。它源于胡斯战歌的第二句，表示和平环境中也能听到战斗的音响。它与第一段充满英勇激情的紧张叙述相对照，具有明朗的田园式的间奏，令人耳目一新。

突然坚韧不拔的动机粗暴地闯进这田园诗的画面，明显的调性变动和速度变动，音乐进入了一个新的阶段，它表示战乱年代降临的捷克大地。音乐用三连音不停顿的搏动，狂暴力度的交替升沉，以及紧张、严峻的色调，诉说众多的忧患、不幸和灾难。在这一戏剧性的段落中，可以看到前面几首交响诗中时常出现的那些鏖战的形象。而后以军号合奏出“塔波尔”战歌第三乐句，然后从中生长出一个豪勇昂然的进行曲主题，它不断发展壮大，着重发挥战歌的英雄性特点，逐渐进入强有力的高潮。

这段胜利进行曲篇幅很大，写得很有光彩。用群众性的庞大行列和最鲜明的色彩，使进行曲的旋律非常接近当时流传很广的群众歌曲，使人们很容易直接感受到作品的爱国主义内容。最后为了说明光辉的未来同过去的强大有紧密的联系，又一次回到维谢赫拉德和胡斯战歌这两个主题上来，并使它们汇合成强力而严峻的巨流，表达出人民必胜的坚强而乐观的信念。

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